1

昆仑出版社在2013年前出版过三辑“回报者文丛”，通过自述、照片和小说等方式，介绍了60后、70后的一些重点作家。其中，第三辑就是魏微、罗伟章、徐则臣、鲁敏、王凯、葛水平。李敬泽在这套书的序中写道：“这个时代的小说家远比他们的前辈谦卑，他们缺乏英雄气概。但是，他们中间依然有人怀着信念：通过小说，通过想象、叙述和描写，他们将揭示某些不为人知的景观，将在人们的知觉结构中制造混乱，他们所提供的世界与我们熟知的世界有迷人的偏差。”“他们能够把鲜明的个人印迹写进他们的笔下——这是对一个小说家最低的要求，但足以把绝大多数写小说的人排除在外。”他们“不仅抵达了某个地理和社会位置，更抵达了小说和艺术，抵达了观察世界的某个角度。”（昆仑出版社2013年1月版，第1、2页）

比起好多聪明、喜欢热闹的作家，魏微是一个喜欢安静且老实的作家，但是，她是一个自尊心特强的、沉稳谦卑而充满反省精神的作家。作为一个70后作家，她一直在思考和书写个体、集体、家族与历史和时代的紧张关系。她第一次发表小说是1994年，在家乡的一本文学杂志《崛起》，但是，她真正的崛起却是在1997年第5期《小说界》发表小说《一个年龄的性意识》。她在这篇小说中写道：“我喜欢把一切与时代挂钩，找出个体后面那博大精深的背景和底子。个人是渺小单薄的，时代是气壮山河的。我们得有点依靠。”（转引自张莉《对镜：女性的文学阅读课》，花城出版社2022年3月版，第111页）所以说，她从一出道开始，就淡定地发出了不踩前辈女作家脚印的低调宣言，她一直在思考个体与时代的关系，思考个人、家族与历史和时代的关系，从前期的《姐妹》《家道》《化妆》 《大老郑的女人》《乡村、穷亲戚和爱情》《沿河村纪事》《一个人的微湖闸》，到近些年的《胡文青传》《合欢树》，增强了对家族史、民族与历史、时代的张力叙写，增强了对历史、时代下个体对信仰、热血、青春、伤害与被伤害、追究与被追究、所有看得见与看不见的书写。她的文学书写充满了冷静、忧伤、宽厚与仁义。她说：“我未尝不知，把人与时代放在一起分析，颇为牵强。人是个体的人，而时代是不负责任的。我始终认为，时代是虚妄的，每十年一个时代，虽车轮滚滚地向前跑着，可是再隔三五十年回头看，时代又回来了，新的一茬人，新的楼房，旧的时装样式，似曾相识的生活习性，旧思想……这其中有一些亘古不变的东西，源远而流长着，在新时代里换了一副和善的面孔，卷土重来。”（魏微：《1988年的背景音乐》，昆仑出版社2013年1月版，第42页）

其实，如何既宏观又微观地有效书写个人、家族、集体与历史、时代的互动互为的真实而紧张关系，一直是好多作家在深刻思想与力求突破的地方。法国年鉴学派代表人物、20世纪最杰出的历史学家之一费尔南·布罗代尔，把历史过程分为长时段（自然史，可以是上千年或者几百年）、中时段（社会史，几百年或者几十年）和短时段（政治史，几十年）。政治史就是短时段，突然爆发一些事件或思潮，是经常性的事情。所以，研究一个历史与时代的社会特征与政治历史，必须要考察造成这些的社会土壤，就是说任何政治史后面，都会有中时段（社会史）的因素。所以，历史学家王笛说：“按照布罗代尔的观点，如果我们只关注政治史，就只能看到大海表面的波涛，而不能观察到政治波涛下面更重要的潜流。惊天动地的事件常常发生在一瞬间，可它不过是一些更复杂的社会因素不断积累的总爆发而已。”他是主张用微观史与日常生活史的方法去真实地反映历史与时代。他说：“研究历史就像拍电影，既要有全景，也要有中景、近景，尤其是要有瞄准细节的‘特写’。这些‘特写’不但可以为研究全景带来启发，往往也让人看到更真实的东西。”“我们要把历史放在显微镜下，仔细分析，只有听到普通人的声音，才能得到有血有肉的、更鲜活的、更真实的历史。”（王笛：《碌碌有为：微观历史视野下的中国社会与民众》上卷，中信出版集团2022年10月版，第5页）这符合当下时代好多青年作家的文学写作想法。因为他们已经十分厌倦自上世纪四十年代茅盾的《子夜》以来的，盛行于五六十年代与八十年代的长篇小说创作的“宏大叙事”。魏微也曾一样，她认为：“凡是涉及到‘宏大叙事’的小说，在中国很容易就掉进一个模式里，就是开篇就是那种全景式的描写，场面很大，几代人的命运，几十年甚至上百年的时间跨度，漫漫长度，从一个地方换到另一个地方，跌宕起伏的情节，大喜大悲的情感……就是一切都显得很像‘小说’，显得很刻意。”就是“为了表达对家国、人生命运的思考”，“为了情节而情节，为了宏大叙事而宏大叙事”，但是“很难获得独特”，“就是个性不足，十部小说有十部小说的情节，但十部小说其实也是一部小说。”（魏微：《文学笔记》，《长城》2022年第2期）尤其是2022年诺贝尔文学奖获得者安妮·埃尔诺以其一系列短小精悍而犀利逼真的小说，通过“自己的人类学家”，对其个人在大历史与时代下非常私密、个体化的自传体的微观叙事，使严格的主观性变成了闪闪发光的普遍性，“以勇气和临床医生般的敏锐揭示出个人记忆的根源、隔阂和集体的约束”，她“始终如一地从不同角度审视在性别、语言和阶层方面存在巨大差异的生活”（瑞典学院诺贝尔文学奖评委会颁奖语），从而更加推动与促进了微观史与日常生活史的文学叙事，由此也出现了像葛亮的《燕食记》、乔叶的《宝水》和笛安的《亲爱的蜂蜜》等几部优秀的长篇小说。

但是，微观叙事自然有其好的地方，但是失去宏大叙事，自然也会有其不可避免也无法避免的局限性。我个人认为，过度私密化而格局窄小，可能正是安妮·埃尔诺的小说最致命的弱点。

可是，魏微却始终是清醒的，但又是困惑的。她认为，宏大叙事其实“非常难写，它对作家的要求是全方位的，它不单是一个能力的问题，还涉及到一个作家的胸襟和情怀，另外还有一点就是观念：你的观念新不新，你能否给这一类的写作提供一点新的东西，注入一些新鲜血液，我认为是很重要的。”她的分析十分精准而到位。她清醒地知道，“‘宏大叙事’可能是每个作家都必经的一个阶段，你跳不过去，这不是野心，而是人长到一定年岁，视野开阔，心胸开阔，对于宏观世界有一定的把握能力——如果做不到把握，至少是宏观的观察能力。” （魏微：《文学笔记》，《长城》2022年第2期）所以，魏微一直在努力探索兼具宏观视野与微观视角的文学叙事方法，既有全景，又有中景、近景和特写地书写大时代与个体、集体、家族的微妙的互动关系，去对大时代下个人自我及其所处时代进行深刻的反省与思考。这部四十余万字的长篇小说《烟霞里》（人民文学出版社2022年12月版），正是作家魏微对小说创作真诚而扎实的努力探索的最新硕果。

2

《烟霞里》开宗明义曰：“人事空怀古,烟霞此独存。”以此作为题记，意义极为丰富。平凡人生事，日常烟火气，每个时代如此，哪个历史时期又何尝不是如此？所以，虽然是写一个人从1970年代至2010年代的四十多年的年谱编年录，其实也是写我们每个人自己四十多年的烟火生活与胸中块垒。“此独存”和“空怀古”，正是其最大的特色。用一部长篇小说的规模和体量，为一个普通的小人物，一名普通的学院编辑、副研究员做年谱立传，这在当代文学史上也是少见而独特的。小说为其做年谱立传的，是一位叫田庄的女士。“她生于1970年，清浦人氏。2011年辞世于广州，卒年四十一岁。”她是中山大学文学硕士，毕业后供职于岭南文化艺术研究院，兢兢业业地做着自己的事情。身为当代青年学者，她出版有《喧嚣为何停止》《被预言了的命数》《我们需要怎样的文学批评》《有难度的写作》《从乡村回到乡村》等著作。她的著作曾被图书馆收藏，“她不炒作，也不造声势，不想误人子弟。”“田庄生前，她的专著就无人问津，默默无闻地躲在角落里，不卑不亢地占着自己的位置，她挺害羞，觉得自己不配。她这不是自卑，而是谦卑，以笔者的眼力，不配上书架的人多了去，也不在乎多她一本。”田庄“参加工作时间为1997年7月。结婚时间：1997年7月。‘简介’一栏写的是：1977年，就读于清浦县李庄小学。1979年，就读于清浦县实验小学。1982年—1988年，就读于清浦县中学。1988年—1992年，江城大学中文系在读本科。1992年—1994年，《江城日报》记者。1994年—1997年，中山大学中文系在读硕士。1997年—至今”即2012年，“岭南文研院编辑，副研究员”。

围绕这样一位再普通不过的“当代青年学者”，小说以《田庄志》编委会的身份，从2012—2022年进行编撰，以编年体写就，从她出生的1970年写起，年年岁岁，直到她去世，共五卷。“在她辞世的十年间，我们送别了太多的同龄人，60后、70后，都在四五十岁，都是英年，多是猝死。这才恍悟，我们这代人已经老去，告别的时代业已来临。”（同上，第3页）这段里出现了一个很重要的词：“我们”，并且明确告诉读者，这部人物年谱之书，不是一个人写作的，而是“我们”“ 《田庄志》编委会”的同志们集体写作的，小说家魏微仅仅是参与其中，是“我们”的集体中之一,也仅仅是为本书“统稿润色”而已。小说虽然是根据田庄的年谱大致划分为读小学、中学、大学、报社工作、上中山大学硕士和岭南文研院当编辑五大部分，分五卷进行叙写。但是，每一卷里，皆是由两个文本构成，其一为田庄从出生到成长，从读书、参加工作、又读硕士、成家、后到文研院工作的自述；其二为关于时代背景的阐述，对每一年的时代背景、重大事件进行“论说”式的阐述。在前两卷中，这种两个文本“共生共和”的叙事形态还不是十分明显。我想，大约是因为主人公田庄还年龄小，其独立意识和认识时代的能力还不是太强，更多的是凭借自己儿童和少年的感觉去认识家人、社会和时代。当然，或许也可能是因为改革开放前和初期的时代主流意识与社会价值观单一、简单和单纯而已。从卷三到卷五，这种两个文本“共生共和”的叙事结构比较明显和突出了。这时已经进入1990年代，主人公田庄20岁了，正在读高三、高考、谈恋爱、在江城大学中文系读书，入职江城报社当记者等等，已经形成了自己独立的人生观、世界观和价值观，对社会与时代已经有了鲜明的认知和分析能力。在“自述”式的文本里，作家铺陈的是李庄、清浦、江城、广州等乡村、城镇和省会大城市的面貌，呈现的是田庄的父母、兄弟姊妹、祖父母、姑姑姑父、叔叔婶婶，以及外祖母、外祖生父、外祖养父、小姨，尤其是外祖母生父、养父两家复杂而微妙的亲戚关系等等一系列人物的故事与命运。历史和时代像强大的巨浪冲击着每一个生命的个体。这些生命个体在强大的历史与时代面前，都是渺小的、卑微的，甚至不堪一击的，使得人生轨迹与命运出现了许多不确定的因素。而在关于时代背景阐述的文本中，作家不可抑制地用社会分析和新闻评论的方式进行“论说”。从魏微的文学创作历程来看，这一部分文本是作家写作风格冒险式的突变。一个国家的时代变迁、时代特征、时代风貌，以及个体生命对时代与自我的深刻反省，甚至《人民日报》社论摘录等内容，通过田庄和“我们”的分析阐述，就都进入到了长篇小说的故事叙述和情节叙事之中了。尽管这一部分“论说”文本，在全书字数中占有相当大的比例，但是，作家的写作智慧在于，没有把这两种语言风格的文本进行人为的分割，而是与人物的自述融于一体，努力使其成为小说文学性叙事有机的一部分。

田庄是具有独特个性的人物，作家最擅长的就是用一个个细小而生动的细节去赋形人物形象，刻画人物性格。田庄小名叫小丫，由于父亲田家明在清浦县农业局给局长当秘书，母亲孙月华在李庄村小学当民办教师，还要操养弟弟田地和妹妹田禾，根本顾不上管她。因此，卷一“李庄与江城（1970年—1979年）”，主要就是写田庄从小一直跟爷爷奶奶在江城生活，要上小学了，才不得不回到乡村李庄的童年经历。由于独特而复杂的童年生活，自然养成了其敏感、孤僻的性格特点。六岁时和爷爷奶奶到江城汽车站接退伍回来的叔叔田家亮。一进汽车就见人们叹息痛哭，原来是周恩来总理逝世了。这是1976年，这一年去世了三位伟人，特别是9月9日毛泽东主席逝世，母亲一句“天塌了”表明了当年全国人民的心情。灰暗的岁月和日子让“小丫第一次感受到孤独，天色灰蒙蒙的，世上只剩下她一个人时，一切都须她自己去承受，痛苦、伤心、离别……没有人可以代替她。就连哭，她也必得自己哭。”（同上，第85页）1977年该上小学了，她被父母接回老家李庄随母亲上小学。乡村与省城的生活与环境自然落差极大。小丫感到了极大的不适应。她“淡淡的，一副过来人的样子。江城她都住过，县城算什么？她就看不惯这一家人没见过世面的样子，含蓄一点好不好？非要那么显山露水！尤其是小毛，她都不知道怎么说了，乡下小孩，眼皮子浅，也没见过大阵仗”。（同上，第102页）小说虽然是“我们”撰写的，但更多的时候是以田庄的有限视角去叙述的。有时，为了显现人物全貌，呈现宏观的时代“全景”，才用“我们”共同的视野与“论说”补充、拓广和延展。卷二为“清浦，1980年至1988年”。全家搬进县城住单位宿舍房了。父亲也调到县委办写材料了，成了县城有名的笔杆子，被人誉为全县“四大才子”。母亲实在不想当民办教师了，高压逼夫把她安排到县办企业当会计。此时，中国的城市开始“臃肿痴肥”。母亲不甘落后，托人结识了县郊农村的企业家兼村支书“河西湾”，在城西一边住一边盖，建下了独立小院，“孙月华家的楼层，后来一直攀到了七层”，她们的家在这河西高地一住就是三十年。三个孩子上学，夫妻俩除了上班还要上各种函授班，谋求发展。实在忙不过来了，只好把不上学的小姨孙月亮从兴安镇叫来帮忙当保姆。改革开放的春风吹拂着，丈夫的饭局酒圈越来越兴盛，常常顾不上回家。田庄眼前的生活越来越丰富，喇叭裤、邓丽君、家庭舞会、迪斯科、林青霞、张国荣等等如约而至，各种复杂而喧嚣的事情自然越来越多。

《告台湾同胞书》1979年在《人民日报》发表后，已经好几年给大陆写信的台北某国中校长徐志海，终于有人接信了。她终于找到了自己几十年未见的亲生女儿徐晓芸即孙月华和妻子章映璋了。原来母亲的家世如此复杂，生父徐志海1949年到了台湾。母亲拖着女儿，为了改变身份，生存下去，改名章一兰，又嫁给兴安镇七里村的孙开吉。女儿也改名孙月华。章一兰又和孙开吉生下孙月亮。

我们已经可以隐约感觉出来了，作家虽然采用的是一种人物年谱式的写法，但是，小说不仅仅是对田庄这一个“当代青年学者”人生成长经历与求学、做学问个人发展历程的自述与观照，而且还以更多的篇幅对田庄一家家史、田庄祖父一家家族史和田庄外祖母一家家族史进行细致而具体的生动叙写。作家通过对这两大家族复杂而揪心的家族史的破茧抽丝,让小说又延展到了更辽阔的社会舞台，时间也由1970年至2011年，向过去延伸到民国时期的1920年至1949年，甚至1950年代和1960年代。空间和时间在规定的叙事时间与空间之外，直向远处延伸与直向四处蔓溢，使小说在往小处写的微观叙事之外，又具有了历史与时代“全景”式的宏观叙事的宽阔、深厚和凝重，让我们阅读到了爷爷田英俊、姑姑田家凤、姑父李勇，春花、春明、建国娘、王一平、李万才、苗老师、杨校长，以及徐志海、徐志河、徐义仁、章映琦、章映璋、章道广、孙开吉、孙月亮、何冲、蓝主任、小许等更多小人物的人生命运与生命故事。更重要的是，作家谋求通过个体、集体意识和家族史等多种社会与世界的形态，进行对大时代之下人之命运、人之变化、人之精神灵魂嬗变的生动书写，并以一个普通小人物及其周边更多小人物的命运变化与精神图谱，进行对大时代与小自我之间互动、互反、互为的紧张而充满张力的关系进行深刻思考。

3

从卷三“江城，1990年－1994年”到卷四“广州（1995年－2008年)”卷五“广州、清浦与李庄（2009年－2011年）”，随着田庄上高中、谈恋爱、上大学、找对象、报社工作、成家、再读硕士、到岭南文研院当编辑、副研究馆员，她与王浪结婚，生子王田田。经济大潮的冲击，人文精神的衰败，知识分子的堕落与孤愤，父母老年生活的猥琐与不堪，一切的一切，都令田庄的身体生命、生理心理发生巨大的变化，而且精神灵魂也时时刻刻进行着剧烈的嬗变与疼痛。这是《烟霞里》写得最为激昂、最为生动、最为发人深省的部分。

“是的，一场大戏。帷幕徐徐拉开时，背景板波澜壮阔，时代的光照亮了每一个人，没有人能置身其外。”（同上，第003页）所以，这部小说虽然写的是田庄一个人的四十年，但是，它写的是一个“作为女儿、孙女、外孙女”，“作为姐姐，作为同学、同事”，“作为妻子、母亲、儿媳”的社会的和自然的“全方位”的人的四十年。所以，她的琐屑、斑斓，她的寂静、嘈杂，她的复杂与痛苦，她的焦虑与急躁，甚至她的来龙去脉与人际关系，也都是那个历史与时代之中的你我他的一切。她对那个历史与时代的审视和反思，就是我们每一个人对那个历史与时代的审视和反思。她对自己的反省，以及对自己家族的反省，也就是我们每一个人对自己的反省，对自己家族的反省。以一个人物的年谱编年录，去写中国改革开放四十年的壮阔历史，既有历史与时代的横扫一切，又有大时代下个体生命的心理细密变化，将长篇小说的减法发挥到了极致。而且，大段议论式的“论说”，本身就是极大的冒险，但是，由于作家写得与时代贴切，与我们每一个人贴心贴肺，而且与人物生平经历自述的文本融于一体，所以，才让读者觉得不“隔”、不“生”和不“突兀”。这才是《烟霞里》最为了不起的地方。所以，我们会觉得，“时代的光非但照亮了舞台，也照亮了观众席，也映射到了剧场外，那熙熙攘攘的大街上，人潮涌动，人人都是主角”。不是吗？我们和她一样，“走在艳阳里，酷暑里”，“走在风沙扑面的街上，人潮涌动，到处是工地，人人是主角”（封面语）。

小说中“我们”对田庄及其所处大时代的“论说”，当然也是《烟霞里》的一个少见的独创。因此，这里有必要再回味一下小说的“我们”为何物，又有何意味？

评论家阎晶明在《小人物与大时代的直接对话》中说：“我们在小说中读到了一个既不是田庄，也不是小说作者的叙述视角。这个叙事者没有身份,不是人物，就是一种笔调，一种假设的、假定的存在。这个叙事视角被称作‘我们’。这个‘我们’具有全局性且超然物外。”他又说：到小说的结尾部分，我们发现，“所有这些故事，原来是由田庄的几个朋友共同完成的。为了把故事写好，田庄的几个闺蜜还请来了一位叫‘魏微’的作家共同完成。‘魏微’很愉快地加入到了讲述田庄编年史的撰写工作中,并和大家一起讨论田庄人生故事的种种。这就是‘我们’了吧。” （《收获·长篇小说》2022年冬卷，第175、176页）

阎晶明的这两段阐述十分重要。但是，在这里，我想要强调的是，这里的“我们”不仅仅是为了小说叙事学的“自圆其说”“合理解释”而采取的一种叙事策略，而且更多重要的，它是通过这种“叙事策略”，建构起了一种“同龄人写作”“同时代人叙事”的集体意识。这显然是一种“集体视角”，它有“集世俗观点之大成”之意味。在这部充满主人公敏感、孤独、清高、独立等极端性格与为人处世的小说中，唯有“我们”是我们大家都比较熟悉的那些普通人。所以，这里的“我们”，就是凡尘俗世的中间色调，就是代替读者在发声。我们正是在通过“我们”对于主人公以及整个故事的“论说”，通过“我们”的反复改变立场，也能审视我们自己的态度，进而体会到世俗的评判与小说所展示的精神灵魂碰撞之间，存在着意味深长的落差。

西班牙思想家奥特加·伊·加塞特说：“我们只有自己的经历而它不属于我们。”伟大的小说家安东·契诃夫也说过这样一段话：“——是的，人们会遗忘我们。这是生活，毫无办法。今天我们觉得重要、严肃、后果严重的事情，那么会有它们被人忘记不再重要的时候。但有趣的是，我们今天无法知道它们在一个被视为伟大而重要的，或者平庸而可笑的日子里会是什么样子……也可能这种我们今天赞同的生活，有朝一日被视为离奇、不快、没有智慧、不够纯洁，谁知道呢，甚至是罪恶的。”（以上两段话，均转引自［法］安妮·埃尔诺：《悠悠岁月》，吴岳添译，人民文学出版社2021年1月版，第1页）我觉得，世界上是有统一思想与情感的“同代人写作”或“同龄人叙事”，但是，绝对没有统一的“同代人读者”或“同龄人叙事”。所以，作家不能以一种“我们”代替或掩盖另一种或许多种“我们”。因为当小说让我们产生越来越强的代入感时，我们会忘记，其实，我们和田庄与“我们”一样，既无权也无力做出“论说”和评判。

从《胡文青传》《合欢树》到《烟霞里》，我多少有些觉得魏微比以前对她的小说中所叙写的人物有点刻薄或者苛刻。譬如《烟霞里》对田庄父母亲的叙写，我总觉得有些不近人情。作家为了强化反省与审视的力度，不免有些过于尖刻。好在有世俗的同龄人“我们”给以宽慰。我还是喜欢魏微过去小说中的那种宽容、仁义和善解人意。在这里，我想更多地强调的是，当下好多更年轻的作家，在小说叙写中，错误地认为，把人物写得过于清高、孤僻或孤独、独特立行，或者对人尤其是对自己的亲人过于刻薄或苛刻，就是深刻，就是写出了时代的特征和人物的人性。其实，不是如此，而是以这一代人的“我们”遮盖或代替了另一代人和许多代人的“我们”。何况，我们这两三代人都是在“有病”的时代存在的“有病的人”。

我很喜欢伟大小说家福楼拜在《包法利夫人》所操守的“没有嘲讽，没有冷笑，更无所谓清算或解构，你听到的，分明是福楼拜一声紧挨一声的叹息”。（黄昱宁：《小说的细节：从简·奥斯丁到石黑一雄》，广西师范大学出版社2023年1月版，第63页）尽管，福楼拜没有如青年评论家毛尖说的“像外婆一样去劝住爱玛”，但是，他也没有把她推下万丈崖石。现代文学评论家李健吾在《福楼拜传》中形容他，“在滚滚而下的时代潮流中随浪起伏，漂浮着，体验着，摸索着，最后在一块屹然不动的岩石上站住。”（转引自同上一书，同页）青年翻译家、作家黄昱宁说得好，“每读一次《包法利夫人》，我们就在心疼中重新认识了一遍福楼拜，……他毕生都在追求作者的所谓‘消失’，绝不允许自己的好恶跳出来评判人物的命运。而事实上，一旦这种要求到了绝对化的地步，作者的身不由己便愈显突出——他愈是那样的努力，我们越是无比清晰他痛楚的背影在文字间摇曳，隐没，在无限接近完美而终于不能完美的状态中沉浮。我们会无不意外地发现，他的痛楚，他的两难，原本就是我们共有的宿命，或者说，财富。”（同上）

我深以为然。

2023年1月17日写于山西孝义