写作是孤独的事业，即便作为一个作家，有着诸多的同行，你也很难观察到别人的写作过程。更何况大多数作家在写作时都会把自己像蚕茧那样紧紧包裹起来，直到蝶变的时刻。因此，近距离目睹魏微的长篇小说《烟霞里》的诞生过程，也成了我个人的相当独特的文学体验。

我之所以有幸目睹，是因为直到《烟霞里》出版前我们还是同事，她的办公室就在我斜对门，几乎每天都能聊上几句。在这里，我简单勾勒下这部作品的写作背景。“人事有代谢，往来成古今”，随着老一辈作家的退休，70后著名作家魏微不得不在她所就职的广东作协承担起重要的行政职务：广东文学院院长。她努力适应着新的工作岗位，工作任务却日渐繁多，她必须挤出更多的时间与精力去适应。但是，那个酝酿多年的长篇还要写，于是她便像守财奴那样开始规划时间。她先是决定节省上下班的路上时间，住在了作协的招待所。作协是作家之家，往来作家不少，前来见见魏老师也是目的之一，因此，她不得不断然拒绝一切在外吃喝的应酬活动。此外，作协的领导也很支持她，尽量减免她开会的次数。可焦虑依然折磨着她，因为她的写作是需要深度沉浸的，她做不到像很多作家那样：清晨或睡前安静写作两三个小时，其余时间都可以做别的事情。她需要的是全天候沉浸在那种虚构的氛围中，等待着记忆与想象力的复活。村上春树在《我的职业是小说家》里专门谈到长篇小说的写作：“把自己逼进这种固定模式里，建立生活与工作的循环周期，才有可能创作长篇小说。因为这漫长的工作对能量的需求大得异乎寻常，必须先牢牢固守自己的态势。不这么做，说不定就会因为实力不足导致半途而废。”在目睹魏微的写作时，我想到了这番话，不免心有戚戚焉，魏微就是以这种极限压缩生活的方式，建立起了自己的“生活与工作的循环周期”，才终于完成了《烟霞里》这部50多万字的鸿篇巨制。

而此时，距她上一次发表小说已经过去了十年时间。

她这十年，并不是停笔，而是陷入了对生命的无限质询，她写个几万字，不满意，放在那里，然后丢失了。她不以为意，而时间就这样过去了。终于，那种质询没有陷入虚无，还是掀起了巨大的内心波澜，必须写下来，这是作家的宿命和痛苦。外人根本不知作家的写作之痛，洋洋洒洒就是几十万、百万字的初学者根本没有领悟到文学作为“魂器”的可怖。魏微终于将自己像蚕茧那样紧紧包裹起来，寻找着蝶变之道：这一次的写作将不再用十年前的尺度来衡量和限制自己，而是试图彻底敞开，冲破那种有形无形的障碍。

我感受到了她的这种决心，可我对她在写的内容一无所知，任我如何旁敲侧击，她始终闭口不言。她办公室的门越来越久地关闭起来，她终于成功地隐身于我的视线之外。我因为工作调动，也离开了她的斜对门。等到去年底，我被奥密克戎击倒后，于昏昏沉沉的脑雾中看到了她作品发表的消息，我恍然觉得她的小世界犹如《三体》第三部中的安全小宇宙。打电话询问，她果然还是“阴”的。就这样，我很快拿到了《烟霞里》试读本，我读完后跟她通电话聊感受，没想到聊了快两个小时，就像是那扇关闭的办公室门又打开了。

二

长篇小说最重要的便是结构，这部小说的结构看似简单，一望便知：编年体。初看上去并没有太多的新意，但细细思量，又暗暗惊心。传统的编年体所涉人物都是真实的，还是重要人物，魏微为一个虚构的、还是不见经传的小人物进行编年书写，这实际上是一次“先锋实验”，因为编年体的内涵与小说的戏剧性是不同的，毋宁说，编年体是反戏剧性的，是以均匀的时间刻度来简化人生。

我目力所及，此前不曾看到编年体的长篇小说，只看到编年体的短篇小说集，其中最好的便是德国作家格拉斯的《我的世纪》。全书共有一百个故事，20世纪的每一年都有一个故事，每个故事都有一个当年的讲述者，呈现了20世纪的百年风云，里边也不乏格拉斯自己的人生经验，比如乘船赴美险些遇难、父母冷战、喜欢烹饪等。《我的世纪》中的主体是历史，而不是个人。但在《烟霞里》中，主体是个人，但又得兼备历史，这个难度显然是更大的。因为一个人不可能亲身参与时代刻度上的每一次高峰事件，更何况田庄还是个小人物。一个人值得被书写传记，曾经是极具影响力的人物才能享有的特权，直到平权观念的普及以及社会文化史领域对大众日常生活的研究，才让小人物走进了人文研究的视野，从而以学术之名获得“被写传”的机会。（当然，一些有钱人，还称不上是极具影响力的企业家，花重金雇佣写手给自己写传记的不在此列，那种传记不具备真实性，也不具备公共影响力。）但即便如此，魏微依然要解决一个问题，为何要给田庄这个小人物写传，这不仅关乎文本的逻辑自洽，也涉及小说创作的内在精神。所以我留意到书的扉页下方印着这样的话：“她是女主田庄，也是我，也是1990年代的所有年轻人。是的，所有人。”在开篇之际，魏微便强调了“我”“田庄”与“所有人”是共通的。不过，有意思的是“1990年代的所有年轻人”该怎么理解？1990年代的田庄二十多岁，青春洋溢；与此同时，这是“改革开放”的第二个十年，也像是年轻人一般洋溢着青春，也许都是魏微想要怀恋的。

在书的前序中，她将写作动机更进一步铺垫：“笔者均为她的生前好友，她辞世不久，我们即成立治丧委员会，开了追思会：又整理她的文章、笔记，又约人写她的回忆文章。凡此种种，未想竟催生出这一篇长文章，起因虽是她的死，全文却全是她的生。我们试图复原一个普通人的几十年，琐屑的、斑斓的，时而寂静，时而嘈杂”，“以笔者之见，时代的光非但照亮了舞台，也照亮了观众席，也映射到了剧场外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌动。人人都是主角”。这表达了魏微的一种新的写作观：人人都是主角。听起来有点任性的意思，却是这个自媒体时代的文化特征，我不免意识到小说其实亦是一种特殊的媒体。编年体这个表面平淡实则暗潮汹涌的结构，拓宽了戏剧性对叙事的束缚，人物的时代背景不再只是飘忽于叙事的罅隙，而是可以正面与人物的生活直接共熔于一炉，使得长篇小说的精神承载量提升不少。但需要注意的是，这样一来，戏剧性便势必受到损失，魏微的努力方向有二：一个是在人物的细节上下功夫，写出“毛茸茸的质地”，让小说“好看”；一个是对田庄的家人的刻画，尤其是对田庄母亲孙月华的塑造，让小说中的时代不仅仅是70后的时代，也是更多人的时代，形成时代的复杂性、对话性与复调性。关于现代小说的结构问题，正如格非指出的：“现代小说和以往的小说相比，结构上发生了巨大的变化，尤其是第二次世界大战之后，这种变化更为明显。旧有的叙事规则被打碎之后，小说似乎丧失了过去那种严谨的网络般的构架，进而被一种随意松散的结构形式所取代。但是，这种变化并不意味着小说整一性的彻底消失，而是在一个更新更高的层次上重新寻找和谐统一。现代小说也许并不依赖于故事的流畅和完整来统一自身，而是依赖于内在意识和感觉的和谐与统一。”《烟霞里》并不依赖于故事的流畅和完整，但毫无疑问，这部作品的内在意识和感觉是和谐统一的。在编年体的框架之内，人物不再受制于故事的压迫，人物甚至成了一个众生喧哗的话语空间，就像“田庄”这个名字所暗示的那样。

不过，戏剧性的减弱，确实会带来叙事上的种种问题，《烟霞里》是如何解决的？关于《烟霞里》最快也是迄今最重要的一篇评论文章是阎晶明的《小人物与大时代的直接对话——读魏微〈烟霞里〉》，阎晶明开篇便说“读《烟霞里》，突然觉得魏微变了”，他认为《烟霞里》展现出“魏微强大的也是冒险的小说抱负。她执意要突破从前的自我，打破既有的小说格局，写出她的创作理想：为一个小人物撰写编年史，也为一个大时代作记录”。的确如此，因此在《烟霞里》的叙事中便有了两种声调，一种是小人物的小生活，一种是大时代的大事件，它们并存于一起，就像是人们一边聊着天，一边看着电视新闻。“如何把这两种完全不同的文体，两个互不关联的世界有效地捏合到一起，成为一个互相交叉的立体多维的小说世界，这是魏微给出的难题，是她自己设定目标时就已经注定要面对的挑战。”我之所以说阎晶明的这篇文章是迄今最重要的，就是因为他一针见血地指出了这部作品在叙事上的关键问题，为我们辨析出了《烟霞里》独特的叙事学。在阎晶明看来，对小说人物田庄的编年史需要有“一个超出角色的叙事人来承担”，故而“我们”成为一种特殊的叙事人。这个“我们”在小说中的解答自然是田庄的几位朋友共同书写的这个文本，但在叙事策略上，阎晶明道出“天机”：“拆解了田庄就是魏微个人自叙传的联想。”在我看来，这也正是这部小说为何选用“元小说”这种形式的深层用意。

魏微第一次出现在作品当中是这样的：“田庄跟小说家魏微说：‘你将来可以写这个，一个人出生入死，中间几十年，他怎样去活？这是个问题。要写得很繁茂、很热闹，各种跌跌绊绊、人来人往，各种伤心、摇摆、痛苦，末了一声叹息。每个人都不一样，但说到底，每个人又都大同小异。这才是人生啊’。魏微说：‘这个意思好。以你为原型怎么样？’”作者直接入文，与人物对话，是元小说的基本特征。那么，这部作品显得像是“一语成谶”，田庄真的成为魏微的书写对象。魏微受命润色全书，因而在《烟霞里》的文本中，处处都是魏微的语调，但魏微只是语言上的润色者，事件的主体不是魏微而是田庄。从客观的叙事效果上来看，作者魏微在虚构作品中的直接出现，实际上也将自身经验客体化，跟真实的自己保持一定的疏离感，从而让远观的自我与虚构的人物进行直接纠缠与深度对话，而此时的写作者已经灵魂出窍，置身事外。另外，我还想补充一点，这个叙事人“我们”有着一种暧昧的邀请意味，引诱读者加入“这一代人”的情感氛围当中。

三

在前序和正文开始之间，有一页文字甚至都没在目录上体现出来，却是这部长篇小说的“文眼”所在。《烟霞里》发生的情感与思绪都是从中而起，也是《烟霞里》想要抵达的艺术理想，如果忽视了这个内核，恐怕会错解这部小说。首先是第一句：“此篇虽因她而起，却不为她而写，通篇都是她，却无关她。”所以，我们想以传统现实主义的人物塑造观念去打量这个长篇小说的时候，可能是不得要领的。这让我们想起《红楼梦》那“无限的实，也是无限的虚”的品质。其次，是这段话：“怎样活着，平凡或荣光，贫贱或富贵，苟且或挣扎，虽是个人寄语，也是人生选择，更是社会生活。时代变迁，乃至千百年的文化落在我们身上的价值投射。”等读到正文，读者方才明白，这部作品对于文化与时代的直接描述，所用篇幅是极大的。这跟魏微早期关注个体情感与心灵的中短篇小说已经完全不一样了，尽管像阎晶明感慨的那样，是一种突变，但这种突变是有迹可循的。就在她“沉默十年”即将开始的时段，她发表的中篇小说《沿河村记事》与短篇小说《胡文青传》，已经显示出她对于个人之外的“庞然大物”的警觉、思考与书写。十年前，我曾经跟她深入探讨过这个话题，表示了对她转向的赞赏，期待她能在这个方向继续突破，但当时的她觉得她的写作如果离她的自我太远了，她就会失去意义感。她的这个“文学自我”虽然柔软敏感却有着极为坚硬的质地，她惧怕“庞然大物”对于这个“文学自我”的吞噬。她经常半开玩笑说：“你们男作家才喜欢那些大社会、大历史。”因此，我们不可忽略她是一个有着鲜明女性视角的作家，但事实上，这对她来说不是刻意的，甚至是她不在意的，这种本能一般的幽灵寄居在她的“文学自我”内部，这让她矛盾、痛苦。“宏大叙事”并非每个作家的艺术模式，可写作日久每个作家都会来到“宏大叙事”的办公室门前踌躇，这既出自时代的观念，更出自作家心中那个“文学自我”的成长。如果一个人写作经年，其“文学自我”毫无长进，那样的写作注定是无效的。那个壮大的“文学自我”不再满足于身体的边界，而是要追问存在的边界、世界的边界，那个壮大的“文学自我”要与整个人类合为一体。那么，从这个意义上来理解魏微的“十年沉默”也许更能洞悉她的心灵世界，也让我们看清了严苛的写作实践与生命精神的深层关联。

魏微在小说虚构的写作之外，其实还有一脉写作不得不提：她喜欢写作家人生的随笔。不论是写萧红的还是写李洱的，颇有“知人论世”的气势。在她看来：“无论是社会的，历史的，时代的，这些都不是孤立的，都可以归拢到人生里。说到底，文学还是人学，而凡是属于‘人’的东西，总是很动人的。”在她“沉默十年”的中后期，一次去江门梁启超故居的采风活动改变了她的写作路径。原本主办方只是要求每个参与者写一篇两三千字的小文章，魏微便按照写萧红的方式开写了，但没想到梁启超的丰富性让她的文章越写越长，越写越深入，她不得不开始向历史学求助，梁启超身上所体现出的中国近代知识分子的丰沛精神与思想体量让她彻底着迷。借助研究梁启超，她来到了鸦片战争、戊戌变法、辛亥革命等大事件的历史现场，她的“文学自我”再一次得到了壮大。《烟霞里》的写作显然得益于她对梁启超的研究，社会时代的事件在小说中占据那么大的篇幅，对过去的她来说是不可思议的，这确实是她突破自己固有观念的勇敢一跃。

关于《烟霞里》的非虚构写作部分，很多读者可能会质疑这部分与田庄之间的关系，很多事情，田庄并没参与；很多人，田庄并不认识，为何会大篇幅出现在正文中呢？在我看来，田庄是一个极为被动和消极的人，她的人生跟绝大多数人一样，是被时代推着走的，那么她的人生语境就是至关重要的。我们常常说小说要写小人物，小人物的边缘视角常常会发现主流忽略的东西，田庄就是这样的，她一方面冰雪聪明，著书立说，也是个地方上有一定影响的人文知识分子；另一方面，她对于社会生活懵懵懂懂，处于疏离的态度，只是睁着一双观察者的眼睛，因此那些喧嚣的人事就进入她的内在生命，构成她的立身之本。这也是知识分子的基本生存模式，看似既疏离于时代，但又比普通人更深地理解着时代。《烟霞里》的《终章》写道：“人生怎样映照社会、时代？本篇的回答是，互为映照。阳光普照大地，可是人的眼里也会落进来星空；那远在天边的，只要你念及，都有可能是你的会跟你发生关系，哪怕是隐秘的关系：那边蝴蝶拍翅膀，这边会刮起龙卷风。世间万物均为一体、均有关联。”在这种观念指引下，她不惮于呈现四十年来中国人经历的诸多公共事件及其公共情感。

我想起汪民安对罗兰·巴特写作转型的评价：“他用写作取代了文学写作，不再依附于一种固定秩序，不再受制于一种深层结构法则，写作成了一种转抄。他是在汪洋大海的文本中挑选、模仿、改写和复制写作，融入其他的写作中。”这个评价也适用于魏微的这次写作转型。比如，《烟霞里》对香港回归部分的书写，便不再是田庄的视角，甚至不是“我们”的视角，而是“历史”的视角，在对历史场景的多重还原、模仿、改写和复制的同时，却充满了作家隐秘而微妙的抒情声音。

小说家的音色是小说叙事最迷人的地方，魏微用自己的音色讲述时代事件，犹如温水化开蜂蜜。谢有顺曾评价魏微是“善于书写人情世事的优秀作家”，“在许多作家都热衷于进行身体和欲望叙事的今天，魏微能凭着一种简单、美好并略带古典意味的情感段落来打动读者”，“它不是以故事取胜，而是蕴藏在简单的故事和人物关系背后那种充沛、温婉的情感，像墨迹一样浸透了整篇小说”。在《烟霞里》当中，魏微保持了她的温婉、简单和美好。她怀有深情，却不像有些女作家对爱情之情过于执着。陈培浩在《魏微论》中也说：“魏微洞悉文学之同情，她所理解的‘同情’远超乎男女之情，这种‘同情’发生于各种不同的关系中，譬如‘情敌’（《姐妹》）、‘母女’（《家道》）、‘男女’（《情感一种》《化妆》《石头》《储小宝》等）、‘姐弟’（《姐姐》）。归根到底，还是因为她善于在时间和命运的长度和变幻中理解生命的热切、虚荣、仇恨、脆弱、尊严、和解和叹息。”《烟霞里》的许多小说细节确实写得好，尤其是一些生活细节。那不是来自虚构，而是来自记忆以及记忆的变形。她的记忆力特别好，比如有一章写田庄情窦初开，有个场景是田庄和弟弟还有妹妹晚上不睡觉，三个人在一起聊天，弟弟绘声绘色地讲他的同学如何跟女生搭讪，妹妹夹在哥哥和姐姐中间，三人靠墙坐着，高兴起来就会玩小游戏“挤干饭”，挤得妹妹开心极了，尖叫声能掀翻屋顶。实际上，这个场景完全出自魏微的记忆，在她的散文中就描写过这个场景。如何将大事件与个人生活熔铸于一炉？其实在魏微这里没有太多的技巧，她就是用自己的音色正面强攻，那些“庞然大物”被壮大的“文学自我”纳入了审视、渲染与再生的写作中，这个过程正如福楼拜所说的：“各种喧闹我都一视同仁，即使被震聋了，也能分辨出不同。”

四

其实我在刚刚翻开《烟霞里》的时候，悚然一惊。因为我看到主人公田庄死的时候只有41岁，而这正是我今年的年龄。一种巨大的危机感迎面袭来，在这个瞬间，我心间涌起复杂的感慨：曾几何时，80后作为青春的符号，在当代文学领域中获得了特殊的瞩目，但是这些人都不再年轻了，他们到了要直面死亡的年龄，甚至到了可以死亡的年龄。那么对于70后来说，这不仅仅是一种感慨，更是构成了一种“知天命”的宿命感。因此，死亡意识以及生命的有限性所形成的沉郁底色对这篇长篇小说来说是非常重要的。

对于田庄的死，魏微写得特别节制。心肌梗死是夺命最快的一种疾病，对现代人来说，也是夺命最多的一种疾病。在现代医疗体系的保障下，很多绝症都变成了慢性病，但是心梗的发生太快了，得救只在十分钟以内，故而一旦发作大多数情况下很难有抢救时间。很多英年早逝的人，包括我们熟知的一些作家、诗人，都死于这个闪电一般的疾病。因此，田庄的猝死是一次精神事件，这是小说引而不发的张力背景。在小说的前言有这样的话：“我们再不会想到，她仅是开始。在她辞世的十年间，我们送别了太多的同龄人，60后、70后，都在四五十岁，都是英年，多是猝死。这才恍悟，我们这代人已经老去，告别的时代业已来临。”这段话并不夸张，我前几天看了一篇公众号文章，罗列了三年来猝死的二十多位高校教师，都是四五十岁。在哲学家韩炳哲看来，当代人已经成为某种“绩效主体”，为了绩效，不用外力压迫，而是自我压榨，从而形成了一种更高效的自我剥削，自身的健康也因此而受到伤害。《烟霞里》着墨于田庄的日常生活，对她的学术研究涉及不多，但列出了她的著作，我数了数，41岁离世便著有八本学术著作，不可谓不多。

远在1989年，诗人海子的自杀，就赋予20世纪80年代的“文学热潮”以一种奇异的冷冰。近在2021年，诗人胡续冬的突然死亡，又给“新冠疫情”中的文朋诗友带来巨大的冲击。除却这些，在广州，在作家魏微生活的小范围内，还有两次死亡事件对她的影响恐怕更为深远，一次是诗人东荡子的猝死，一次是诗人、评论家温远辉的早逝，他们一个四十九岁，一个五十六岁，都是英年。他们都是魏微的朋友、同事，他们多少次一起聚餐、饮酒，而忽然之间，阴阳两隔，那种刺痛是不会愈合的，都汇聚到写作的心绪之中。魏微沉默十年，那个反复折磨着她的质询借着编委会之口再次发出了质询：“这十年，正是我们从中年走向中年，往深里陷了去，诸多人生体悟，跟开篇时又完全不同。有时我们会自问，田庄是谁，我们是谁。”数十万字的篇幅不是没有勾勒出田庄的形象，而是田庄这个人物随着时代的各种变化终于失去了合适的焦距。过去已经不可复原，复原的只是“我们”所理解的过去，在死去的田庄和活着的“我们”之间，鸿沟日益变宽，时代的雾霾湮没了所有的痕迹。

如果说小说的艺术关乎人的存在，那就是小说家坚持用一种质询的态度来审视人生与世界，没有这样的质询，只有肯定性的表述，小说将变得板结，失去最重要的灵魂。小说最后写道：“本篇是书写是复活的过程。她之死，我们得以活。”这也许是关于虚构与现实的伤感辩证法，通过虚构的田庄，魏微试图带着我们重新经历一遍时代的喧嚣，这一次，心灵之眼大开，试图看清更多的细节，记住更多的微妙，理解更多的命运——原来个人那不可索解的许多困惑都隐藏在时代的大势当中。