前不久，因为要跟某个小说创作班的学员交流中篇小说的创作经验和心得，我特意选了阿城先生的“三王”作为样本。于是，再次把《棋王》《树王》和《孩子王》仔细读了一遍。时隔多年，重读这三个堪称经典的中篇小说，不得不说，依然足够震撼人，让人有话想说。“三王”（尤其是《棋王》）作为阿城先生的代表作，事实上也是当代文学的高度，其文学地位，就目前而言，应该还鲜有能与之比较或替代的作品。记得阿城先生在一次访谈中曾有过类似的表达，当然，他的意思是委婉而谦让的——记者跟他说《棋王》刊发后的轰动程度，问怎么看待这事。阿城回答，大致的意思是，中国当代文学仍是一片萎靡的草地，他只是种出了一棵小树苗，之所以显眼全是因为那片文学的森林还没有长出来……阿城的态度是含蓄的，当然也寒光毕露，直戳要害。

如果我们把“三王”作为中篇小说的样本，那它们到底有什么是值得后来者借鉴的呢？首先跃上我脑门的，却是一句问话：我们为什么愿意相信小说？或者说，我们凭什么相信小说。小说的预设，毋庸置疑，就是假的，是虚构的，是子虚乌有，是凭空捏造——但是，假也好，虚也好，它侧重的其实是一个“从无到有”的过程，而“从无到有”，说得具体一点，又是怎么“从假到真”的过程。如何让一个假的人物和一段假的故事，变得真实可信，触手可摸，仿若身边人、身上事，这是有难度的表演，也充满挑战。我们又怎么定义小说的“真”和“假”呢？换句话说，这里的“真假”和生活中的“真假”是否一致。答案肯定是否的，两者是有区别的，比如我们总不能以为棋呆子王一生最后以惊人的姿态“封神”，是真实存在过的事情；更不会觉得真有那么一个“与树同命”的树王肖疙瘩……生活的真实如果是习焉不察的日常和琐屑，小说里的“真”理应是打了引号的“真”，是在日常琐屑和人情世态之上生长出来的某种可能性，不是绝对性。它是有可能的“真”，而非不可能的“真”。至于作家如何建造这种微妙的“可能”，以及建造到何种程度，则取决于作家的意识和功力。

简单说，我对中篇小说这一文体的认识，以及后来的写作，很大程度上是受了阿城“三王”的影响。以前我最喜欢的是《棋王》，觉得它最好读，也最精彩。这自然是有原因的，《棋王》讲的就是一个卑微的底层知青逆袭权威，一步步获登人生高光时刻的故事，类似于闯关打怪，也有点像穷苦人追到富家女的影视套路。尤其是小说的最后，王一生端坐会场之上，以一敌九，下的还是盲棋，围观者众，街上还有人骑车为不便出场的老者报棋，场面之壮观之隆重，简直可以说是惊心动魄。文末，作者对王一生的神态有三段出彩的描写，从略显局促紧张到泰然自若，如得道高僧，参透天地。阿城曾在创作谈里自惭，说《棋王》带有“撒娇式的抒情”，想必指的就是这些虚空浮夸的描写。这次重读，其实也能读出《棋王》在立意上的“高蹈”，尽管依然好读，有快感，心中还是重新为“三王”作了排名，把最喜欢的改为《树王》，其次是《棋王》，最后是《孩子王》。按照阿城先生自己的看法，则完全相反，他最喜欢的是《孩子王》（可能相比而言，它更像是真实发生过的事情），其次是《棋王》，最让他羞愧的是《树王》，说是为了应付编辑催稿仓促翻拣出来的旧稿。我似乎也能明白阿城对《树王》感觉羞愧的原因，换作以前，我也是那么想的，为一棵树赋予那么沉重的寓意，未免太过矫情。现在我却觉得，阿城故意让《树王》的人物和故事显得不太真实，其实只是把叙述的天平刻度稍微挪动，并不失重、失真，而恰恰在那微妙的貌似摇晃的临界点，我读出了《树王》在钢索之上持衡行走的妙意。

我之所以对《树王》喜爱有加，某种程度上，是我愿意相信有这么一个人物、这么一棵大树，也愿意相信有这么一个故事发生。反观自己的创作，从开始写作到今时今日，也有十来年之久，因为在写作路上是“摸爬滚打”的选手，好多体悟和心得是随着经验的尝新和突破而迭代更新的。写作之初，我有过如照相机般还原生活的野心，现在则不太信奉，所谓的还原真实，本来就是个伪命题，无论人物还是生活，其实都做不到，也没必要。我现在更乐于在平凡的日常里建构传奇，努力让故事与现实拉开距离，通过日常和细节赋予它们真实的质感——而不是真实本身，使得小说既有情理之上的理性，又有现实之外的“传奇性”。

这次刊发在《长城》的中篇小说《白盐居》，也有这方面的尝试和野心。《白盐居》的故事背景依然放在我熟悉的海滨小城，所聚焦的人物却不再是那些微如蝼蚁的小人物，而是小城里那些举足轻重，可以说是呼风唤雨的大人物。他们之间发生的恩怨自然也不是小事，甚至是关乎人命的大事。老实说，作为一个自卑的写作者，突然下笔书写这么一群俗世社会里位于“食物链”顶端的人物，编造他们之间的关系，确实有些为难，有那么一点看似够不着、吃不透的距离。反过来说，恰恰是这种貌似的距离感，使得我的构思和创作更加淋漓畅意，且极富实验性和挑战性。我一直信奉写作者要有“天花板意识”，什么意思呢？因为天花板在我们看来是一种看似够得着实际又够不着的存在，而正是这种错觉，让我们时不时有踮起脚尖或平地一跃想伸手去摸一把的冲动。我觉得这种错觉和冲动对写作者是有益的，如果把文学看得过于渺远，除了仰望就是敬而远之；反之，看得过于低贱，则又容易被糟踏于脚下。

在我的小说里，无论是房地产商，还是警察，或家族的行头人，这些角色跟我的生活都有不小的距离，却并不代表我对他们一无所知，在这种情况下，陌生感反而给我提供了更为广阔的虚构空间。麦克尤恩举过一个例子，大意是一个作家如果清清楚楚地记得外婆的菜园里种了什么蔬果，那基本上是写不好的，因为太好的记忆和充分的知情，让他丧失了想象力。我深以为然。确实，过分拘泥于现实和真实，有时我们很难创造出一种迷离的艺术氛围，人物也好，事件也好，他可能存在却不一定存在，它可能发生却不一定发生，把握的是亦真亦幻的度，这才是小说该有的效果。

作为小说作者，我又老犯不该犯的毛病，时不时把自己代入读者的角色，而读者最愿意干的就是“对号入座”，对号入座当然不止是在虚构和真实之间寻找对接的线索，还包括在虚构中发现真实的影子——就像我喜欢《树王》的原因：我越来越不愿意在一篇小说里去塑造一个可以“对号入座”的故事。《白盐居》里所写的人物和事件肯定也不能在任何一个小城里找到原型。我要做的，只是在现实的基础上，努力去创造一种可能性。如果以我之前忠于现实并迷恋悲情（往往又更符合实情）的创作理念，我大概不会在结尾处安排“坏人”得以伏法，继而也不会给绝望者予新生的希望。我还是不忍，也可以说对自己创造的“可能性”有了自信，就如同阿城神化一棵大树和一个与树同命的树王，他肯定也是充满自信的——矫不矫情则是另外一回事。

有时候，我们会把深沉当作写作上的追求，殊不知，大多“深沉”其实是“故作”的结果。当我们放下架子，似乎更能获取行文构架上的自由，拥有更多被信任的可能性。