写创作谈，就算谈自己的具体作品，心底也担忧，怕一不小心变成一份产品说明书或夸饰出小说文本中并没有的精彩。另外，哪怕作者，也不太可能完全知悉一部小说从无到有的全部。海明威在《流动的盛宴》中说了一句话，“这短篇在自动发展，要赶上它的步伐”，非夸张玄虚之辞，体验过小说写作的人，都明白他在说什么。小说从酝酿到完成，有落实设想的常规环节，也有突然变化的奇妙时刻。好小说的诞生关联某些神秘瞬间，有作者也无法说清和还原的异变。不太信任口气笃定的文章，确然地知道，小说是如何一点点生长成形，终于落在世间的。创造性工作也有规律和方法，但每一步都了然于心，显然可疑。只能尝试说说，阅读和写作中可以总结的部分，那些曾隐约浮现并终被捕捉到的认识和感受。

写下第一句话

写小说多年，回顾起来，习作阶段时对怎样写下第一句话颇踌躇，后经验渐丰，便成为感觉派，似未作辨析，跟从感觉便可开篇。

叙述视角关乎人称，却不等同于人称。叙述视角的选择当然重要，不做出选择就无法写下第一句话，但我觉得这选择不具有绝对性和唯一性，有时候依据叙述的方便，有时候，则近于一种直觉反应。我的很多短篇小说，既可用第三人称，也可用第一人称，小说叙述的质量关键在于视角和人称的结合使用。有一种情况，希望自己作为真实作者是藏起来的，以冷静态度讲述，就自觉拉开距离，取第三人称有限视角，比如《日光照亮北斗》。有的故事是高情感含量的，充沛，浓烈，就采用第一人称，比如《她》《来访者》《月光下》，虽然小说里的“我”仍然不是写作者本人，但写作过程中更易投入。

杨义先生的叙事学大著中，视角篇单列一章，多有创见。如今的创意写作书系，也对视角有深入研究。不用术语，不做排列组合，尝试用简单的一句话概括叙述视角，大概是：谁在讲述，知道多少。

当故事来了，人物出现了，细节攒够了，虚构写作者关于视角选择的所有思量，是要在可信和可亲之间找到平衡，并在“tell”和“show”之间尽量偏向后者。就从侦探小说开始说起，这类小说情节复杂，推理细密，关于真实作者、小说人物和读者间关系的把握，侦探小说极为考究、得其精要。

试想一下，贝克街221B号福尔摩斯的故事是怎么开始的？《血字的研究》为福尔摩斯探案故事第一篇，首篇并未取用第三人称叙述视角，即从福尔摩斯的角度叙事。故事的叙事者是“我”，也就是医学博士约翰·华生，这部小说是以约翰·华生回忆录的形式呈现在读者面前的。

长着蛋形脑袋的比利时大侦探波洛的故事又是如何讲起的？他第一次出场是在斯泰尔斯庄园。小说《斯泰尔斯庄园奇案》是阿加莎·克里斯蒂的处女作，也是成名作。这部小说的知名度远不如《尼罗河上的惨案》，但细究起来，尼罗河名篇中罪犯的诡计正是脱胎于庄园一案。小说这样开头：轰动一时、引起大众强烈兴趣的“斯泰尔斯庄园案”已渐渐落下帷幕，尽管如此，此案人尽皆知，我的朋友波洛和那家人都要求我把整个故事写出来。我们相信，这将有效地制止那些仍在流传的耸人听闻的传言。

因此，我决定简单写一下我和此事有关的情况。

我们会发现，波洛精彩的探案故事，大部分是由黑斯廷斯讲述的。黑斯廷斯是波洛的好朋友，也是破案助手。

再比如大家更为熟悉的剧作，《基本演绎法》《刘易斯探案》《摩斯探长前传》等等，不难看出一个有趣的事实：侦探常常有个伴，并非孤身一人。英国ITV拍到十二季的《探长薇拉》，性情孤僻的女探长都有一位年轻的同事相伴破案。

探案故事情节错综，需交代给读者的背景、线索、人物等极为繁多，再就是破解过程回环反复，一层层揭开，大量的对话在所难免。最后，侦探召集众人齐聚一堂，开会般揭开关窍的一刻尤为关键和隆重。所以，侦探不冲着读者“说话”，不直接对着读者宣讲，他的发现他的推理，说给助手，展示给助手，通过助手转一下，辗转回旋再到达读者，这很重要。这是直给和宛转的区别，读者不易产生被“告知”的反感和疲倦，是能动地、深度地参与破解全过程。侦探与助手间的有趣互动，也缓解了盘问环节的枯燥，调剂了行文节奏。

侦探身边的“我”，黑斯廷斯或华生，像代替读者参与破案，他们不具备大侦探的缜密思维，跟读者一样茫然且好奇。“我”所知有限又亲历全程，代替读者“看”和“问”，直到案情层层剥开，真相大白。推理小说常见的这种视角选择，适宜于复杂剧情的展现和隐藏，同时，淡化了作者和读者对案情知晓程度的不平等色彩，读者和故事叙述者之间维持恰到好处的亲密，又保有一定距离。

《喧哗与骚动》《赎罪》《甜牙》《了不起的盖茨比》《罗杰疑案》等作品，本身的可信度或结尾的爆发力，与叙述视角的选择有很大关系。但是读托尔斯泰、霍桑、狄更斯的小说，又觉得视角没那么重要。那叙述多任性，就是有本事让读者沉浸在他们创造的世界，压根不在乎谁在讲述，也无暇注意并不统一的视角。最要紧的，还是用什么样的语言来叙述。

好语言的模样

小说家关于故事的想法，其铺陈、描述、推进、收束，各种技术的运用，都借助语言来实现。我更看重语言，很多时候有望拯救一个故事的，是语言。作家提笔写作，先要有语言上的追求，你打算用什么样的声音、腔调、词语来写这个小说。作家的语言也应该具备独特性和辨识度，像一个人的面相、体态和气质，说话的音色、语调和节奏，是区别于其他人的。

阅读经验尚不丰富时，华美的长句、绚丽的词语很容易吸引我。有一类作家的语言扑面惊艳，洛可可式美学，镂金错彩，落英缤纷，至今也心仪这种语言风格，但更注重识别，语言是否耽溺华丽而流于空洞。

我喜欢准确质密、注重细部的语言，重点部分舍得用工笔，不会出现笼统、大略、不上心的描述。准确的语言有助于构建起故事发生的物理世界，可视，可感，可触。这个物理的部分很重要，是虚构小说具备真实感的基础之一。《红楼梦》大观园多么真实具体，三里半的大小，内中的园林建筑皆细致描述，是古代的虚拟实境。如第十七回所述，只见进门便是曲折游廊，阶下石子漫成甬路，上面小小三间房舍，两明一暗，里面都是合着地步打的床几椅案。从里间房里又有一小门出去，却是后园，有大株梨花，阔叶芭蕉，又有两间小小退步。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。床几椅案合着地步打的，相当于今日之定制家具，后园的植物为梨花芭蕉，而非含含糊糊一棵树。

绿幕无法包办一切，制作精良的影视剧亦重视质感，讲故事之前，先以不菲成本搭景置景及取外景，如某些电视剧，景假了，粗糙了，观众不容易进入，只能靠剧本和演员表演来弥补。《卧虎藏龙》故事演员一流，也不忽略实体的世界。李安会讲故事，有深厚美学修养，取景竹海、天山、宏村等地，拍出一幕幕神韵天然的画面。美剧《西部世界》多处取景，仿生人接待员活动的主题乐园充满真实质感，剧情在峡谷、河流、砂岩中展开，极具视觉冲击力。《夺宝奇兵》第三部的开头百看不厌，劈面给出一个奇异世界，奠定了故事的基调。即使短篇小说，数个片段，几帧场景，故事发生在室内，也不可粗陋，以有限字句构造一方具有真实感的小世界。

从根本上说，好语言不仅有辞采之美，重要的是语言包涵的内容，好语言密布着对生活的洞察和发现，对世界万物、人物心理、生命真相的精确呈现。打个比方，语言的晶彩来自于珍珠质的厚度，只追求无实质的华美，那光泽是呆滞的，塑料感的，不够生动晶亮，更无彩虹般的晕彩。

“精确”不在于使用了花团锦簇的词语，平实的字句，背后有深刻洞察的支撑，照样能写到人的心坎上，给每个人都在经历的普通生活染上一层异样光泽，叫人一个愣神，忽尔有所领悟。精准的描述以俗常的面目示人，但具备一种直抵本质的力量。我很早就放弃了对宇宙前所未见新奇故事的追逐，写作用功处，不在于此，而是真正打开感官，学习透视日常下面的隐秘。写作的时候常在找一句话，一句充满洞察力和穿透力的俗常句子，具有唤醒经验、引发觉察、打通情境和带来联想的神奇力量。

何为唤醒经验、引发觉察、打通情境和带来联想的语言呢？艾丽丝·门罗有个短篇叫《去海滨》，我读的是译本，译文跟华美无关，通过译文能感受到作家语言的精准。小女孩梅跟外婆生活在一起：梅看见外婆过来，没觉得意外，倒是有一种奇怪的失望，这失望似乎自当下的一刻薄薄地蔓延至她人生的每一处，从过去到未来。似乎她去的每个地方，外婆都提前去过；她发现的任何东西，外婆都已知道。这语言无华丽藻饰，却触及深层的生命经验。女孩忽然感觉意兴阑珊，在这个小地方，她此后要过的每一天外婆都经历过了，叫人灰心懊恼。正因为此，这天想到可以去海滨，小女孩觉得生活裂开了，有光亮进来了。再比如门罗另一个短篇《留存的记忆》，里头这样描述：（丈夫们）晚饭时回家，挑剔地看一眼晚餐，抖开报纸，举着，挡在自己与厨房、疾病、情感和孩子的一团混乱中间。挑剔地，抖开报纸，举着，挡住一团混乱，平实的语言，对某种家庭情境的描绘无比准确，令人心领神会、频频点头，这语言搔到痒处，把很微妙、藏得很深的生活体验传达出来。

语言大师的作品里，时有动人佳句，让读者愿意停下来，琢磨回味。作家们并未掌握罕见的手法，他们使用的不过是日常运用的词汇和常见的修辞。他们也并未描绘谁都没见过的异星世界，而是把太阳底下的日常写出了新意和新质，令读者在自以为熟悉的生活场景中骤然感受到陌生与惊奇。

难以觉察的生活及心灵幽秘，作家洞察发现，再用语言具象形容，这也是写作难度之所在。写作是高消耗的智力活动，“吞”和“吐”永不匹配，大量地摄取，小口地输出。连短篇对材料和经验的调动都是惊人的，积蓄多日所得，一个短篇就用掉了。最早写小说时，力不从心，一树一木在眼前，语言描述总差点意思。说到底，是深度的观察和发现不够，麻木，粗疏，浮在面上，哪里写得出好东西。我从来不认为作家本身的经历要传奇多彩，所谓的“有生活”，未必是人生阅历的丰富，而在于体验日常的深微。大卫·苏切特、杰拉尔丁·麦克伊万、布兰达·布莱斯，这些著名侦探的扮演者，样貌不突出，但是，他们都拥有一双极明亮的眼睛。眼睛那么亮，侦探们仍强调，你要学会用心去看。

雾般弥漫的气息

选定视角，寻觅语言，还要留心，能否再赋予小说某种特定的气息。我心目中有魅力的小说，它的情节是发展的，某种气息也是强劲发展的。

我们赞美和热爱有自我风格的写作者，风格的形成，与语言表达有关，跟作品整体的气息营造也有关。好小说不止奔着讲故事去，还看重对气息和氛围的营造。

气息非古诗词专属，在上品小说里，它们隐隐流动，区别开了有余韵的小说和一次性的小说。风味和气息，说起来不是那么结实有形的东西，但在某些作品里，可感知它们的存在，如缭绕的背景音乐，若有若无，星光点点，亮一下，又亮一下。最好的小说是有气息的，字里行间云雾涌荡，怎么形容阅读感受呢，大概如身处梦境，如水上行船随波漫流。这样的小说不耐转述，无法缩略，要自己读自己体味。散发独特气息的影视作品就更多了，比如《花样年华》《怪奇物语》《银翼杀手》等。

气息非中短篇小说专有，宏阔的长篇也可在局部进行生发。博尔赫斯提到，现代小说是从《鲁滨逊漂流记》开始，才第一次出现了雨。小说家的写作自觉之一：描述对象不止是人物。《巴黎圣母院》读至第三卷，几十页的教堂描写排闼而来，叫人惊异，这也是小说？由此领悟，城市的地标建筑，不也可以当做小说的“人物”去写嘛。

岂止建筑，气象风物亦可。《荒凉山庄》开头几大段，弥漫着的，是伦敦的雾。读狄更斯的大部头，印象深刻的，是常有神鬼莫测的诡谲气息从纸页中透出，相似感受后来在阅读金庸小说时也体会过。阅读金庸的长篇小说，杏子林、光明顶、牛家村、西湖底之大场面，皆有气息萦绕故事。长篇曲终人散，合上最后一页，也会有一股强烈的、统摄性的气息从纸页中涌动出来，《笑傲江湖》整体上透着一种悟的格调，《天龙八部》意蕴更丰富，而调子和气息是悲的。

这个夏天重温了十三季大侦探波洛探案记，是人生乐事一桩。手边放着小说，屏幕里人物角色似曾相识，谜面若淡墨依稀，最妙的是，谜底已彻底忘记，快乐竟可重来。这快乐不含杂质，探案故事总能让人在写作上有所领悟，但观看时无目的性，领悟也是不期然之奖赏。阿加莎的推理小说读了几十部，最喜欢的还是《破镜谋杀案》。叫人难忘的，不是罪犯手法的巧妙，不是谜底揭开一刻的震撼，而是弥漫全篇诡异又悲凉的气息，这气息，由一首诗的反复回旋来孕育和生成。聚会的某瞬间，庄园女主人脸上露出奇特神情，目击者很受震动，却无法用语言描述这神情。女主人像猛然间看到了什么，想起了什么，随即，她对面的客人喝下一杯酒，死去了。大概只有丁尼生的诗歌《夏洛特女郎》略可形容她的神情：网飞出窗外，朝远处飘去/镜子开始四分五裂……

小说是认知、情感、生命经验、写作方法和艺术感觉的结晶体，是一套审美体系的生成物，小说叙述是综合性工程，最终效果的实现非偶然所得，由艺术手段混溶而成，也体现着作家各方面的能力。对小说的构思，不光是情节意义上的，要考虑的，还有故事的气息和氛围，是幽暗还是明亮，是童话感还是现实感，基础调子是温煦还是寒冷的。根据需要，引入合适的元素，反复强化。文字间气息氤氲，令读者不知不觉沉浸迷醉，带给读者故事层面之上更加回味深长的享受。