中国当代小说一直没能较理想地平衡好两种关系，概括起来说，就是实与虚、小与大的关系。很多写作困境由此而来。

20世纪80年代中期后的小说革命，常常在极端抽象和极端写实这两种思潮之间摇摆。先锋小说时期，因为语言和结构探索的极致状态，写作被抽象成了一种观念、一种形式法则或语言的自我绵延，代表作有格非的《褐色鸟群》、孙甘露的《信使之函》、北村的《聒噪者说》等；后来的新写实小说，写日常生活琐细的困顿，各种孩子入学难、乡下来亲戚了、豆腐馊掉了的两难，走的又是极端写实的路子，“一地鸡毛”，精神意蕴上飞腾不起来。20世纪90年代以后，对日常生活书写的张扬，走的就是这种经验主义、感觉主义的写作路子，物质、身体、欲望是叙事的主角，“新状态”“身体写作”“七〇后”“八〇后”等写作现象背后，都有经验崇拜、感觉崇拜的影子，叙事中的细节流指向的多是日常生活的烦难和个人的私密经验，这种由感觉和经验所构成的实感，对于认识一种更内在的生存而言，敞露出的往往是一种空无感——写作到经验为止，而经验的高度同质化是一个不争的事实，经验的贫乏，其实就是意义的贫乏、精神的贫乏。一味地沉迷于生活流、细节流的书写，只会导致肤浅情绪的泛滥，或者满足于一些生活小感悟、小转折的展示，这样的写作，对于生活下面那个坚硬的核心并无多少解析能力。依靠直接经验的写作，塑造的往往是经验的自我，经验与经验之间发生冲突时，也是通过经验来解决矛盾，这种以实事为准绳的自然思维，还不足以创造出意义的自我——我们经常说的精神可能性，其实就是要在写作中让经验从个别走向一般和普遍。

除了自然思维，写作还需要有一些哲学思维，才能在实事、经验之中完成内在超越。

诗歌写作也是如此。短小，写实，貌似意味深长的转折，不乏幽默和警句，这类诗歌现在成了主流，写作难度不大，写作者众多，给人一种诗歌繁荣的假象；但细读之下，会发现这些诗歌写的不过是一些细碎瞬间和浅易的一得之见，对自我和世界的认识还多停留在生活的表面滑行。而在20世纪90年代末发生的关于“知识分子写作”和“民间写作”的诗学论争，也是诗歌写作在极端抽象和极端写实之间摇摆的生动例证。过于强调知识分子的身份，很多诗歌就被抽象成了知识、玄学、修辞、语言符码；过于强调口语和民间，也会流于松弛、庸常、细碎、斤斤计较的写实。写诗不是炫耀修辞、堆砌观念，不能牺牲生命的直觉和在场感，但也不是放弃想象、仿写日常，被生活的细节流卷着走。口语是一种语言态度，目的是为了达到言文一致，写出诗人真实所感，进而确立起有主体意识的写作精神，反抗一种没有身体感的虚假写作。正如五四白话文运动，重点不在于用白话（仅就白话而言，晚清就有不少人在用白话作文、用白话写小说了），而在于用白话文创立一种新的现代书写语言，建构一个新的现代主体。白话和白话文是不一样的。晚清无论是报刊白话文还是白话小说，都是针对汉字的繁难而想找一条新的语言出路，为此，哪怕激进到废除汉字、改用拼音这一步，一些人也在所不惜（这种思想或许受了日本的影响），可见晚清对白话的认识还是工具论层面的，还未意识到旧语言（文言文）对于新思想、新观念的传播有巨大的局限，更没有建构现代个人意识的觉悟；而五四白话文运动是要通过建构现代书写语言来重塑现代人的主体意识，来解放被传统语言束缚了几千年的思想，这就超越了工具论，而把语言的选择当作了现代人自我意识觉醒的一种方式。现代文学史称鲁迅的《狂人日记》为第一篇现代白话文小说，原因就在于《狂人日记》里有一个觉醒了的“我”在省思和批判，有了这个现代主体和内在自我，才是它区别于晚清白话小说的重要标志。不看到语言背后暗藏的思想变革的力量，文学的革命就会流于表浅；今天很多诗歌写作者对“口语”的理解仍停留于工具层面，并不懂何谓有主体性、创造性的“口语写作”。

这里面也有一个待解的虚与实的问题。

实的一面，就是语词、经验、细节、感受，似乎越具体就越真实；但虚的一面，还有一个精神想象和诗歌主体建构的潜在意图，它才能真正决定诗歌的质地如何。小说的误区似乎相似。有那么一段时间，小说不断地写实化、细节化、个人化，作家都追求讲一个好看故事，在涉及身体、欲望的经验叙写方面，越来越大胆，并把这个视为个人写作的路标之一，以致多数小说热衷于小事、私事的述说，而逐渐失去关注重大问题、书写主要真实的能力。20世纪80年代中期以前的中国当代小说，偏重于宏大叙事，艺术手法单一，价值观善恶分明，而且脱不开在末尾对作品进行精神升华的叙事模式，整体上显得空洞、虚假，缺乏个体精神意识的觉醒；即便到了寻根小说时期，韩少功说，“在文学艺术方面，在民族的深层精神和文化特质方面，我们有民族的自我。我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”，这个时候的“自我”，主要还是“民族的自我”，“根”也还是传统文化之根，带着鲜明的类群特征。但此时作家转向传统和民间，仍有积极的意义，它是对之前的小说（伤痕小说、知青小说、改革小说等）过分臣服于现实逻辑、缺乏想象力的一种反抗。“‘实’是小说的物质基础，但太‘实’常常损伤艺术的自由，这时，有文化自觉的写作者就会转向民间、向后回望，骨子里是想借力‘不入正宗’‘流入乡野’的‘异己的因素’，来获得‘更新再生的契机’，进而获得一种精神想象力。民族文化混沌时期的拙朴、苍茫、难以言说，正适合想象力的强劲生长。匍匐在地上的写作是没有希望的，必须激发起对人的全新想象，写作才能实现腾跃和飞翔。”而到了先锋小说时期，写作对个体意识的张扬可谓到了随心所欲的地步，小说不再顾及普通读者的感受，不讲述逻辑连贯的故事，不突出人物形象的典型和饱满，不再是线性叙事、而迷恋一种复杂的迷途结构，语言上也充满自我指涉、自我繁殖的呓语，一切旧的写作规范都被打破了——这种探索的直接后果就是，写作越来越像个人的语言游戏，这和后来的“身体写作”沉迷于个人私密经验的展示，在思维路径上是相似的。

极端的个人化写作，必然拒斥多数读者的阅读期待，写作也会因为失去必要的开放性而损耗大众影响力。现在回头看，那时的先锋写作更像是一种具有价值幽闭性的密室游戏，每个任性的探索者，都想把一种形式感推到极致。先锋就是自由，写作就是描画个人的语言地图。本雅明说，“小说的诞生地是孤独的个人”，“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致”；先锋写作不仅是要把生活带向极致，还要把话语方式也带到极致，这种艺术冒险充满着对大众的阅读惯性和审美趣味的蔑视——彼此分道扬镳也就在所难免了。

有一个误解似乎值得澄清，那就是大家普遍认为，文学大众影响力的式微、文学期刊订数和文学图书销量断崖式下跌，是从20世纪90年代初市场经济大潮来临之后开始的。其实这是错觉。有资料显示，从20世纪80年代中后期开始，文学期刊订数和文学图书销量就下滑得很厉害了，只是那时基数还很大（文学期刊征订数多达几十万甚至上百万），即便订数和销量跌去一半或更多，剩下的数字仍是可观的，维系刊物生存完全没问题；直到20世纪90年代中后期，跌无可跌了，问题的严峻性才真正显露出来。可见，文学影响力的萎缩，固然有市场经济的冲击，但也不能忽略把写作变成个人的密室游戏之后导致的对读者的疏离。当时影响力最大的刊物，如《收获》《钟山》《花城》《人民文学》《作家》等，主推的往往是可读性不强的先锋小说、探索小说，整个文坛都洋溢着一种艺术至上的氛围，都在为探索者开路，被创新的鞭子追着跑，作家们孤傲地认为，需要改变的不是自己，而是读者那日益陈旧的文学趣味，如法国新小说派作者所言，巴尔扎克已经过时了，必须扔下船去，在中国作家眼中，卡夫卡、博尔赫斯、罗布-格里耶、福克纳、马尔克斯等人的作品才预示着艺术革命的方向。必须承认，这种孤绝感和大众审美是错位甚至对立的，那时的青年作家不顾一切地走在这条孤绝的艺术道路上，是需要写作智慧和艺术勇气的，这也是至今还有很多人在怀念20世纪80年代的原因之一。不能否认当年的文学革命、先锋实验对于文学回归艺术本体的重要意义——这种写作自觉，使文学不再是各种社会思想的附庸，使之获得了独立的审美空间；语言也不再是工具，而成了现代小说叙事艺术的主角。

但标新立异并不是现代小说唯一的道德。如果写作只是修辞和技艺，任何一种变着花样的探索很快就会模式化和雷同化，谁都可以玩一次意识流，谁都可以荒诞一把，博尔赫斯的圈套、马尔克斯的开头也可以模仿得像模像样。写作除了要有方法论的革新，也要有丰富的现实信息和审美信息，叙事才不会变成语言的空转，因此，文学该如何向公众发言并重获大众影响力，这并非是一个无关紧要的问题。当年的先锋作家，如余华、格非、苏童、叶兆言、北村等人，后来都发生了写作转向，并写出了《活着》《人面桃花》《黄雀记》等故事性很强、读者很多的作品，这本身也表明，不再坚持过于乖张的艺术面貌，未必就是向大众妥协，而可能是通过艺术的综合和平衡，让小说回到了小说自身的道路中。同样是讲故事，经过了现代艺术训练的作家，他的讲述方式必然会有很大的不同，像格非的《人面桃花》，试图借鉴和激活中国传统的叙事资源，甚至不乏向《金瓶梅》《红楼梦》致敬的段落，但格非这个关于乌托邦的故事仍然讲得哀婉、忧伤，充满了现代叙事的空缺策略和观念思辨。

很多人把这种写作转向看作先锋作家的叙事突围，并不是没有道理的。艺术革命大可以把小说改造成另一种艺术形式，但离开了故事和读者，就未必有必要再称它为“小说”。小说的基本面是故事、人物、命运感，完全打掉这些基本面，小说就会空心化，叙事就会失禁，过度创新和过度守旧一样，都需警觉。“我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要。因为一个作家如果想要玩玩观念，玩玩技法，有十几页就完全可以表现了，没必要写那么大一本来重复。”确实，像格非、苏童这样的先锋作家，包括后来写出了《檀香刑》《蛙》的莫言、写出了《云中记》的阿来、写出了《人生海海》的麦家，在写作转型上之所以成功，就在于他们在长篇小说写作中实现了传统与现代的综合，重塑了自己的小说面貌。在写实与抽象之间、经验与超验之间、小事情和大历史之间，不偏向任何一方，而是走了一条日常性和意义感、艺术性和大众化相平衡的中间道路。

“中间道路”这样的概括也许过于粗疏了，但从极端抽象的艺术探索中撤退，同时又避免沦入经验主义、感觉主义的泥淖，让写作变得既感性又理性，既实又虚，甚至用寓言的方式来写人间万象，这种综合和平衡所带来的写作突破，是近年来中国文学最大的收获之一。

好的小说，总是游走于纪实与虚构、微观与宏大之间，让自我、意义、价值关怀、精神追问等，隐身于细节、经验、语言和结构之中，进而实现某种综合和平衡；它既有坚硬的物质外壳，又能在意蕴上显出一种浑然和苍茫，有限的讲述，好像敞开着无限的可能。而综合、平衡、杂糅、浑然，正是文学精神的核心。尤其是当我们把西方各种艺术流派都模仿、借鉴一遍之后，文学如何才能建构起真正的中国风格，就得借力于对各种艺术力量的综合。文学要想对“中国”作出重新体认，不是简单依靠回望传统、激活传统叙事资源就可以了，它还要处理好与现代世界、现代艺术之间的关系。

只有融汇了东方和西方、传统和现代的文学，才能称之为面向未来的中国文学。

之前几十年，中国文学是在补课，一方面是通过艺术革命来探索文学的多样化，另一方面也通过借鉴各国的文学资源，使文学重获世界主义的品格。都说艺术是没有国界的，但精神有根性、心灵有故乡，文学最终要确证的，仍然是一个作家活在此时此地的存在感受，所谓的真实感，就是要写出自己所面对的人群和生活所独有的面貌；完成了对一个时代的概括与书写，文学才算达成了它的使命。而在当下的语境里，“使命”成了一个大词，是个人主义的文学不太关心的，在他们眼中，写作似乎就是为了不断地强调和建构这个“我”。但是，真正的文学既是有“我”的文学，也是无“我”的文学，如庄子所说“吾丧我”——它既是对一种自由精神的张扬，也是要把这种自由精神变成普遍性的精神平等。从“我”到“吾丧我”的存在性跳跃中，作家才有可能实现更大的写作抱负。

小说是当下最重要的文体，理应担负起文学变革的使命。

米兰·昆德拉在论到小说的使命时，举了穆齐尔和布洛赫为例，说他俩“给小说安上了极大的使命感”，“他们深信小说具有巨大的综合力量，它可以将诗歌、幻想、哲学、警句和散文糅合成一体。这种糅合，目的也就是要重新对人类的命运有一个整体性观察”。中国文学是否有这种“使命感”和“综合力量”，并获得“整体性观察”这个重要维度，对于写作空间的拓展至关重要，因为艺术风格的局部调整，叙事策略上的细小变革，可能并没有我们想象的那么重要，真正改变文学大势的，还是那些能让现状作出整体性翻转的写作观念。

“现代”观念的确立，是现代小说发生的基础，它带来了世界范围内的文学观念的大翻转。马克斯·韦伯认为，“现代”社会的来临，和西方的理性传统促成了社会向世俗化转变密切相关，而在康德看来，“在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解”。既然“现代”世界是把理性主义当作思想武器，便据此认为有了超越过去时代的进步性和优越性，它的合法性就无法再从过往的历史中获得，只能从自己内部来完成自我确证、自我立法，并把自我当作客体来思辨和审视。因此，承载了反思和批判精神这一现代品质的小说，才称得上是现代小说。而对世俗生活的关注、个人意识的醒悟、精神困境及其出路的探求，正是现代小说的特征之一。现代小说通过虚构来建构想象的真实，它打磨自我意识而使个体变得纤细、敏感而脆弱，它书写人与社会、他者的疏离感并由此强化孤独、绝望的情绪，它因为诠释了这些现代人的精神处境而获得崇高的文学地位。

但这种以“自我”这一现代主体为基础的写作，正在走向精神的穷途，个人的经验、感受所固有的局限性，已无法有效解释现代世界，更无法实现与他者的真正沟通。要突破这一困境，小说须从“自我”这个茧里走出来，重构“自我”与“世界”的关系。“世界”是“我”的世界，“我”也应是“世界”中的“我”，前面说的平衡实与虚、小与大这两种关系，其实就是平衡“自我”与“世界”的关系。这并不是什么新议题，却有可能从这种思考中建构起新的写作路径，毕竟，现代小说要真实对话一个还在急剧变化的现代社会，必然遭遇新的问题，也必然向写作者提出新的问题。现代小说的核心要旨就是不断地提问，它或许不能给出确定的答案，但它理应一直保持着提问的姿态。极端抽象或极端写实的写作路径，都曾在某个时期让中国作家写出了具有现代感的小说，在这些小说中，最响亮的字眼就是“自我”，这么多年过去了，它的成就和它的局限也都充分显现出来了。接下来需要的是平衡、综合、拓展。而平衡和综合好实与虚、小与大、自我与世界之关系后的重新出发，很可能会再一次翻转中国作家的写作观念。

新的观念催生新的小说。当一个现代社会来临，我们不仅希望作家告别陈旧的写作方式，写出真正的现代小说，也希望他们能不断地写出新的现代小说。