《烟霞里》：沉潜十年，气象万千

魏 微：

《烟霞里》真正写作的时间不长，从真正开始创作也就是一年多的时间。但是从构思开始，花了十年时间。十年间，我一直在“养”这部小说。

什么是“养”？就是把自己沉浸到情绪和情境里面。情境到了以后，主人公才可以情境之中活动、言行。如果没有情境，没有氛围感，可能写作就进行不下去。这些年我一直在给自己营造一种氛围，其实是一种幻觉。虚构其实是一种幻觉，写作其实是在无中生有。这个东西怎么造出来？就是在自己的脑子里面造情境。

李 洱：

魏微说她的小说写了一年多，我的小说则确确实实是写了十几年。中国作家现在可以处理一些历史题材的古代故事，但是我们要处理当代生活时，作家总觉得捉襟见肘。在我看来，很重要的原因是当代生活还没有沉淀的形式，不具备形式感，所以作家写当代生活时会觉得无从着手。从美学上看，一部作品在形式上和结构上都是要做一些考虑的。然而，当代生活混沌一团，写作时需要思考的很多。例如，哪些故事可以放进来，哪些故事不应该放进来。所以我总说曹雪芹写《红楼梦》比较容易，因为那个时候的生活已经变得滚瓜烂熟，虽然好像处于某种分崩离析的状态，但是整个社会还是非常稳定的，稳定得就像贾府门前的石狮子。现在让曹雪芹来处理当代生活，一定也非常困难。我们这些和曹雪芹相比才华远远不及的人，一部小说写十几年是很正常的。

不仅中国作家如此，西方作家在处理当代生活时也很困难。国外作家一部小说写十几年是很正常的，有的人甚至一辈子就写一两部。加缪一辈子只写一部长篇、两个中篇、五个剧本、一个随笔集，这辈子就过去了，最后一部长篇还没有完成。只要作品面向当代生活发言，作者的写作速度就会慢下来，就会感到写作变得困难重重。

魏 微：

李洱老师是正经写了十年，我是写作加构思的时间十年，差不多都是十年。为什么会花这么长时间？因为这十年，一个人从三十多岁长到四十多岁，或者五十多岁，中间的心路改变是非常重大的。一方面，个人的成长阅历变了，经历了很多事情，内心有很多沉淀。另一方面，社会生活也不一样了，社会生活的纷繁复杂，让人有时候觉得计划没有变化快。

人到中年之后，开始拥有了写作“复杂”的能力。这个能力并不是一开始就能具备的，这十年中，要不停地琢磨。看待世界不再是就事论事，而是从一个事情连接到另一个事情。我读像《花腔》《应物兄》时，能够理解李洱的文学观，和我有点类似。我们的作品是一个整体，涉及到作者整体地看待世界的能力。这个能力是一个考验，所以我们花了十年时间可能也是正常的。

《烟霞里》废掉的稿有五十多万字，已经有这本书这么厚了。一开始写废稿会痛苦，因为都是自己一个字、一个字抠出来的。到后来，废多了也就那么回事。我对自己的文字没有那么爱惜，既然是废稿，说明写得还不够好。有时候我觉得写作是神秘的，一个作家努力去养自己的情绪，一辈子都没有忘掉这个事情，但也未必就能写的成。我有时候想，到了中年以后确实应该写一部长篇，这部长篇代表了我对这个世界的看法，但我很有可能写不成。我做好了这个准备，就是写不成也没有关系。

有好些年，我把文学已经放下来了，因为局限在文学里，有时候视野反而很局限。有一阵子我觉得我已经脱离了文学圈，常常忘记自己是作家。我去和一些文学界毫无关系的人去相处，比如我的同学、我的老乡，包括广州的一些普通人，我和他们去交朋友，和他们相处还蛮开心的。我觉得忘掉文学的这些年反而对我帮助最大，因为有时候作家身份可能会让人觉得自己是一个特殊群体。然而，当普通人的感觉其实特别好。我们就是芸芸众生中的一员，博尔赫斯有一句话，“让水融与水中”，就是那种感觉。

李 洱：

魏微的这本书写得非常好。首先，这本书写的是日常生活，在中国写日常生活尤其具备特殊意义。如果我们回到写日常生活最早的小说，比如《包法利夫人》，你会发现，《包法利夫人》对日常生活的描写被我们认为是现代性写作的开始。《包法利夫人》是对一种神秘学的解构，是对当时主流意识形态的解构，同时也终结了浪漫主义。它写的是具有浪漫主义情调的女人，但却用写实主义的手法为日常生活终结了浪漫主义。一直到九十年代之后，中国作家才有能力写普通人的日常生活，对于之前的文化构成一种紧张关系。现在我们迫切需要看到一部小说，就是写最近四十年来一个普通的中国人的日常生活。现在魏微完成了这个任务，把四十年来一个非常平凡的女性的日常生活，用如此大的篇幅写出来了。魏微大规模书写她生活的所有细节和众人的关系，她的日常生活和巨大的历史事件的关系，即便是处理重大历史事件的时候也是放到日常生活的层面去展开的。在我看来，这种写作的难度是很大的，但魏微处理得非常好。

其次，与处理日常生活相对应的，就是编年史的方式。我们知道，编年史是写帝王、皇亲国戚或是功臣名将的时候才可能出现的。现在魏微把一个普通的女孩的生活抬高到在古典时代的、在工业时代的、在我们脑子里面惯常的只能写帝王将相的这个位置去描写，这就是个人的编年史的意义。她用这样的形式昭示了她对个人日常生活的重视、肯定和尊重，这个意义是非凡的。

第三，魏微很多年来一直在看《梁启超传》。1900 年，梁启超写《少年中国说》，提到：中国必须变成少年中国，要重新成长、从头开始。梁启超的《少年中国说》在相当大的程度上规定了，至少是启发了我们的认知。在未来的中国文学，都可以看作成长文学、成长小说。所以中国小说的意义和欧美现代小说的意义非常不一样，中国作家肩负着成长的任务。魏微写田庄这个女性的时候，她写了四十年，从田庄怎么从娘胎里出来的，一直写到她的死。当中则是她的教育、成长，她在不同城镇之间不停地游移、流动。在这个过程中，中国一个普通女性的成长被放在改革开放这四十年中去展示，被放在梁启超的未来中国说的背景下去理解。

出于这三点，我对她的小说非常重视，她处理的难度极大，写作需要极大的耐心，对作家的视野有很高的要求。所以我看到《烟霞里》的时候，我对责编讲，前两天安妮·埃尔诺获得了诺贝尔文学奖，但是中国有一部小说，我认为可以跟安妮·埃尔诺的小说相比，就是这部《烟霞里》。

编年体：于静水流深中见惊涛骇浪

魏 微：

我写作的时候曾担心过一个问题。这是一篇五十万字的小说，按照编年体的方式组织。把每一年的内容作为短篇来看，文字还是能抓人的。但是从总体来看，是否会显得过于平淡？一部长篇小说，能不能这么写？

李 洱：

我确实听到一些议论，说《烟霞里》这个小说在写田庄的成长过程时比较平，忽略了内心的一些变化。因为最近四十年来，我们确实经历了很多重大的事件，这些事件在普通人心里也会掀起狂澜，然而，这部小说在处理的时候显得如此冷静。怎么看待冷静的问题？

小说里要表达剧烈的历史事件，一般人会认为应该写得残酷、激烈，但是有的作家会处理得非常平静。我举个例子和魏微的小说做对比。韩寒的一篇小说，主人公“我”是一个赛车手，“我”在房间里待着很闷，一定要出去，出去以后联系的第一个女人是发廊妹小 A。见到小 A 的时候，在一个很差的宾馆里，这时警察破门而入，一脚把门踹开，踹开之后，录完像就走了。过了一会儿，警察回来了。为什么？因为警察忘记打开镜头盖，只录到声音，没录下画面，所以在电视上没办法放扫黄的场景。怎么办？就需要男主人公跟女主人公再重复一次。这时候小说非常精彩地写到其中一个场景——破门而入。门已经被破开了，怎么办？警察从口袋里掏出一个手帕，手帕塞到门里面，门才能关上，才能被重新踹开。第二次把门踹开时，手帕飞起来了，“我”的眼睛撇见手帕上有一个雷锋塔的图案，“我”拿起手帕让女孩子遮一下身体。雷锋塔代表权力对爱情、自由、纯真和浪漫的压迫或打击。他们录完之后就走了，这个女孩站在窗前，男主人公躺在床上，从低处往高处看，这个女孩子的形象变得十分高大。窗外的阳光穿透了她，女孩在那一瞬间犹如圣母。过了几天之后有人辗转送了一个包袱，包袱打开之后是一个孩子，这个孩子的父亲是谁不知道，但这是小 A 的孩子。这个孩子诞生于卑劣，诞生于血污，诞生于龌龊，诞生于底层，但他是圣洁的。

这篇小说当然非常吸引人，但我觉得这是年轻人写的小说，写的是一种情绪。这个故事让魏微来写，就是另外一种处理方式。处理什么？破门而入的警察、女孩小 A 和“我”之间，完全构成平等的对话关系。为什么？因为警察破门而入，忘记带走手帕，说明这个警察也可能是很善良的人，在生活中可能也是不如意的人。而这个我们现在同情的女孩为什么招之即来？因为“我”有跑车，所以这个女孩过来了。而“我”为什么有跑车？因为“我”是网红，很多人给我打赏，我需要发布很多具有严重夸张倾向的言论，才会获得年轻人给我的打赏。在我发布这些言论时，我和这个女孩不是一样的吗？在我欺骗网民时，我和这个警察不是一样的吗？这个时候作家开始自省，作家把这三种人放在相同的位置上看，他们实际上都是在从事某种权力结构当中的文化实践，构成的平等对话关系。小说家有能力在自省情况下冷静地写小说，三省五申地去写这种场景的时候才可以说一部作品是好的文学作品，而不只是网红的作品。

人到中年之后，魏微变得有能力、有胸怀。拉斯比说，一个作家必须变成逗号，就像“东方，西方”，作家必须变成东方和西方之间的逗号——同理，作家必须变成小 A 和赛车手和警察之间的逗号，才可以非常冷静的、怀着无限的怜悯和仁慈，去处理这样复杂的人物关系。我觉得魏微写田庄时，就把这种关系处理得非常好。

不过，我们在最近四十年来经历了很多事情，有时候我们的神经像脚底一样坚硬，这时候需要一些非常刺激的事情去刺破它，去穿透它，去挠痒它，使得我们有感觉。因此，每个作家在应对这个问题的时候是不一样的。像魏微这种处理方式是一种静水深流式的处理方式，非常平静，娓娓道来。就像我们看《史记》的时候，历史上那些惊心动魄的事情，一旦用编年体的方式去处理，这一年的事情和那一年的事情都具备同等的叙事价值，就迫使作家用一种非常冷静的眼光去处理这些事情。作家冷静的处理和日常生活之间偶然发生的惊涛骇浪之间，静水流深和惊涛骇浪构成了很大的张力，这时候一个作家的主体性才能显示出来，一个作家的意义才能显示出来，一个作家的修辞方式才能显示出来。至少在我看来，目前这种处理是非常合理的。

魏 微：

我听到有人对于这篇小说给予了三个字的评价——“当代性”，这对我而言是很荣幸的一个词。因为“当代”对我们每个作家来说都是难题。“当代”这个词可能也不是指当下，当下反而没法写，因为我们看不清。《烟霞里》写了改革开放四十年，其实还是一种回头望的姿态，小说的作者在回头看这四十年是什么样子。“回头看”这个过去时态一直是我惯用的一个角度，我只有在回头的时候，才能获得文学的感觉。想知道李洱老师怎么看“当代性”这个话题？

李 洱：

我还是非常喜欢“现代”的概念。对“现代”这个概念，各人有各人的理解。罗兰·巴特看了《红色沙漠》之后，曾经给电影导演安东尼奥尼写了一封信，他说，亲爱的安东尼奥尼，请允许我坦率地说出对你作品的理解，我认为这是一部现代作品。如何理解“现代”这个词？罗兰·巴特说，所有艺术家可分为两类。一类是神父，他是艺术家，但又不是艺术家，他是神父，他自认为掌握了一套真理，掌握了比较稳固的价值观、意识形态，因此他来布道，通过作品教育别人。另外一类艺术家的名字就叫艺术家。他说，所谓的“艺术家”，最重要的品质就是警觉，对现实保持非常警觉的态度。还有一种品质是脆弱，脆弱是因为他时刻被外界事物所感动，他的价值观会出现某种犹疑，他会在词与物的对应中随时调整。这不意味着他没有世界观，没有价值观，他的文化姿态会出现某种变化。所谓“现代”，就是一个人在从事某种文化活动的时候所感受到的困难。他写作时候感受到困难，因此不按照约定俗成的方式去写；他在处理人物心理的时候感到自己无法把握，但是他拼尽全力去把握。这个时候，我们就可以说这部作品是现代主义作品，是现代作品。不管他处理的是当代生活还是以前的题材，他的作品都具备现代性。

在如此纷纭变化的现实面前，中国作家在处理当代生活的时候，会感到极为困难。但正如我们所看到的，很多作家在处理当代生活的时候，都变得游刃有余，因为他们有一套借来的价值观，有一套借来的艺术手法，这个艺术手法用起来如此顺手。然而，这种情况下这种作品写的是当代，但不具备“现代性”，也不具备所谓的“当代性”。魏微写《烟霞里》考虑了那么多年，这个过程就使她的作品具备“现代性”的品格。她处理得很困难，她必须找到一种形式。她第一次把一个普通的女孩放到编年体的形式中处理，这个女孩在每一年经历的所有事件，都具有相等的价值——这样的处理方式其实是非常困难的。我愿意在这个意义上去理解所谓的现代、所谓的当代，而不是在“她写的生活是不是最近五年”这种问题上去理解。

爱情观：“爱是我们和生活之间发生真实关系的证明”

李 洱：

我曾和魏微有过一段讨论，关于《烟霞里》中田庄爱情经历。当时我引用福柯的话说，在文学作品中，性从来不是性，性无关于性。在处理田庄短暂的恋爱过程当中，魏微可能具有某种精神洁癖。

魏 微：

我没写他们之间的身体交流是吧？

李 洱：

对。

魏 微：

我是觉得没必要写，因为大家都知道。在小说中，连拥抱、接吻这些细节都没有触及。但我认为这些细节是毋庸质疑的，它在那儿，不用写。此外，我写不出什么幸福来。在这几十年之间，爱情观发生了天翻地覆的变化，你认为写爱情，还能写出什么新意来吗？爱情是我最怵的一个题材。

李 洱：

我一直想去理解魏微的处理。还是以《包法利夫人》为例，包法利先生在十九二十岁的时候，他妈妈给他找了一个四十几岁的老婆，因为他妈妈认为这个女人很有钱。包法利先生从来不喜欢他这个老婆，有一天这个老婆死了，死了之后包法利先生来到二楼，在卧室里看到他老婆的黑袍子还挂在床头。一种非常卑俗的想法就是，我不喜欢这个老婆，这个老婆还比我大二十几岁，她死了，我就多了一次恋爱机会，不是挺好吗？但是福楼拜没写这种冲突，他只用一句话，写出了巨大的心理能量。他说，包法利先生陷入了痛苦的迷思。为什么？因为她爱他。我不爱这个人，但因为这个人爱我，她死了，我感到巨大的痛苦。因为“她爱他”几个字，我马上知道福楼拜是伟大的作家，因为他有无限的仁慈、无限的慈悲。所以包法利先生这个形象才可能引发出后面《傻瓜吉姆佩尔》的形象，才可能对马拉默德，对托尔斯泰，对索尔·贝娄产生出巨大的影响。这样的作品给我们很大的启示，我愿意从这个角度去理解福柯所说的，“在作品里面的性从来不是性”。

在《烟霞里》中，我印象非常深的一个是田庄的爱情，一个是田庄的出生。从她的出生到死亡中，有过短暂的恋爱，但在这样一个生活当中，这个女孩子竟然没有真正的爱过。借用福柯的话来说，性不是性，爱也不是爱。当一个女人没有真正爱过的时候，你会发现她和最近四十年的社会生活之间，一方面有融入，但另一方面是抽离，甚至是隔膜的。这时候她和日常生活之间并没有构成非常真实的关系。我们来试想一下，四十年来中国的生活，我们卷入波澜壮阔的各种各样的事件，参与各种各样的讨论，生活在各种各样的话语之中——我要问一下，我们和生活是否构成了非常真实的关系？如果这个问题没有解答，或者说，回答是“没有”，那么这四十年来，没有构成真实关系的这些人，比如田庄，他们的生活就是失败的。

魏 微：

李洱老师的这个话题我回应一下，爱情在《烟霞里》里面有一些争议。有的读者同情田庄，说她没有经历过爱情，可是我想问，什么是爱情？爱情不是一个很抽象的字眼吗？隔了好多年，重新回看我的青年时代，或者我们一代人在二十多岁的时候，你和一个人谈过恋爱，这就叫爱情吗？“爱”这个词太抽象了，我在描写田庄的时候，她二十多岁的时候糊里糊涂地谈恋爱，懵懵懂懂，我觉得这才是二十多岁年轻人应该有正常的心态。等到中年以后，田庄三十多岁的时候，已经结婚了，那时候有了一场婚外恋。但是这个婚外恋也是莫名其妙，因为他们连手都没拉，相当于精神恋爱，但这就是爱情吗？我对于田庄爱情的书写淡而化之，是出于以下几个原因。第一，爱情根本不是我关心的点，我也不认为在这方面十分擅长。第二，我把“爱”这个词哲学化了，这个词非常难，我没法把它在文学里落地。第三，我也不认为能把爱情写出新意来。爱情可能是当代文学这几十年最难的主题之一，在我们这代人的青少年时代，我们受的是古典教育，到了八九十年代，社会风气突然开放了，我们在文学界经历了对爱情的各种反讽，那个神圣的东西被消减了。一些作家的作品里有对两性关系赤裸裸的、出格的描写，其实是为了反抗，反抗我们对于爱情古典主义的描写。爱情被踩到地下，踩完爱情以后作家们又开始去写性，认为男女之间只剩下性。在神圣的爱情已经走向死亡的情况下，他们想要杀出一条血路，这个写法最终被证明是失败的——爱写不出新意来，性也毫无新意。那我应该怎么写？我只能是淡而化之。

也有人提到田庄的女性色彩可能不是很分明。什么样的才算女性色彩？这个问题又涉及到女性视角。所谓的女性魅力，比如妖娆，或者活泼、可爱，这些特征都是男作家或者男性想象出的女性魅力。田庄是一个女性作家来写的，她不会给男人性感的、妖娆的、风情的、风月般的想象，但她也是女性的一种，有可能还是最真实的女性的一种。这类人有着憨憨实实的性格，甚至有时候忘了自己是女性，这样的女性在女性群体里可能占的比例不小，我不知道李洱会不会同意。

李 洱：

我是否可以这样理解，你写的是一个女作家写一个女性的感受，你拒绝做出满足男性作家、男性读者对女性的想象。放在更大范围之内，就像中国部分作家拒绝满足西方对中国东方主义式的想象一样。一个作家拒绝满足读者的想象时，必然会让人们觉得作品很平淡。你现在拒绝满足男性对女性的想象，因此，男性读者或男性批评家会觉得这部作品有些平淡。然而，这种平淡反而显示了它的意义，是吧？

魏 微：

我没想那么多，但是我相信田庄可能比男性作家塑造的女性更为女性，因为她更真实。

70后一代人在青年时代，也就是九十年代时，世风还是灯红酒绿的，他们对爱情抱有想象和理想。田庄则是很淡的一个人，我觉得她的性格已经超越了 70 后，她的爱情观没准儿和现在的一些年轻人比较像。

李 洱：

我其实很理解你的说法，我愿意举另外一个例子，也能从中看到时代的差异。屠格涅夫写过一篇非常有趣的小说叫《县城的医生》。这个医生莫名其妙地给“我”讲述一个故事，有一天他在打牌，突然来了一个纸条，请他到一个村子里给一个女孩子看病。这个女孩长得非常漂亮，他第一眼看到这个女孩的时候，某种意义上发现自己不是医生了。他认为这个女孩的病没事，结果这个女孩的病越来越重。终于有一次，这个女孩子把自己的妹妹撵出去，对医生说，我爱你，你也一定要爱我。她的话如此真诚，让医生非常感动。第二天，这个女孩就死了。这件事给医生留下了如此深刻的印象，以至于很多年之后在一个冬雪之夜，“我”给屠格涅夫重新讲述了故事。屠格涅夫告诉我们，这个女孩到死之前，突然发现自己没有爱过，而一个没有爱过的人是没有生活过的。她现在要证明自己生活过，所以她对这个医生说，我爱你。明明这种生活是如此虚妄，她不可能爱这个医生，但她这时候把这个医生当成人类的一半，而不仅仅是一个具体的人。屠格涅夫这个处理太伟大，太了不起了，他发现爱是我们和生活之间发生真实关系的一个证明、一个标记、一个标志。我认为可以从这个角度去理解田庄，这个女性非常清冷，其实是她没有和生活发生关系。我们认为自己已经非常深入地卷入日常生活，其实我们并没有真实地生活过。

如果你承认这样一种现象——很多人并没有和生活之间发生真实的关系，那么屠格涅夫的警醒就非常了不起。当一个女孩在垂死之前和一个陌生人说“我爱你”，如此绝望地表达爱的时候，我认为这和安娜·卡列妮娜对渥伦斯基说爱的意义还重要，因为它表明我们如何和生活之间建立起真实的关系。因此，《烟霞里》这部小说其实对当代年轻人有真实的启示意义。所以我们不能简单地说田庄的爱情是她个人清冷的性格所导致的。

《应物兄》：痛苦的阅读，丰富的面向

魏 微：

李洱是非常优秀的作家，不能把李洱单单放在当代文学史上评论，可能时间范围要更扩大一些。就我个人来说，我觉得《花腔》和《应物兄》是李洱的本色写作，更接近李洱气质。《石榴树上结樱桃》是他把自己撇开了去写跟自己的生活不相关的写作，是离自己很远的写作。《应物兄》和《花腔》可诠释的点特别多，给读者和批评家都提供了相当大的难度，尤其是《应物兄》，它是我们文学经验之外的东西，它给文学提供了一种新的写法。

李 洱：

《应物兄》里面很多故事是在生活中其来有之，但是我做了很多的变形，不是生活中原来的样子去写的。田庄也不是原来的样子，我想田庄身上有很多魏微的影子，但是当这个人物和社会之间发生很多交流的时候，这个人物开始变形了，出现很多很多变化，《应物兄》也是出现很多很多变化。

很多人认为我的《花腔》写的是瞿秋白，其实并不是。我引用的瞿秋白的资料不多于 500 字，而且还安排葛任跟瞿秋白见了面。《应物兄》也这样，很多人说写的是谁谁谁，其实不是，当中有很多很多变化。但是我相信葛任和瞿秋白之间在精神上有某种相近。同时我也相信，就我作品中所说的境界，瞿秋白和葛任之间还是有很大差距的。从这个意义上讲，我认为《花腔》是一部理想主义作品，在我们的历史当中很难出现的葛任这样非常光辉的人物形象。他们打电话说李洱真对不起，我知道拿下来是因为你写了瞿秋白。而《应物兄》某种意义上来讲也是一部具有理想主义倾向的作品，应物兄和他所从事的工作内部之间有很大的差异，他要走出来，他做出了很大的准备。他只是没走出来而已，而很多人根本没想着走出来。难道说这不是一个理想主义人物吗？

魏 微：

我好奇，葛任如果来到当代的话可能就是应物兄吧？

李 洱：

贾宝玉来到当代也是应物兄，我甚至认为梁启超来也会变成应物兄。

魏 微：

但是这样太可悲了，其实应物兄已经算是不错了，他有痛苦彷徨，也有自省，但时代的光把他给照暗了。

李 洱：

有读者说阅读《应物兄》时感到一种强力的痛苦感，但读完之后非常畅快。这部作品读起来确实需要读者放慢，某种意义上，我对读起来非常畅快的作品、很快就能读完的作品保持某种警觉。柏拉图记述了苏格拉底一段非常有意思的话，谈的是阅读的感受。在苏格拉底看来，阅读和写作具有某种悖论的性质，一方面它可能是一剂良方，另一方面可能是一味毒药。一剂良方何解？我们可以在阅读中获得很多知识和智慧，在写作中启发很多知识和智慧。一味毒药又是何解？这是因为作家在写作的时候，他的文字肯定会被读者曲解。所以孔子也好，苏格拉底也好，他们拒绝著述，他们述而不作，因为他们相信通过面对面的交流才可以把自己的意思准确传达给别人。在印刷的时代，作者和读者面对面的交流已经很少了。但是对于阅读的悖论性的思考，在作家那里依然存在。它的极端表现形式就是在卡夫卡那里，卡夫卡要求布罗德把他的书全部烧毁。为什么？我不大用“仁慈”这个词，但我认为当代“仁慈”的作家是卡夫卡，因为卡夫卡意识到他的作品可能是毒药，他不愿意伤害读者。他认为阅读有可能对公共秩序、公共道德提出强烈质疑，这时候有可能会给读者带来很大的痛苦。好在布罗德违背了他的遗嘱，所以我们现在有机会读到他的作品。

我觉得卡夫卡其实过虑了，为什么？因为卡夫卡的作品非常艰涩，读者的阅读速度不得不降下来。我们的阅读遇到困难，我们不得不冷静下来，必须进行沉默的思考。这个过程是一个反省的过程，这个反省包括你对公共秩序的反抗是否合理，或者说你对公共秩序的反抗是否采取了一种更合适的方式。通过这样一种使得作品难度增加的写作，作家使读者不断地减缓速度，使读者进入沉思。这时候，作家最大的幸福就是，读者在遇到困难的时候沉思，在沉思之后继续阅读，直至感到畅快。这个时候读者已经非常理解作品了，理解应物兄的喜怒哀乐，他的痛苦不幸，包括他的虚无中所包含的积极意义。

如果这是一个非常自觉的作家，他对障碍本身的设置其中包含着的不是对读者的蔑视，不是对读者的轻慢，而是对读者最大的尊重，其中也包含着最高的期盼。我愿意在这个意义上理解《应物兄》给读者带来的痛苦。

人到中年：从容而优雅，寂寞而自由

魏 微：

这些年我一直深陷在“中年”这个词语中。我的中年，一定要量化的话，是在三十五岁。那一年正好有一个契机，我到广州安居，我的整个状态非常矛盾，在挣扎着，既想抗争，又想妥协。我感到五味杂陈，不断生出虚无的感觉。

但是，对于女性而言，中年并不意味着糟糕。有朋友告诉我，人到中年，感觉自己变得更自由了。自由，是因为从前受约束。受什么约束？可能就是异性的眼光。我们作为小姑娘，从小在看与被看的互相凝视中长大，我们可能非常在乎别人，尤其是男性的评价，我们希望给他们留下一个好的印象。到了中年以后，大家就觉得，拉倒吧，爱看不看，那种感觉特别美妙。所以中年是一个非常丰富的人生阶段。作为中年的女性回头看，如果让我选择，我不愿意选择青年时代，因为那时太幼稚，很多事情不明白。一个女人三四十岁，甚至到四十多岁，都可能处在自己最好的时候。我们在慢慢地变强大，也看清了很多事情。李洱老师的中年我不知道会怎么样？

李 洱：

女作家和男作家之间还是有差异的。提到中年，我想到的不是她刚才讲到的女性非常真实的感受。我想到的是某种文化现象，哈维尔有一个词非常好，他说：什么叫后社会主义？当某种社会制度失去发展的原动力，但它按照惯性向前滑行，这个就叫“后”。我觉得中年就是这个状态，这时候发动机失修了，但是它仍然可以往前滑行。

我特别能理解魏微老师刚才提到的，在这个时候你会觉得获得一种自由。从容而优雅，寂寞而自由。这个时候你会忽略外界的一些东西，变得比较内在。就我自己而言，我现在头发都白了，但从来没想过染头发，好不容易白了，为什么还要染？头发白了说明我经历过很多事情，我愿意非常真实地显示自己的憔悴，心灵的破碎。这个时候类似于黄河进入中流，既显示了疲惫，也显示了它的开阔，它会沉下很多很多泥沙，沉下的泥沙像墓地一样一点点抬起来。当然，我还是希望中年晚点到来，在中年之前把自己要做的主要工作，不说完成，要开始。然后到中年之后，依照惯性向前滑行，去完成这样一件伟大的工作。这样，老年的时候或许遗憾会少一点。