打开《潮汐图》的时候，我们就已经与作者林棹拟下了一个虚构约定。小说在起首就开宗明义：“我是虚构之物。我不讲人物，因为我根本不是人。我有过许多名字，它们一一离我而去，足以凑成我的另一条尾巴。……我是虚构之物，是尚未定型的动物。”尽管在之后的故事里，我们得以把这个重要的作为第一人称叙述者的“我”——一只离奇古怪的雌性巨蛙的形象一点点拼凑完整，但一开始“我是虚构之物”的宣言，已经无法让这只巨蛙从容地在现实世界拥有具体而明确的位置，但它所涉之处，又皆在现实的坐标之中，于是，《潮汐图》的波澜在虚幻与真实之间起伏摇摆。

巨蛙出现在19世纪的广州，它先是被珠江上的船民契家姐收养，后又偶遇苏格兰博物学家H，被诱捕、关进了广州十三行。阴差阳错，在澳门它重遇了H，被豢养进澳门好景花园。但之后H破产，自溺而亡，巨蛙又去到了欧陆帝国，被关进了帝国动物园，眼见了许多被困的奇异动物的悲哀命运。最后它逃出动物园，来到湾镇，在一位博物学教授身边度过了自己生命中的最后十年。

卡尔维诺曾言：“在每一次写作之前，都必须做出选择：选择心理上的态度，选择和世界的关系，选择确定的立场，选择相互协调的语言工具、个人经历以及幻想形象。”^[1]这段话被收录在他的杂文集《论童话》的引言里，事实上，《潮汐图》确实从一开始就显出了对童话的亲近——这句“我是虚构之物”宣告着作者的话语权，以一种另类的方式释放出与童话里常常出现的“很久以前”相似的信号，以巨蛙之名，传递出特殊的经验和价值观，似童话那般，获得了“整个叙述文学的宇宙和灿烂星空”^[2]。而在选择故事主人公时，林棹确实经历了卡尔维诺所说的那种千回百转的选择。她在接受澎湃新闻的采访时说：“起初的主人公，这个第一人称叙述者，是一个生活在19世纪上半叶广州、过分现实主义的女性。但我很快遇到问题：她的行动会非常受限，她将事事、处处受限，无法像同期的男性那样，用躯体和行动推展空间。大概有一个礼拜，我呆在那样一个举步维艰的躯体里面，被鼠夹夹住，直到突然想通主人公可以‘不是人’——于是鼠夹一下子弹翻（真能听见‘嗒’的一响），角色和视角都被释放。然后很快就锚定了‘蛙’。它们有变态过程、无毛，某种程度上非常像人：四肢、皮肤、姿态……更重要的是，它们是两栖的。一只蛙可以在故事所涉及的地貌之间充分地游行——从陆地到淡水到咸水。”^[3]

拥有非人的动物视角的小说并不鲜见，诸如夏目漱石的《我是猫》，奥威尔的《动物庄园》，莫言的《生死疲劳》。但这些拥有叙事话语权的动物有着现实的属性，我们会念及它们的现实形象，努力将自己代入它们的身形之中，沉下心要去一探它们眼中的世界。而《潮汐图》的特别在于，连这只讲述故事的动物都是虚构出来的。作者显然为这种虚构打上了“着重号”，以至于我们的注意力不断地被分散到这个奇特的讲述者身上，而无法只是追随它的目光去看世界。“以我观物，则物皆着我之色”——蛙眼里的世界属于蛙，那么这只纯粹虚构的巨蛙呢？它眼中的世界，当然会与它身上溢出蛙的自然属性的那部分，确切地说，是虚构的那部分拥有相近的底色。但林棹的自述似有不尽之意，她只说以非人的视角来描述故事是为了摆脱叙事的局限，因为蛙的自然属性是两栖的，“可以在故事所涉及的地貌之间充分地游行——从陆地到淡水到咸水”，却稀释掉了更为核心的创作动因，为什么一定要将叙述者设置成一只奇异的雌性巨蛙呢？

这是打开这本小说之初就会自动浮现的问题，却是要追溯巨蛙行至最后才能释怀的问题。而此刻，当林棹言及把主人公设置为一个19世纪的现实女性时，会“事事、处处受限，无法像同期的男性那样，用躯体和行动推展空间”，泄露出的是另一处的端倪：最先诞生的并非巨蛙——作者心里早有了想要推展的空间。

在后记里，作者详细回顾了《潮汐图》的成形过程，“关键的打火石降临在2018年底：一是粤英词典《通商字汇》（1824年），二是Martyn Gregory Gallery系列‘中国贸易画’收藏。”前者是一口方言生态缸，后者则将作者引向了诸多四海飘零的画作——那里定格着永恒的珠江瞬间的面容。

这些都让作者所熟悉的珠江、广州这些她出生成长的地方拥有了陌生的姿态和意味，于是，在惊奇和好奇之中，她决意要开辟出在这片土地上曾经历经过的时空。而她所掌握的史料、接触到的记载让她的目光不断在19世纪大航海结束、鸦片战争开始之前的这个时间段摩挲。或许这还受到童年情结的驱动——林棹自小就喜欢航海生活、环球贸易、地理大发现一类，因想象力在这片领域可以放肆地飞扬。但此刻，她要开辟的那片时空被想象力以外的多重作用力不断夯实。这种开辟是对历史不可避免主观性的靠近，因此虚构和真实必然会在其中博弈。而作者对于其中虚构部分的正视，让这趟旅程更为淋漓酣畅，但，知识和现实又始终是其无法摆脱的重力。

但我总觉得，或许，更为隐形但根底的触动是林棹在2017年偶遇了一幅水彩花蝶图，“柔腻晕色、朦胧阴影、仍在颤动的触须还是让人过目难忘。人们未必能在大自然手里找到画中昆虫的实存对应。好像同时被真实法则和虚构的天性拉扯，画师向虫翼大小的时空倾倒梦中所见”。^[4]不曾存于自然的昆虫可以存于画中，不曾存于现实的巨蛙及其他也可以存于她的故事中。而虚构出来的世界看似比现实狭窄，但添加了新的人、物、特性或是事件“到这一整个真实的宇宙，因此又可以被视为比我们经历的世界要广大得多的天地”，于是“一个虚构的宇宙并不因故事结束而终结，反而无限期地延伸”。[5]这样隐秘的暗示和启发在她决定要靠近那个时空时，越来越清晰可辨，最终，她将整部小说以“图”来命名。

林棹曾自言整部小说是一幅三联画——“我有一个非常明确的‘书写空间’的目标，所以三地（广州、澳门、西方世界）很早就确定好，是一种类似三联画的结构。”

通俗意义上的三联画，内容会彼此相关，但界线又是清晰的。显然，林棹熟谙每一联画的背景地，但在最后的呈现中，小说中三部分的情境并不泾渭分明，而是时有交叠——在好景花园的时候，蛙不断想起契家姐、想起在珠江的水上人家，而在帝国动物园的时候，它在好景花园的饲养师迭亚高一直伴随左右，最后甚至死在了蛙的身边……这些叠影都让这三个情境不再只是各自具有明确焦点的透视图，小说原先的线性叙事链常常被打断。但因此，叙述者巨蛙的形象变得可触可感——它有记忆和感情，它有血有肉，能体味悲欢爱恨，在人世间遭遇的跌宕起伏，让它的世界变得宽阔而通透。林棹对《潮汐图》犹如三联画的概括是一种创作心理上的简约划分，而成形的小说隐约闪现的是某些现代主义绘画流派（譬如立体主义）所具有的空间共时性。

这种共时性触动我们注意到在大量的以“我”起首的叙述之外，《潮汐图》中还夹杂了其他的叙述人称，譬如“你”：

“每当富可敌国的夜的讲古佬讲到此处，听众——今晚是你——便再也无法自持，向墙上挂画投去最后、也最深的一瞥，深得可以把涂料剜出坑来。你开始怀疑挂画、巨蛙（它瞪着你一如你瞪着这个荒唐长夜）和整座红厅并非源自现实，而是花园主人被鸦片和乡愁过度腐蚀的脑海。你开始怀疑你和他们、它们一样，只是主人即兴虚构、日出即化的角色。^[6]”

这个“你”，看似是今晚的听众——在听花园的主人讲述他搜集来的奇异珍禽的来历和故事，但归根到底，“你”究竟是谁是模糊的。这种模糊性有时让我们觉得自己与这个“你”等同，是一起并排而坐的听众，有时又觉得那是蛙在自言自语。

这种分裂性离析出一个新的空间。是的，虽然整个故事的发展路径被“蛙”的轨迹所左右，广州、澳门和西方世界，都追随“蛙”而形成了不同的主体空间，但在这个主体空间之外，新的空间不断旁逸斜出。又譬如，当蛙的母亲出现的时候，一个全知全能的第三人称的视角会随之出现——在创世之初，在“我”受伤昏迷之时，这样的叙述者就登场了。但母亲究竟是怎样的存在依然成谜——“我的万能创世主——我的母亲，一九八一年生在省城建设四马路某工人新村。”这是整部小说里对母亲的唯一交代。生于十九世纪的“我”居然有一个生于一九八一年的母亲，这句匪夷所思的话落定在文中，波澜不惊。只因这样的古怪和不合逻辑，已经成为小说的逻辑。从无到有，巨蛙是虚拟之物的宣言已经贯穿通篇，而母亲又何尝不是？他们被置于发明出来的世界里，但不断从世界的现实中汲取力量。当超出可信的范围，小说常常会不由得我们不信。^[7]这就是为何我们一边知道“我”并不存在，一边会不断撞见“我”叙述中的真实世界的叠影。

更有一些时刻，母亲拥有的第三人称视角现出更宏大的造物主的气势。例如，“07 神爷火华向东旅行”一节。

“珠江向东旅行。神爷火华掠过柔佛时候，珠江正从马雄山出发，摇着白色背鳍滑出山洞，落进潭去。洞口距离潭面不过一米。人在洞口挂个招牌，刻下“头”“源”“江”“珠”。珠江很是愤懑。但它年纪尚幼，它的愤懑就未受到重视。珠江游，一味向东。在逼近大海的时候，珠江已是极大，它的分量压低地层、荡平山丘，稍一翻动就使横跨天穹的经线颤动不已。人给珠江磕头、烧香，向珠江手里塞猪、牛、羊，也塞人。珠江把这些皮货都吹胀吹圆，上上下下颠着玩。

现在，珠江老了。离自己的尽头很近了。这就是珠江重拾童心的缘故。珠江旅行到力所能及至东之东，染了一身病：慢性中毒、痴呆、栓塞、衰竭。它卸下所有西边的记忆和时间，在八个地方死去：崖门、虎跳门、鸡啼门、磨刀门、横门、洪奇门、蕉门、虎门。^[8]”

这段文字堪为《潮汐图》风格的微缩模型，作者那汪洋恣肆的想象力让人嫉妒。它浪漫地勾勒出珠江从源头到尽头的旅程，鲜活而动人心魄。而此时的母亲已经不仅仅是“我”的创世主，更是一切的创世主，她对万物一视同仁，让一切拥有了自己的命运。于是，珠江满溢着蓬勃的生命力，人却显得那样渺小、无奈甚或可笑。巨蛙的虚构属性因此显出一种神性和神秘感，隐现出小说在世俗模式与宗教模式间腾挪的步伐。^[9]

“小说的世俗冲动方式朝向扩展和延伸生活……它把我们生活中的事例扩展成一幕幕的细节”，而“小说的宗教模式提醒我们，人生受到死亡的限制……这种模式之所以是宗教的，乃是因为它跟宗教一样，有着把生活看成是受限的、业已决定的倾向”。^[10]在《潮汐图》繁复的现实细节之中，我们随巨蛙走过千山万水，途中会迟疑、会停顿——自己是否曾经或是将会踏上相同的地界、抬头见到蛙曾经描述的物件。常常前一刻，我们还在经历着种种奇异而玄幻的不可思议，一转身扎实的现实细节又扑面而来——就像作者对于珠江的追逐，离奇生猛，将珠江入海形容为“死去”，但细究，它“死去”的八个地方正是现实版珠江入海的八处水道。这样的顿悟时刻在小说中如影相随，并被更宏观却无处不在的时间坐标所统摄。当我们沉浸在小说亦真亦幻的叙述中，其时其境的风物人情、生活和贸易方式乃至街景，种种细节总会不时提醒我们，小说的时间背景是现实中19世纪的清末、鸦片战争的前夕。这不断夯实了这个奇异故事的现实地基，也令那些嘈杂而即将生变的世事具有了总体集成的宿命感。

这种宿命感正指向生命在瞬间与永恒之间的打磨。尽管许多时刻，作者的描摹呈现出一派生生不息的景致——那虚构出来的蛙的视角仿佛是永恒的，它受再重的伤，都可以死里逃生。但及至小说的末尾，又开始不断提示我们蛙在衰老，在面临死亡。最后，封存蛙尸的巨型冰块在被寄往帝国自然博物馆的途中离奇失踪。我们不得不记起小说之首巨蛙对自己是被纯然虚构出来的宣言，那么当它完成了它叙述的使命，最后的无影无踪就是它注定的结局。蛙说：“我活过的世界都死尽了。”而它自己，最终也是受限的存在。于是，这个具有童话色彩的故事，给予了我们新的真实感，“一种对于真实在叙述中如何自处的新感觉——然后又反过来给了我们在叙述中碰到真实时，对于真实的新的质疑”。^[11]

就这样，恍惚不真的巨蛙在恍惚似真的环境里，爪子里攥着它要讲述的剧本。但在它之上，有一个更为宏阔而洞穿一切的视角。多重视角的叠加让小说的空间变得错落起伏。这正显示出一种造物主的眼光，不断地开掘，不断地新生。

对于如何经营不同的空间，令其彼此有别，林棹颇费思量。“某种空间态势，散发的都是气氛，是那种对在场的人具有情感作用的气氛。”^[12]德国哲学家波默的这段话将“空间”与“气氛”进行了因果的勾连。这种勾连的实现靠的是作者的运筹帷幄。林棹所说的“三联画”，各有调性不同，尤其是第一部分——蛙身在珠江水上人家和广州十三行——定调尤为清晰。这显然是因为作者在行文里置入了一些粤方言——方言并不通篇，只是在人物对话或是某处场景描写中时有现身，但已足以晕染出一种特殊的时空影像——满布各种南方珍奇的动植物，闪现来自不同国家的贸易人的身影，而海风拂过，一股咸腥气扑面。这种间歇性的置入，让并不熟悉粤方言的读者同样能成功地接手这个故事，并自动地靠近这个陌生的、闪着奇异色彩的南方世界，对远去历史的想象力和感知力因此并肩而生。

及至澳门好景花园，蛙则跟H学了不少博物学的名词，到了帝国动物园，又认识了许多奇异动物。而蛙遇到的各色人等的言说方式也都各自有别。作者在努力让小说的调性追随着蛙所处的不同空间而变，我们可以明显地觉察到作者的语言从半文言到白话的流转——正如水彩画需要晕染，而油画需要笔触的堆砌，小说中的每一处情境都与描述它的语言风格构成了一个不可摧毁的统一体。

有意思的是，林棹坦言，是在确定了这些空间之后，“再为此定制核心角色：什么样的角色必须合情合理地经历三地？行动路线也随之显形。更多的角色，像每个空间特有的原生植被，笃悠悠发出来，长起来，去支持核心角色和她的路径”。^[13]这教人想起卡尔维诺对自己创作过程的回顾：“构思一篇故事时，我头脑里出现的第一个东西是一个形象。它代表着某种含义，但我还不能把这个含义用语言或概念表述出来。当这个形象在我头脑中变得足够清晰时，我便着手把它发展成一篇故事，或者说得更确切些，是这些形象渐渐显露出它们自身的活力，变成它们的故事。每个形象周围又产生了其他形象，形成一个类比、对称和相互映衬的场所。”卡尔维诺所谓的“形象”里包含有故事的“核”。这个“核”可以从视觉形象流淌成文字，尽管二者间隔着重山——文字具有间接性，视觉形象则是直观的，但也因此，这一流淌的过程有着深层的暧昧。林棹与《艳艳女史草虫花蝶图卷》和诸多中国贸易画相遇时的情形重又浮现，绘画艺术乃至形象思维的影响始终在小说中影影绰绰，从肌理到内容。

我们很容易能感受到她的文字充满画面的既视感——“黎明时分，天边升起尖牙状的岛。岛由蓝变绿，再现出棕、黄、赭、黑诸多色水。”这样牵动视觉的描写遍布在小说之中，但如果联系上下文的情境，会体悟到，她的小说常常会在拥有了画面感之后“反画面”——她出色的文字，赋活的不只是万物的表象，而是表象之下的根性和灵魂，以及由此而来的对自然的敬畏。用兰波的话说：“这种语言来自灵魂，并为灵魂而来”，因而“它囊括一切：香味、声音和色彩”^[14]。于是上文那段对黎明时分的小岛的描绘，最后会落到一句“我知道蓝白世界告一段落了”——蓝白二字早已跳脱出单纯的色彩感而具有着微妙的抽象含义，这含义需要我们从上下文去索引。

这种在形象与抽象思维之间的辗转，及至对于图像意义的思考，被作者一一化入了情节。

当巨蛙第一次被“番鬼”画师詹士画像的时候，惊奇和喜悦席卷了“我”：“我也昂头看那些纸上蛙，那些我、我的片段、从四面八方捉住的我。我平生第一次这样看我。……我想象自己跳在契家姐面前大大地炫耀：我亦入在画中了！似天后、龙母，入在画中了！我想象契家姐又惊又喜，不相信自己的耳朵。”

画中之物可以没有名字，如这时的蛙。“绘画让语言沉默，因为它打断了名称和事物之间的意指关系，让事物，哪怕暂时地，回到了自身，回到了它的无名状态。”^[15]绘画因此得以拥有一种纯粹地呈现事物的先机。所以，虚构的蛙那难以名状的形象，得以在此刻入画，如同那同样难以名状的天后、龙母。

而在巨蛙和H之外，另一个极为重要的角色是画师冯喜。这个不断与巨蛙重逢，最后去往远方、不知其后续如何的画师，对于巨蛙显示出了非同一般的怜爱与理解。他带蛙去黄埔望大船或入中庭散步的画面总是笼着一层温馨、和暖的光。而最后分别时刻，蛙一定要饮酒，说“只求未来日子，你去每座港口每家酒店饮落每一口酒，都有今夜的一滴”，冯喜大哭。让人无法不动容。

而蛙对于画中之物与现实之物间的关联的思考，拥有着道德伦理上的觉醒力。“色水与棉纸捉住另一个我，陌生的，七彩、新净、烟气朦胧。这另一个我平日匿向何处？哪一个我作数？——映向水面的，还是落向纸面的？”冯喜对它的解惑，则颇有禅意：“后来我问冯喜：为何云白、浪白、海鸥白？为何天蓝、水蓝、远的山蓝？其他色水去了何处。冯喜说：蓝与白，是天然。这世界天然是讲求美丽和谐。你眼要望天然世界，心要从浑浊中出离。我问：如何出离？冯喜说：天然是洗得的，你要学做一支笔。”^[16]

这话是对巨蛙说的，也是对正在捧读小说的我们说的。瞬间恍然，为什么巨蛙是讲述这个故事最合适的角色：它奇异甚至丑陋，卑微但是独特。因此它就像一块试金石，能真心怜惜它、保护它，视它为朋友的，看起来或者与它一样卑微，却热爱自然万物，有着非同一般的诚善和毅力。契家姐、冯喜、迭亚高，都如此。反之亦然——要能靠近他们，懂得他们，理解他们，也必得有蛙这样的出身、感情和经历。最荒诞的底层视角，让那个特殊时空里，在帝国殖民、航海掠夺和环球贸易中备受欺压的穷苦人群以及受到殃及的动植物们闪出真切、朴素而温暖的光晕，而掠夺者和霸主们的品性：贪婪，自私，残忍，自以为是……因此更显得刻骨而醒目。或者这样的概括并不贴切——小说中从未出现类似倾向明确的词汇，作者只是像画素描一样，一笔一笔慢慢地勾勒出他们的轮廓，并不加以褒贬。只有跟随巨蛙经历过这一切的跌宕起伏，我们心里的判定才会渐渐坚实，并且深深认识到在欺压和受欺压之人身上的这些特质皆为人性，是真实潜在你我身上的人性。而巨蛙的存在，让这些得以从一种离奇但确切的角度被呈现。

同样被另类呈现出来的还有自然。我们不断遭遇各种奇异的动植物名称，《潮汐图》甚至因此被认为有着博物学的色彩。这些命名和谱系的编织正体现出人类面对自然时的无知和无力。对此，本身也被多次命名，及至后来才被确定为雌性并被收编进H的收藏谱系的巨蛙是最有发言权的。自然的高深莫测，“给我们的生存以一种新的解释”^[17]，让我们知道并非穷尽财富和智慧就能了解和亲近自然。所以，H只能将巨蛙收编进了自己的收藏谱系，但其实他对巨蛙的了解何其肤浅和有限。

林棹一直在对于自然的敬畏和亲近之间谋求平衡，这成就了她小说的特殊质感——“人类在茫茫宇宙中失落而无助”，但“内心保留了至真”^[18]。她将自己的疑惑、爱与慈悲都倾注在了蛙的身上，巨蛙的身形与小说作者部分地交叠在了一起。用卡尔维诺的话来说：“作者之所以为作者，是因为他也扮演了一部分角色，好比一名演员。”^[19]书的腰封上写着：“南中国蛙形少女的季风之旅。”“蛙形少女”的形容切中了作者和蛙的灵与肉。

让蛙来发声，如作者一开始的自述，令她一下子拥有了自由。当意识到拥有着言论的自由，讲故事的渴望与方式都会进入新的境地。而之前受到的局限会让此刻的自由愈加珍贵——“越是清楚自己的局限，就越是了解将这种自由具象化的条件，这样的自由就会越强烈，也越具有吸引力”。^[20]见到人不可见之处，尽人无法尽之言——假托一只标榜着虚构属性的雌性巨蛙来讲述故事，挣脱的不仅仅是当初将叙述者设定为19世纪的现实女性时所受到的限制。世界因此显出了不同的景深：开阔而层次丰富，梦幻朦胧又历历分明。

而这份自由不仅属于作者，也属于我们。我们可以自由地选择信或是不信，选择要在哪里停下脚步，将小说中的种种与现实进行比对——这份自由，这种怀疑的阴影，同时也是构成小说之现实的要素。^[21]

潮起潮落，亦真亦幻。《潮汐图》是一种幻境，却充满着对现实真切的描摹和暧昧的暗示。它以离奇的方式记录了人类与自然的潜在命运，试图重建一种人与自然相处的方式。而这种方式的底色，是谦逊、悲悯和对天下万物同一的爱。

 注释

[1]马里奥·拉瓦杰托《论童话·引言》，卡尔维诺：《论童话》，黄丽媛译，译林出版社，2018年版，第14页；

[2]同上，第10页；

[3]林棹，罗昕《专访林棹：拥抱并摆脱地心引力，<潮汐图>由此而生》，上海文艺出版社公众号，2021年11月27日；

[4]林棹：《潮汐图·后记》，《潮汐图》，上海文艺出版社，2022年1月版，第279页；

[5]【意】安贝托·艾柯：《悠游小说林》，黄寤兰译，广西师范大学出版社，2017年版，第131页；

[6]林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022年1月版，第152页；

[7]参见【英】詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年版，第4页；

[8]林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022年1月版，第78页；

[9]参见【英】詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蒋怡译，河南大学出版社，2017年版，第13页；

[10]【英】詹姆斯·伍德：《最接近生活的事物》，蒋怡译，河南大学出版社，2017年版，第14页；

[11]【英】詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年版，第7页；

[12]【德】格诺特·波默：《气氛美学》，贾红雨译，中国社会科学出版社，2018年版，第6页；

[13]林棹，罗昕《专访林棹：拥抱并摆脱地心引力，<潮汐图>由此而生》，上海文艺出版社公众号，2021年11月27日；

[14]【法】菲利普·索莱尔斯：《无限颂—谈艺术》，刘成富、吴雨晴译，河南大学出版社，2018年版，第37页；

[15]【意】吉奥乔·阿甘本：《图像与沉默》，lightwhite 译，https://m.douban.com/group/topic/44635815/；

[16]林棹：《潮汐图》，上海文艺出版社，2022年1月版，第104页；

[17]【奥】里尔克：《给一个青年诗人的信》，冯至译，华东师范大学出版社，2018年版，第102页；

[18]参见【英】约翰·伯格：《简洁如照片》，祝羽捷译，广西师范大学出版社，2021年版，第52页；

[19]马里奥·拉瓦杰托《论童话·引言》，卡尔维诺：《论童话》，黄丽媛译，译林出版社，2018年版，第14页；

[20]同上，第16页；

[21]参见【英】詹姆斯·伍德：《破格》，黄远帆译，河南大学出版社，2018年版，第5页。