创意写作现在是一个热点。很多大学都开设了这个新专业，各种创意写作教材也在编写和出版之中，大家又一次意识到，原来大学不仅可以研究文学，还可以创作文学。不以写作为根基的文学教育，是残缺的，正如没有理性与感性这两套笔墨相辉映的学者，总是少了点个人的光彩。鲁迅、胡适等人，无不是研究与创作兼备，闻一多、朱自清等人也是；王国维、陈寅恪、钱锺书等人，学富五车，作诗亦佳；即便当代学人，如谢冕、孙绍振、丁帆、林岗、南帆、孙郁、王尧、张新颖等人，在研究之余，也都写得一手好散文。程千帆说：“做学问要靠材料，要靠理论，还要靠想象。”——“要靠想象”一说，真是一个学术锐见。如果只重材料、理论，没有想象，做岀来的学问即便不是死的，也定然是不活泼的。影响过许多中国学人的德国史学家如兰克、布克哈特等人就认为，史学家是考证家，也必须是作家，既要博学也要有文采，“将文学艺术与精确的学术研究相结合”（布克哈特）是这一派史学著作极为显著的特征。

文采不仅是一种修辞，也是一种想象力。科幻小说家阿瑟•克拉克有一句名言：想象力是人类塑造未来最有力的工具。想象力也是写作的核心能力，一切创造力的根源。埃隆•马斯克在多个采访和自述中说，自己小时候是一个自闭的小孩，之所以会萌生探索宇宙，并通过这种探索来确认人生意义的冲动，正是源自他小时候读的《银河系漫游指南》系列科幻小说。前段读英国马修•恩格尔克的著作《像人类学家一样思考》，里面引用了丹耶·吕尔曼的一句话：“认为大脑中的想象比自己所熟知的那个世界更为真实，这一能力正是上帝经验的核心。”如何开发大脑里的想象力，并通过写作训练，使学生在提升知识思辨力的同时，重获对文学形象的想象和感知能力，这是一个新的中文教育的课题。都说大学中文系不培养作家，但这并不等于大学中文系不能培养作家。既然美术学院能培养画家，音乐学院能培养作曲家，我想，中文系就一定可以培养作家。非不能，乃不为也。天才的作家当然不是靠谁培养出来的，但让一个文学爱好者，通过必要的写作训练，掌握一定的写作技巧，进而成长为具有一定水准的写作者，这是完全可能的。

大学的创意写作专业由此而生。创意即想象。福克纳说，写作的三要素是经验、观察和想象；刘慈欣在2018年获得“克拉克想象力服务社会奖”的致辞中说：“在未来,当人工智能拥有超过人类的智力时，想象力也许是我们对于它们所拥有的唯一优势。”《第三次浪潮》的作者阿尔文·托夫勒也说：“今天比以往任何时候都更需要幻想、梦想和预言，即对潜在的明天的想象。”既然想象力的意义远超我们的想象，那我们就要思考，真正的创意从何而来，出色的想象力该如何培养？

首先要重建以细节感悟为基础的文学教育方式。文学教育不仅是知识教育，也是对艺术感觉的训练；感觉敏锐了，一个人对现实生活的观察，对情绪变化的洞见才会更精微、更准确。成为好的研究者之前，你必须是一个好读者，能读出一部优秀文学作品中潜藏的各种妙处；词语的勾连，结构的布局，作者的意旨，人心的考证，往往都是通过对细节的塑造完成的。每一次叙事的转折、命运的推进，作家都要为其设置情理逻辑、语言逻辑，这是建立写作真实感的重要基础。可任何真实都非凭空而来，它是由一个细节一个细节累积起来的。理解不了细节的美妙，不强调以细节感悟为基础的文学教育，就很容易把文学变成一个僵化的知识谱系。如果只是机械地拆解作品，搁置艺术分析和生命体悟，过于偏重与文学相关的各种知识考辨和历史梳理，这样的研究就会如伍尔芙所说：“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。”

近年来，文学的科学化、知识化、体系化是一个大趋势，这固然升华了大家对文学的理性认识，完备了学科体系建设，但在人文学科发展的过程中，过度迷信科学化、知识化和体系化，也会不同程度地损伤学生对艺术的感受，甚至扭曲他们对文学的理解。有时候，体系建构代表了一种学术雄心，但过于粗疏的体系建构也可能滑向空洞化、大词化的窘迫境地。钱锺书是大学问家，他在理论建构上恰恰是反体系的。他的名作《谈艺录》《管锥编》中的很多灼见，都是零碎的，并无体系。有人说，他是以一种贴近文学审美本质的形态真正实现了“学贯中西”。体系化的理论建构和具体的文学鉴赏孰轻孰重，这个问题学术界还会一直争论下去，但钱锺书的态度是明确的，他在《旧文四篇》中说，“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判”。“具体”所指向的，正是细节。如果真有所谓的“钱学”，这也许是理解“钱学”的关键——钱锺书正是意识到了无个人性情流露，无艺术感悟阐发的古典文学研究是枯涩的，才要重申以细节感悟为基础的鉴赏与评判。他所作的思接古今、贯通中外的文学比较，也是在各种语言细节的旁征博引中完成的，他不太在意研究理据背后的逻辑体系，而更关心文学观念的表现形态。文学是如何在感觉世界、生命世界里表现和展开的，这对于文学而言，可能是更本质的问题。

以创意写作为核心的文学教育，要抑制将文学盲目科学化、知识化、体系化的冲动，重新回到文学的根本，从细节出发，从感觉出发，培育学生以细节感悟为基础的欣赏文学的能力。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中曾指出，黑格尔的“体系”祸害了他的“方法”，这其实也是当下学术界的一个困局，都在提史论架构，建理论体系，却普遍忽视了理论和体系的血肉基础是来自以细节感悟为核心的文学经验，抽空这些文学经验，理论不过是概念的游戏、语言的空转。近年来不断有学者站出来，强调文本细读的意义，并倡扬以作品为中心的文学史写作观，也是出自对没有文学的文学理论的纠偏；很多不充分吸纳文学批评成果的文学史书写，普遍流于文学外在知识谱系的梳理，无法有效解读作家作品，也必然难以从各种艺术变革中引出准确的文学判断。

感觉的钝化或者麻木，是文学研究中的一大危机。文学是所有人文学科中最特殊的学科，它并不单一追求客观、超然、是非自有公论，而是天然地带着个体生命的投入；生命碰撞生命，灵魂认识灵魂，这也是文学研究的要义。一旦对文学无感，关于文学的研究就会隔靴搔痒。感觉是理解文学最有效的方法。洛克在《人类理解论》中，把感觉比喻为镜像，但物体映在镜子里这种单纯的镜像，对镜子而言是毫无感觉的——很多科学研究，就是这种对研究对象的客观洞察，但文学研究对“文学”本身的观看完全不同，“文学的‘看’，包含着个体丰富的感觉。那些不可见的事物，因为有作家的观看、审视，仿佛也有了可感的样子，比如痛苦、恐惧、忠诚、勇气、信心、希望，等等；那些我们常常视而不见的人和事，也因为被一些人感觉到了，而成了尖锐的存在，比如武大郎的窝囊、祥林嫂的麻木，等等，如果没有作家把它写出来，谁又会在乎他们的感受呢。”（谢有顺：《若有所悟：谈唐诗人》）一滴水里可观沧海，一粒沙中可见世界，一个细节里也能读出文学的妙处。以此为路径，恢复文学感觉的主体地位，重建一种独特的“看”文学的灵魂视力，正是创意写作要走的第一步。

要通过积存文学记忆来扩大感觉的容量。我当然知道，并不存在一个毫无感觉的写作者和研究者，但很多写作和研究在艺术感觉上显得过于单一、简陋，也是不争的事实。如何引导写作者积存足够多的文学记忆，以此来发展自己的感觉、扩大自己感觉的容量，也是文学课堂要面对的重要议题。感觉的单调、僵化，有天性使然的部分，更主要的还是因为一些人的文学记忆太平面、太贫乏了。文学记忆是一种艺术资产，这种资产的积存每丰富一点，感觉的容量就会扩充一点；但没有大量的阅读，没有对感觉的训练，就不会有艺术资产的积存。个人生活经验总是有限的，唯有那些伟大作品的阅读记忆，才是写作不竭的源泉。出好的句子，好的开头，令人难忘的人物形象，出人意料的叙事设计，激动人心的命运冲突，以及那些由许多决定性瞬间所定格的灵魂磨难，等等，不断地出现在你的记忆中，并像旋律一样不断在你心中回响时，你就会不自觉地和这一类文学站在一起。好的文学作品是声音的仓库，写作是把所听见的各种声音用语言储存下来，你听到的声音越多，写出来的作品就越丰富饱满。好作品是声音的共和国，是多种曲调协奏的交响乐。一个写作者若只看到一种生活，只能想起一种文学类型，怎么会有真正的创意？如果作品中只有一种声音，那便是对生活的简化；作家如果只相信一种价值，那就意味着把自己的灵魂交出去。模仿是对一种声音和类型的服从，而创意是向未知和可能性的全面敞开。

文学记忆一旦贫乏，写作所指向的只会是现在、眼见、我。只有现在，就无法建构起和过去、未来的精神联系；只有眼见，就会迷失于现象和经验的丛林；只有我，就难以在他者和世界的坐标中理解更为广阔的人生。很多写作，表面上看是没有创意，骨子里其实是没有借由记忆积存而有的艺术资产。写作最重要的资产就是自我发现、灵魂省悟、语言自觉，它们无不从人生记忆和阅读记忆中来。莱辛说，心灵经历、精神经历是每一个人的“伦理资本”，“人的通性中最基本的……是能借着心灵经历过去的事件，而替自己储存大量的伦理财产。”正如书家要临帖，棋士要记谱，将军要推演战局，官员要读史明智，古代读书人从小诵记经典、大学者善作读书笔记等，所有这些，都是一种记忆积存，是“伦理资产”的储备。依照钱穆的说法，中国的学术思想有两大趋向互相循环，一是积，二是消。孟子说：“所存者神，所过者化。”存就是积，化就是消。学术思想的前进，往往由积存到消化，再由消化到积存。就如人之饮食，一积一消，身体就成长了。思想史的过程，就是一积一消的循环。钱穆论到《六祖坛经》时说，中国学术思想史上有两大伟人，对中国文化有极大影响，一是唐代禅宗六祖慧能，二是南宋儒家朱熹。“六祖能消能化，朱子能积能存。所以中国传统文化的儒释融合，如乳投水，经慧能大消化之后，接着朱子能大积存，这二者对后世学术思想的贡献，也是相辅相成的。”

“积消循环”之说，似乎也适合文学阅读和文学写作。你读过的作品、经历过的事、心里咀嚼过的痛苦或欢悦，都可化作“神”长存。写作无积存，就无“神”，就没有光彩和力量。

文学记忆的积存、伦理资产的储备，无不都在扩大感觉的容量。是感觉的绵延，构成了文学作品的肌理；感觉充盈处，人物是活的，场景是生动的，每一句话、每一个细节好像都是自己会呼吸的，我们经常说人物有自己的命运逻辑，人物自己会在作品中站出来说话，说的就是这个意思。莫言在题为《纪录片与文学》的一篇演讲中说：“好的小说应该是充满感觉的，感觉中有人的触感、视觉、嗅觉。当描写一个市场的时候，这个市场是有水果的气味，有烙饼的气味，有烤羊肉的气味，也应该有人身上散发出的汗味。”莫言回忆成名作《透明的红萝卜》的写作过程时，特别说到孙绍振的课对他的影响：“他给我们讲诗歌创作中的通感现象，这样一种非常高级的修辞手法，我在写作《透明的红萝卜》这一篇小说的时候用上了，这个小说里的主人公是小黑孩，他就具有这样一种超常的能力，他可以看到声音在远处飘荡，他可以听到别人听不到的声音，甚至可以听到气味，这样一种超出了常规、打破了常规的写法是受到了孙先生这一课的启发。”（徐怀中、莫言、朱向前：《不忘初期许可待：三十年后重回军艺座谈实录》）这种启悟，主要就是感觉的培育、发展、变异、壮大，感觉的容量扩大了，写作的边界、想象的空间也会随之扩大，之前不敢想的、自己没有经历过的，在感觉世界重组之后，都可为我所用。多少作家都是在读到卡夫卡、马尔克斯之后才醒悟，小说原来还可以这样写；一旦发现变形、魔幻也可以是一种写作方法，记忆中的各种经验就被激活了，感觉就彻底解放了。

几乎所有的文学革命，都是从感觉的扩大、解放和再造发端的。

感觉容量的扩大，也是心量的扩大。文学之大，常常体现为感觉异常壮阔，心量特别广大。“心量”这个词，可能是从佛家来的，至少《六祖坛经》里说“心量广大，犹如虚空，无有边畔”，即是一例。古人讲圣贤与小人的区别，常常是指心量大小有别；我们判定一个作家的体量如何，参证的也是这个作家所企及的精神高度和心灵广度。因此，写作并不拒绝微小而平实的事物，怕的是格局小、视野窄、感觉弱，只在“现在”“眼见”“我”这三个词里徘徊，背后活跃的其实是一颗斤斤计较的心。心量小，那是真的小。《朱子语类》载：“观仲弓与圣人，便见其用心之小大。”又说：“人之心量本自大，缘私故小。”人的心量是可以很大的，先贤强调用格物穷理的功夫来扩大它，落实到文学写作中，则是要以感觉为路径，在语言里重建一个世界。这个世界不一定是大场面、长历史，但在感觉上，必须容纳足够多的个体意识、足够多的人性景观。

文学的感觉常常是由“我”到“吾丧我”，又从“无我”到“一切我”，这个过程就是感觉容量的扩大；感觉一旦涨破了自我这个壳，写作就能获得某种超越性，用沃格林的话说，这是一种“存在的跳跃”。方东美在解释庄子的“吾丧我”时说：“要把真正的自由精神，变做广大性的平等，普遍的精神平等。”文学写作所理解的平等，其实都是感觉性的，它不过是对人的尊重、理解和热爱。尊重软弱的，也尊重强大的；尊重你所爱的，也尊重你所恨的；尊重义人，也尊重罪人；尊重笑声、眼泪、困苦、挣扎；尊重庸俗的欲望、渺小的梦想；尊重日子。就价值判断而言，这些是矛盾的，但在感觉上，这是一种广大的宽恕和慈悲。所以，文学所发现的人，不是观念层面上的人，而是在一种具体的生活中呼吸和行动的人，一个在感觉意义上真实的人。这让我想起鲍勃·迪伦描述过的一种感觉，他说，作为一个表演者，我为五万人表演过，也为五十个人表演过，但给五十个人表演要更难。因为五万人会有单一的人格，而五十个人不会，每一个人都会是一个个体，有独立的身份和对世界不同的看法，他们会更清晰地感知事物，会检阅你的真诚，以及你如何用自己的才华将其表达。这就是艺术家的感觉。五万人很可能只是一个共同的符号，但一个个具体的人，却代表着各自不同的人格和面貌。艺术不是为了去影响有统一人格、单一人格的人，而是要在艺术中塑造独立人格。只有独立的个体，才会有独异的感觉，而不同的感觉聚合在一起，世界才会变得丰富。写作者对这个世界的态度，既不是不加批判地接受，也不是轻蔑地拒绝，而是去勇敢地正视和理解它。

文学写作应该扩大这种感觉，并捍卫这些感觉。

感觉是文学写作的基础，而如何感觉到自己的“感觉”，这又是文学研究的基础。陈嘉映在《从感觉开始》一文中，呼吁探讨一切问题都要从感觉开始。感觉是人类最自然、本真的一种能力，而“自然理解才是本然的因此也是最深厚的理解”。确实，有时感觉所抵达的深度，远超任何理论言说的深度，正如一个伟大文学形象所蕴含的丰富意旨，往往是任何学术讨论所难尽述的。《易经》里有一句话说:“寂然不动，感而遂通。”可见，去感觉，去沟通，这是一条大道。内心寂然不动时，感觉往往是最敏锐的，心有所感，甚至能由此体悟天地宇宙的大和美，这种感觉就能通达一切了。《文心雕龙》中也说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”自然、正直的理解，常常直抵人心，它越过了理论、逻辑，是一种身体直觉，也是一种心灵启悟。文学所保存的，就是这些身体感受、心灵私语。在这样一个不断知识化、技术化，并试图以算法来确定世界真相的时代，文学的感觉是一种极为重要的变量经验，它是对确定性的有效祛魅，对技术主义的精神反抗。不确定、模糊、暧昧、可能性才是世界丰富性的表征。算法终究解决不了复杂的人格问题，也决定不了想象力的方向，所以，文学不可替代。

陈寅恪有一个说法，“在史中求识”。“识”不一定就是逻辑、知识和见识，也可以是情感体认和精神想象。文学研究也不应该只是求知，它也可以是生命的感应、灵魂的觉悟。好的学术，重义理、辞章，也重考据，但就文学研究而言，有一种比材料和知识考据更难的，可称之为心灵考据，这种对人性和心灵的考古，是一种人性钻探另一种人性，一个灵魂卷走另一个灵魂。体悟林黛玉的精神世界，理解阿Q的人格心理，并不比辨析一个知识问题容易。王国维的《红楼梦评论》是心灵考据，胡适的《红楼梦考证》是材料考据，前者甚至比后者更难。文学研究理应包括如何理解一个人的内心世界，而人物内心所抵达的深度往往就是作品的深度。因此，有一种深度叫文学的深度，这种在感觉世界里建构起来的深度，不同于知识考辨意义上的深刻，它未必有理据可言，但常常又能无理而妙，它不以思想、博学见长，它推崇的是直觉、领会、体悟、理解、敞开。

要重新认识这种文学的深度。像“逝者如斯夫”“江畔何人初见月，江月何年初照人”“念天地之悠悠独怆然而涕下”“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也”这样的慨叹，像鲁迅《祝福》中借祥林嫂的口问“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”像卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”说“因为我找不到适合自己胃口的食物”，《审判》中说K“像一条狗似的”……每次读到这些锐利的感受，我都会觉得心里有什么地方突然“响了一下”，直抵终极，难怪纳博科夫说写作是“脊背的震颤”，另一个叫伯纳特的作家则说是一次“爆炸”：“检验自己是否有故事可写，主要是在每篇正在构思的小说中找出一次‘爆炸’——这‘爆炸’，或许悄然无声，有时姗姗来迟，有时摧毁一切——但总有东西爆炸了，从而改变了现状。”（狄克森、司麦斯合编:《短篇小说写作指南》）“震颤”和“爆炸”这样的描述，说出好的写作不仅是心灵的事业，也是一种身体的反应。这种认识生活和事物的感觉，自有一种长驱直入的力量，它所到达的深度是知识演绎和逻辑思辨所难以到达的。

威廉·詹姆斯说，所谓“深度”，就是“一把能抓住多少的东西”，而有的时候，思想抓不住的东西，感觉能抓住，这就是文学理解世界的独特性。米沃什说：“诗人面对天天都显得崭新、神奇、错综复杂、难以穷尽的世界，并力图用词语尽可能地将它圈住。这一经由五官核实的基本接触，比任何精神建构都更为重要。”“经由五官核实的基本接触”就是一种典型的文学感觉，有时它比一些抽象的“精神建构”还要真实、深入。从这种感觉出发，借由感觉的扩大、心量的扩充，抵达一种文学的深度，捕获灵魂“震颤”和“爆炸”的关键时刻，这是创意写作，也是文学最具魅力的灵光闪现。