我与西篱相识于2016年末的一次会议，感觉似乎认识已经很久了。为什么会有这种错觉？或因记忆里她总是笑容温馨？年华亦如水流逝，在这种难以避免的“如水”般的时光悄然流逝中，不期然地，读到她精美的诗集《随水而来》（华南理工大学出版社2022年10月版）。

相对于普通人来说，纯粹的诗人是比较敏感的人，或者说纯粹的诗人对诗情人心有着高度的敏感。正如丁西林话剧《亲爱的丈夫》的台词所言：“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到。”另外，“诗”的造字法是“言”与“寺”的结合，而寺院是神秘或神圣的。换言之，在某种程度上，诗歌是以语言来言说神秘或神圣（宋剑华教授语）。而西篱诗集《随水而来》的《自序》说：“诗是我精神的历程，是我的全部秘密。所有我经历过、意识到和感受到却不能表达的东西，得以在此说出。”可谓与之不谋而合。

西篱之诗思，已非小女孩般的多愁善感。恰恰相反，她能够适当超脱出来，从个人的生命感觉出发，进入一个更大层面的书写。其超克的路径包括内容，也包括形式。

《随水而来》在内容上，可分为社会关怀、梦想追寻。

就社会关怀而言，如《太阳雪 玉树殇》《寻找一个藏族孩子》《温柔的沉默》等诗歌。《太阳雪 玉树殇》纪念玉树大地震的死难者，整首诗写得大气磅礴，让那种“寒冷和呼唤”在天空与大地回荡，从面孔“仰向天空”到疼痛“从大地涌出”，乃至诗人沿着胡杨树、康巴汉子、藏羚羊、野牦牛等四个不同的方向，分别寻找到孤独、悲伤、踉跄（慌张）、神秘、慈祥，对于大量生命的消逝，诗人终于感到“我的痛不能消除你们的痛/我的伤不能愈合你们的伤”，虽然个人的伤痛何等渺小、何等浅薄，但诗人毕竟是以真实的伤痛去悼念大量生命的消逝，但是诗人并不止于纪念，她领悟“生命并不属于你/不属于我们”，生命属于时间，属于空间，“逝者的灵魂与太阳雪结伴而行”，“亡灵的歌声/在云开日出的地方”，飘荡、飞翔，并最终到达“完美的时光”，表达出一种对于生命的美好祈祷。

相比之下，《寻找一个藏族孩子》更加私人化，更加具体，写诗人认识的一个藏族孩子的美好、彼此的遗憾，以及藏族孩子被大地震所掩埋消逝的悲伤，“我听见大地几十米深处/树根的呜咽”，“我十指插入淤泥/唯恐把你触痛”。

而就梦想追寻而言，有《海的梦》《所有的路皆被梦幻照亮》《萨克斯的梦歌》等诗歌。它们或有关爱，或有关理想，或有关信仰。

而在形式上，该诗集主要表现为“物的文学”的写作尝试。所谓“物的文学”是指文学不只是“人学”，也是“物学”，毕竟，物先于人而存在，物也具有主体性和自在性。作家写出物性、物态、物理，写出物并非人的附庸，而以一种宇宙观、物观，以物观物，表现物，升华物，这不仅有利于文学细节的深入，也有利于文学视野的开阔、文学境界的提升。尤其是叙事文学，更应如此。

整本诗集就“物的文学”层面来说，除了《原野上的树》《如水的阳光》《一朵玫瑰》《鸽子》《午时的花》之外，写得最多的物就是各种各样的水，如《随水而来》《水》《太阳雪 玉树殇》，以及《听这初秋的细雨》《雨夜舞会》《雨的夜歌》。

诗人虽然并未超越托物言志的手法，但借助物，到底超越了一己的悲欢，至少不限于一己的悲欢。例如《矢车菊》，写出物性、物态、物理，比较冷静，写出了矢车菊的歌声，矢车菊的蓝色的优雅，昭示一种前世的乡愁；以及“我们今生的忙碌/是为了再次得到/你宁静的一瞥”的领悟。《屋子里再不会有人来了》虽然传达了“我”的孤独，但是主角似乎是屋子，“我”被物化为一株淡金色的植物，“我”与帕斯捷尔纳克共同在“黑夜”里坚守。

《随水而来》的《自序》提到,“文字将我从深渊领出，又带入深渊……人性与情感的真实与虚幻，迷惘与魅惑，不可知的未来与宿命，都成为我诗歌的命题。”“所有真实其实都是难以证实的，尤其是在人们过着多重生活的当下。”“我在大部分时间，在人群之中不得不选择缄默。或许，这是孤独的又一个渊薮。”而这样的一种“深渊感”、孤独感、迷惘感、虚幻感，却不时在诗中出现。诸如《因为如此敏感》《人们那样注视着我》《屋子里再不会有人来了》等不少诗歌，光是从标题就能触摸那种来自灵魂深处的敏感与痛感。

一言以蔽之，西篱的诗集《随水而来》是她的精神自传，以其无病之痛及其超克的书写，提交了一份当代人的精神档案。这份精神档案属于西篱，也属于与她不谋而合的人们，或许也属于这个时代。