康春华：葛亮老师您好！首先祝贺您的《飞发》获得第八届鲁迅文学奖中篇小说奖。从2005年的《谜鸦》到后来的《七声》《戏年》《浣熊》，再到长篇小说《朱雀》《北鸢》，以及2021年推出的小说集《瓦猫》和今年的长篇小说《燕食记》，您兼顾中短篇和长篇，作品聚焦市民生活、民间匠人、日常风物等不同领域，又有各自的延展与深化，可以看出您已有自觉与清晰的创作意识和风格。您能否用一些关键词概括自己写作生涯的不同阶段？

葛亮：您好，谢谢您的问题。我想每个作者在创作过程中，都会有自我写作观念的演进与更新。二十余年前，我刚开始写作，当时的状态如果用某些词汇来形容。或许是“当下”与“锐度”。那时期的作品，集中在《谜鸦》等小说集里，写作形态上呈现更多的实验性，写作技法上处于挖掘和探索的阶段。注目于当下现实与自我经验，因年轻，笔触也是较为锐利的。到了《七声》的时期，开始体会到一己体验与时代间的衔接，可以称之为“民间”与“回响”吧。形式是自叙传式的，通过对身边人物的勾勒，表达对世界的认识。写法上会得益于早年阅读中国笔记体小说的积累。这时一种朴素的历史观得以建立，“一均之中，间有七声”。历史的构成，来自于袤袤民间。而这一理念也在其后的长篇小说创作中，得以延展与丰满，更为重视“历史”与“对话”。从《朱雀》《北鸢》到《燕食记》，首先当然是时间层面的对话，过去和当下之间，也反映在空间维度，在这些小说中，大多有一个行走者的形象，他自身生命的迭转，会反映在对空间的穿透，进而也构成与后者的互涉和对话。晚近在《燕食记》中作了一些新的尝试，以虚构与非虚构并置的方式，交错完成对小说文本中历史叙事的建构。

康春华：小说集《瓦猫》在特定的时空维度中，将精英文化与匠人精神以独特的方式结合。从您的作品看，您关注的群体由知识分子或者说智性的知识群体进一步拓展转向了民间具体而微的、具有恒常性的匠人群体，《瓦猫》则具有某种交汇性。您能否谈谈小说集《瓦猫》对您的意义？

葛亮：我想延续此前的话题，从对话讲起。写《瓦猫》这本书，构思初期已有清晰的规划，即希望为“匠人”群体立传，所以同时期中篇小说被称为“匠传”系列。这和我今年研究有一部分涉及“非遗”相关，我对这个群体产生了浓厚的兴趣。他们身上有很具根性的东西存在。所谓“匠人精神”，不唯专注技艺，也包括价值观甚至历史观。匠人的技艺是传统的载体，必然也就包括地域、文化民俗等诸方面。因此这本书不仅涉及到“匠种”的选择，还有空间维度。我将三个故事分别对应于“江南”“岭南”和“西南”，立意表达中国南方地区的文化多元性，多元性本身已构成了对话的前提。首先我试图将这种对话性表达于文本内部。就前两者来说，《书匠》中古籍修复的中西两种渊源，《飞发》中粤广与上海理发行业的两支流脉。这背后必然有丰富的时代肌理作为基石。在构思的过程中，我重新思索匠人精神可在历史语境中诠释的意义与角度。幸运的是，进行田野考察时，发现了龙泉古镇，进而也发现了一段独特历史的流转。《瓦猫》中的制陶艺人，跨越了漫天烽火，连结了古镇与卡瓦格博的神山。在这空间相连处，是有关西南联大的一段真淳过往。作为中国文化史的重要节点，联大的成立代表着近代思想聚落的一次大型迁徙。其以“人”与“物”的流转作为标志。龙泉古镇作为世代瓦猫匠人的聚居之所成就这次流转的终点，进而拓进为巨大的精神容器。在袤然的时代中，胸怀着民族复兴理想的人们，终令知识分子文化传统与匠人精神，合为一辙，交相辉映。

康春华：您在创作中所观照的群体是否主性观地发生过变化？为什么会有这样的转变？

葛亮：写作这些年来，我尚未给自己写作的人物群体以具体性的规约。早期作品里知识分子形象比较集中，可能因为是从熟悉的人事写起，比较易把握。我在内地发表的第一篇小说，是《无岸之河》，写一个年轻的大学教师的浮生六记。此后长时间未再涉猎学院题材，直到近期发表的一个中篇《浮图》，算是遥相呼应。另一方面，城市会为成长于斯的人带来与生俱来的审美经验，这是必然的，同时我的创作不抗拒乡土。相反，我觉得乡土空间里有许多迷人之处和沉淀，是城市所不具备的。从文化地理的角度，香港地区近乎乡土的空间主要是在新界和离岛，保留了独特的人文传统，包括一些古老节庆。以礼俗社会的基本形态，从审美体验和价值观的角度，这些区域和城市普遍的法理社会准则会有所区别。我近年写了《杀鱼》《离岛》等作品，体现了对这方面的反思。去年创作的《侧拱时期的莲花》，则是切入新界元朗的农业发展历程，算是对香港近现代社会发展历史的另一维度的梳理。因此我写作中所观照的群体，还是取决于相应题材。同时，我对在文学中进行历史表达的兴趣是一贯的。包括书写匠人，仍期图以“史”为眼。在我看来，“匠人”群体本身就是一枚历史切片。他们的审美取向，乃至于对民生所向的敏感，无不精准地嵌合于时代之中。对匠人的关注，大概从十多年前的《泥人尹》《于叔叔传》等作品开始，一直延续至晚近的《瓦猫》，希望就这层面有更为深入的思考。

康春华：您的新作《燕食记》是一部将“饮食”融入人物性格、小说情节甚至整体结构的作品，比如“鹤舞白川”“熔金煮玉”，莲蓉月饼、太史宴蛇羹、水晶生煎、黄鱼烧卖等。与其说主角是荣贻生、五举山伯这对师徒，不如说是不同时代、不同生活场景里的一道道肴馔，以及其背后所蕴藏的匠心与人心。小说关于菜肴的部分十分考究，看得出您下了很大功夫。您为创作这部作品做了哪些准备？

葛亮：其实想写一本关于饮食的小说，可说是经年的积聚。早在《朱雀》时，主人公许廷迈因一碗鸭血粉丝汤联结了与原乡的根脉。后又历经《北鸢》《问米》，食物逐渐成为了我小说叙述逻辑的重要元素。食物是日常，但其背后埋藏着莽莽的历史与幽微的人性，甚而是民族的文化密码。而这密码是在不断的薪传与变革中，也在自我更新与递变，内有“活气”。

写长篇小说之前我会做大量的资料准备、田野考察以及案头工作。在写这部小说的过程中我也参考了大量关于饮食的典籍，比如《随园食单》《山家清供》《食宪鸿秘》等等，凡是有关于食物的部分都会注意到， 其背后不仅仅是食物，而是时代的投射。另一方面，也在做大量田野考察与访谈，这是关于人的部分，也是小说中的“活气”所在。我认为小说创作最终还是要回归于人。所以特别重视与小说人物原型接触交流的过程，因为我们绝不可能依赖自己天马行空的想象去触碰到人物生命的肌理。与人物原型的交流从《朱雀》就开始了，当时做了大量的访谈，在写《北鸢》的时候也对自己家族的长辈展开访谈与调查，这些工作都是一以贯之的，如果没有这些工作，我认为写作是没有底气的。写《燕食记》这本书的过程很愉悦，你深入了一个行业和领域，也是延展知识结构的途径，进而是拓展世界观的过程，对一个写作者而言，是相当有益的。

康春华：《燕食记》由身为大学教授的“我”的视角展开，但在叙述过程中，也不断提及“我”在聆听荣师傅、五举山伯的故事时查阅了许多史实资料。这一条线索以非虚构的视角增强了故事的真实性与当下感。从叙事人称、小说线索与框架而言，您有着怎样的创作主张？

葛亮：《燕食记》中，给予这个小说非虚构与虚构并置的结构， 非虚构的层面，“我”是一个当代的研究者，投入了对历史的追索。资料、访谈、田野考察，在这非虚构的链条，部分复刻我本人在写小说时所做的准备。因此，这部作品就某种程度上来说，带有“后设”的性质。而连接了虚构和非虚构两种不同的叙事线索，是五举这个角色。在阅读的时候，读者可以感受到，五举这个角色在历史现场和在当下的语境里，人物命名是有所差异的。在历史现场他叫“五举”，而在当下现实里，他叫“五举山伯”。之所以叫“五举山伯”，因为想表达他是一个有来处的人。“山伯”二字就像是五举身上的一个烙印，他是带着过去的时代经验来到当下的。如果“我”是现代人的代言者，那么“山伯”则是“我”进入历史的牵引者。“我”对历史的观照，天然带有着“山伯”之镜的折射，跨越时间之墟，实现了新旧之像的并置。“我”这个角色作为今人，在一个从过去走来的人身上，看到了当下人的价值观与过往的历史呈现存在砥砺之处，而这种差异就成为了“我”省思的原点。其后读者会看到五举和师辈之间慢慢走向和解，在这个过程中五举和“我”的历史逐步嵌合。所以在故事结尾，“我”是默然的，就此完成了与历史之间的对话。因为在这样一个当下，历史即现场，当下即历史。

康春华：除了作家身份，您也是香港浸会大学的教授，您平时都为学生开哪些课？在世界文学范畴内，哪些内容是您所关注的？

葛亮：我在学校开设的课程包括“中国现当代文学史”“文学与电影”“中文小说写作”等。在世界文学范畴内，因我的研究方向之一是移民文学，我会比较关注反映文化互涉与对话类的文本。以英国移民三雄为例。有时考察一种文学形态，并非仅局囿于民族和族裔，“他性”空间往往会提供给我们更为广阔的维度，如印度之于拉什迪、西班牙港之于奈保尔。石黑一雄是我很欣赏的作者。虽然他全然以英文写作，但在他的叙事和文学审美中，仍可以体会到东方基因的存在，这一点与他生长的西方背景交融浑然，天然具有某种对话及复调性的意义在其中。有次我和一位华裔作家交流，讨论到一个“外语腔”的概念。这其中涵盖了很多东西，包括族裔的、性别的甚至虚构与非虚构的元素，都可能决定文本的被接受程度，甚至影响到东方故事的解释与讲述形式。这构成了某种博弈与辩证，所以像Heinz Insu Fenkl这样的亚裔男作者在Memories of My Ghost Brother中的讲述难度，甚至比他的女性同行如汤婷婷在《孙行者》等作品中，所面临的难度更大。放置在世界文学的整体界域中来观看，尤其从历史与文化对话的角度，这是很值得省思的。