虞宵是个行动主义的作家，她不在生活中，就在下生活的路上；不在田野，就在去田野的路上。她是深圳少见的具有人类学家气质的作家，而且是着力从事非虚构写作的作家。

虞宵的非虚构作品来自生活的激动，来自生命的感动，来自灵魂的触动。经过打量、沉淀、思考、赋形，万物众生皆有温度、灵光，众生万物皆平等共存，城与人皆成主体而非只供观察的客体，而作家在城与人的故事与物事书写中，以一种活泼泼的精神，以一种对万事万物的好奇和热情，以一种骨子里的入世和无分别心，她写下了一篇篇见闻、一篇篇小传、一篇篇行记，汇成一个粤北人的30年深圳记忆，以及一次次重返故乡旧园的寻访忆叙。

出版多部散文集，并斩获广东省作协最高专业散文奖“有为杯”九江龙散文奖之后，呈现在我们面前的这部最新集子，果断以《岭南岭北清平记》命名，其实对于虞宵来说，别具象征意义——这是作者离开岭北家乡定居岭南深圳30年后，对岭南文化（物质层面、器物层面与精神层面，重点是日常生活）的一次“深描”，一次对照，一次回望，一次叩问，也是对两个家乡文化血脉关系一种有意识的勾连探赜，这样的一种寻思之路，实际上也部分打通了岭南岭北同一种文化的外显的隔膜，并呈现了更开阔的岭南文化的丰富面貌。从这个意义上讲，这本集子的人类学意义反而因此得以落实。

当然，在这部集子里，我们也能看到虞宵散文写作（非虚构写作）一以贯之的特点，比如她的日常化叙事（寻河看山，吃喝玩乐，出行K歌，无不可入文之事），她的对“记”之文体的偏好（台风记，回乡记，出行记，饮酒记，等等，符合了她的行走者和田野调查的喜好，这些“记”，堪称篇篇精彩），她的粤方言包括口语（甚至儿童化戏谑性口语）的入文（何尝不体现出一种无拘无束、不画地为牢、不作茧自缚的自由写作精神？）。

《显山•露水》是一篇“读河记”，河与人的关系，由河及人，由物及人，睹物思人，处理的是物与人的关系。作品呈现的，是一个有性情、个性执拗的个体形象，写出来一种“有我之境”，处处可见一个走动着的、行动中的、观察着的、思考着的“我”的在场，对，正是一种在场的、当下的、瞬间的美学风格，而且写出来一种城市“惊奇”。正是这种瞬间性和惊奇性，从而这种行走的文学或者说行动者的文学，写出来一种丰富性，一种自由性，一种快速转换不喜聚焦的速度感，甚至具有一定的随意性，而我在阅读过程中就在思忖——随意的、即时的、瞬间的，难道就不如聚焦的、细描的好吗？好散文的标准到底何在？

《台风记》是一篇精彩的“记”体文章，这篇文章比较集中地体现了虞宵非虚构写作的特点。写台风的作品，我们能读到的不多，能读到的也都是有些小说作品中的部分段落、部分场景，而且作为场景的台风的形象，基本都是狂暴可怖的。而虞宵不一样：她写出来台风的美，台风的力量，台风带给她的的惊异。她以一种好奇来写台风，从而写出来一种台风的“奇观”或者“风景”，当然这“奇观”“风景”不是风景画式的静物，而是恍若印象主义后印象主义的现代感。文章中写到，“身处台风季节的城市，总是枝繁叶茂，花开不败。”——虞宵在典型的岭南气候“台风”中，拥抱了自然的威力，惊叹了自然的意志，这力量、意志、律令，不可移易，不可遏制。

作品中，我们看到的虞宵，是一个热爱生活的人，热爱生命的人，对自己好的人，活出来自己的精彩的广东小女子的形象。爱生活、爱山水、爱草木、爱万物，也爱城市，爱烟火，爱人间，爱自己。她是一个对万物葆有好奇之人、爱意之人。比如在《台风记》的“杜鹃后”这个相当于一篇速写的章节中，我们可以看到作者这种众生平等 “万物皆备于我矣”的情怀，她可以在文字中自己跟自己对话，自己跟自己嘀咕，自己评判自己，也可以在写作过程中冷不丁出现某个人物，人物的来龙去脉并不做交代，如同寻常之事、本来之物，人的出现如同地上的万物，本来就在这里，任何一个情境中的，人也本来就是物的一个部分。平等平等，自然自然。人与自然须臾不可分离。虞宵笔下的狗，写得生动极了——“大黄狗咧着嘴，把脑袋凑过来，甩着大舌头，呼呼喘气，笑得见牙不见眼。”这样的描写和捕捉，唤醒了我们的记忆，谁没看见过这样的狗，但又有多少人注意过狗儿这样的笑容？

同样是在这篇文章中，我们看到虞宵对方言口语的有意识使用，而且使用的频率还比较高。她总是喜欢在情感热烈不能自已、不可抑止时，首先冒出方言土语，比如“码大个眼仔细瞅瞅”“开心到飞起”“寒暄吹水”，甚至冒出儿童化的口语，如“睡觉觉”“砍光光”。这一则显示了作者的执拗，她有她的任性和自由率真，并不信奉写作上的成规；二则也在于她其实有意无意中洞察了烂熟的修辞术给写作造成的言不及义或毫无新意，她宁愿用她的“野”和“不驯”来冲一冲陈词滥调。

这种方言土语的偏好，在纪实性强的粤北题材作品有更多体现。如《因为南，所以北》中。这篇作品其实也可以归入“记”体，相当于作家的“回乡记”。这篇作品与下辑中的《小蔚情路记》和《粤北婚恋记录》（标题中的“录”其实可以不要），是为作者的故乡三记或称粤北三记，三记都有很强的故事性、叙事性、写实性，有一定小说的意味和可读性，不过表现在语言风格上，却都是不避俚俗，口语化强，甚至不避粗俗。方言俗语的使用，恰恰是让作家作品具有了更强的识别度，也显示了地方文化基因在作家身上的某种倔强性存在和不刻意加以修剪。

《夜歌》是一篇不可多得的佳作。当然，这篇仍然可以名之为《夜场记》。讲述了自己曾经年少轻狂，夜夜笙歌（跑场到夜总会唱歌赚钱）的传奇经历，某种意义上像是游走于黑白两道的江湖经验，甚至是游走于酒色财气之间的边缘社会经验。这样的经验写来，对于作者来讲驾轻就熟，当是回忆旧事，还原青春，向往事干杯，向曾经的大时代好时代告别，写得香艳迷离而蛊惑人心，而对于读者来讲，基本全是为人所不知不晓未经历未听闻，当然，从更宽阔的角度来讲，就更是记录下来了曾经我们的城市、我们的一代，曾经这样生活过，这样生存过，这样狂欢过，这样挥霍过，也许可以这样说，这样年轻过。

怎么说呢，《夜歌》也许可以看成“坏女孩走四方”的故事，也许有人看成一首青春挽歌——是为作者别样的“青春祭”，或许，也可看成一座城市的幽暗迷离不羁的青春记忆，人的青春和城市的青春，通过这样的一个群体、一个群落、一个城市中的独特所在，而得以塑形、留影，还有留声——是的，歌与人的故事，人与歌的故事，人与城的故事，城与人的故事，人，这样一种人，如何在大时代中来到了这座城市，进入了这座城市的夜场，在夜场以他们的歌哭，演绎了一段段难忘的传奇。

曾经有过这样的一段深刻记忆和特殊经验，在作者的人生中已然成为挥之不去的成长痕迹，怎样处理这些极其罕见神秘当然也弥足珍贵的素材，其实对作者提出来不小的挑战。虞宵在这篇作品的书写中，避重就轻，作为一个亲历者，但她更多取的是观察者、评述者的角度，这样有效避免了情感的过多外溢，而具有了一定的客观性、冷静感。这种观察思考的角度，使得这篇文章，没有停留在猎奇和解密的层次，不仅仅展示了夜场的光怪陆离、如同幻境，不仅仅展示了夜场中出没者的狂欢或暧昧，不仅仅展示跑场歌者和舞者的生活状态、生存方式以及他们个人背后的人生际遇和故事，而且通过作者自己的发散式的描述，从自身经历、喜好出发，不避菜单式歌单罗列，实则也勾勒出来一条流行音乐史、流行文化史港台文化影响史，以及内地（包括深圳）人的港台文化接受史、深圳歌舞厅文化史、深圳娱乐文化史，等等。从而即使从为深圳留存记忆的角度来讲，这篇作品的价值也是显而易见的。

如果说《夜歌》代表了虞宵风格或者性格中的一种面向，即贪玩的、好奇的、张扬的、野性的、冒险的、“大姐大”、急管繁弦声光电化霓虹闪烁的一面，收入作品集第二部分的《想开心应该去街》《滴滴出行记》《街坊N章》《手工人家》《城市味道》，以及第三部分中的《往年今记》《饮食记》《饮酒记》等，则显示了她温婉的、烟火气的、爱自己爱生活并善于在日常中发现诗意并享受这种诗意的、静水流深的一面。如果说《台风记》《夜歌》等如同城市诗人，系列生活化叙事则让作者成为了一个城市漫游者、闲逛者，当然虞宵的漫游不是波德莱尔、本雅明的漫游，不是“游手好闲者”，而是若有所思者。

她写路写街写村落，可以把那么纷繁芜杂藏污纳垢鱼龙混杂的街市，写得这么乱花迷人活色生香，而且生猛活脱，头头是道，篇篇不雷同，点点处处都有故事和曾有故事；这里那里，都是作者工作生活过的地方，或是走过看过脚步迈过的地方，从而就有了温度，也许若干年后变成了乡愁。她写街坊邻居、写网约车司机、写路边小手艺人，无论相熟者、不熟者、路遇者、远观者、有交集无交集者，都能以善意、包容予以同情和理解，而不是穿上铠甲、先入为主、防范提防或带有色眼镜。比如文章中对开拉面馆的撒拉人家的描写，以温暖之心来写，其实也改写着人们对这个餐饮群体包括族群的认知。对于自己的生身父母的关系，对于应该说并没有给自己带来幸福童年的生父，也采取了充分的体谅和原谅。当然，这样说也并不意味着作者无原则立场，她在文章展示出来的形象，反而个性鲜明、好恶分明，像是对三观不正、品行下作的某位滴滴车司机就毫不掩饰自己的憎恶。“回乡记”系列作品，作者也有自己的风骨和鲜明的臧否态度。

好在全书读下来，还是相对轻松愉悦，这种阅读快感，更多来自作者的忆旧和日常中所捕捉并呈现的快乐和诗意。比如作者写到的各种吃喝玩乐，尤其是家乡和深圳路边的各种吃食，她的这种对于世俗快乐的追寻和投入，是天生的、天性中的、发自内心的，也是从生活中来的而不是概念性、观念性的。比如写到从小到大从家乡到深圳各种的吃，比如她对于酿酒流程的精通，简直令人叹为观止。显然不是来自道听途说，不是来自文献资料，从而也就是自己体验的，从而一切就都像是带领我们再真切体验一次。

总之，虞宵的作品有着强烈的当下性、写实性、描摹的清晰性、主体的在场性、语言的识别度，她有她的写作上的执拗，有她的审美态度上的顽强和倔强——也许，某种意义上来说，这反而保持了一种文学本源意义上的野性，一种未刻意修剪的文学本真？