在通常的理解中，短篇小说所写的是生活的横截面，无法也无须呈现生活的方方面面。短篇小说还通常是顿悟时刻的产物，带有即兴的性质，与灵感密切相关，而不是像长篇小说那样，必须得有相匹配的思想和结构。读蔡东的短篇小说，却有例外的感觉。她很多短篇小说都涉及生活的许多方面，也都试图呈现一个完整的世界——有声有色，有明有暗，有生活的细节，有一方天地。蔡东的短篇小说，还时常有思想的根基，尤其是生命哲学层面的思考，肌理绵密。因此读的时候，所得的，所感知到的，总比通常的短篇要多。

说蔡东的短篇小说试图呈现一个完整的世界，首先在于它们有独特的氛围与质感。

三年前，我第一次读《伶仃》。其中写到一对无法互相理解的夫妻，他们一直存在隔阂，这隔阂却与恶无关，与罪无关，与恨无关，甚至与人性的弱点无关。隔阂横亘在他们之间，难以消除，使得他们如两座伶仃的孤岛。现在想起这篇小说，我感到难忘的，除了小说的主题和内容，还包括小说的开头。它从脚下的风和烟开始写起:“黄昏的时候，卫巧蓉走进一片水杉林。通往树林深处的小路逐渐变细，青苔从树下蔓延到路边，她快步走过时，脚步带起了风，缕缕青色的烟从地面上升起，蜿蜒而上，越来越淡，越来越清瘦。”随着风和烟出现的，是阳光和苔藓，以及人物的一呼一吸。这个场景如此具体、生动，场景中的种种仿佛都是有生命的，在接下来的段落中或隐或现地存在着，人物内心的幽微转折也与此息息相关。这是一篇有氛围有意境的小说。

《月光下》也同样如此。不同于《伶仃》从景物开始写起，《月光下》起笔于人物的自我意识和行动：“我在哪里，现在什么时候，闹钟响是为了什么？被闹钟唤醒后的三连问。几秒种后，意识清醒，身体立刻从床垫上弹起来。”这个开头是无诗意的，是去诗化的。叙述者“我”名叫刘亚，是生活在深圳的平凡人，是大众中的一员，“正处在跟发胖、网瘾、职业低谷、焦虑型购物搏斗的人生阶段”。在这个城市里，还有她多年没有联系的小姨李晓茹。李晓茹和刘亚一样普通，甚至比刘亚更要普通。在这座充满朝气和活力的城市里，李晓茹先后做过保洁、育婴和产后康复等工作。随着时间景深的逐渐清晰，我们会发现，她们都曾经有过特别纯真特别美好的岁月，都有过对美好人生的设想和向往。随着叙事的展开，《月光下》对风景或景观的描绘也在逐渐增加。其中的风景或景观则可分为两类。

首先是城市里的景观或风景，也是成年人生活中的景观或风景。李晓茹和刘亚约定在深圳见面时，是在一个类似茶室的地方，“这类地方，大概就是指四季恒温、落地窗通透、植物和美器环绕的玻璃屋。现代人吃完饭喜欢再找一个地方喝东西，坐进被设计的空间里，也坐进被设计的生活里。”现代非本真的生活，充满了造假的诗意；自我也是被塑造的，并非本真的自我。小说里对自我的认知，和对风景或景观的感知是高度契合的。

除了城市里的、成年人生活中的风景或景观，《月光下》还写到另一种风景或景观，那是李晓茹和刘亚少年时或青年时生活之地的风景或景观。那里有更多天然的植物，有几棵杏树，有成片的连翘，有长着荠菜、野茼蒿、蒲公英和马齿苋的斜坡，有种着香椿和月季的小院落，有可作为嬉游之地的杏烟河，有朗照的月光。《月光下》的风景或景观不是纯粹外在的或全然客观的，而是叠加了人物的内在情绪。以月光为例，小说中既多次写到自然意义上的月光，也写到比喻意义上的月光：李晓茹有着月光一般的皮肤，她本身就是月亮式的存在。

《月光下》写到两种不同的景观或风景，又没有对它们进行二元对立式的价值判断。少年时或青年时生活之地的风景或景观，由于对应着刘亚和李晓茹生命中相对美好的时期，因此也显得更为美好。然而，小说中也告知或承认这一事实：起码对于李晓茹来说，她的平凡之路是在杏烟河就开始的，而不是到了诸如深圳这样的大城市后才开始。《月光下》在开头部分曾写到城市风景或景观的非本真性，又没有彻底否认个人对城市景观或风景进行赋魅的必要。小说中有一个场景，写到刘亚和李晓茹在高处观看城市时，刘亚问李晓茹她们眼下的那片街区像不像一个巨大的竖琴。李晓茹说不像，其实刘亚也觉得不像，只是她愿意对居住的地方生出浪漫的想象。她尝试从俯视的视角把偌大的城市想象成无数个竖琴的列阵排列，发现城市壮丽的一面，感受城市的诗意。这样的赋魅时刻，正是日常生活中可堪自珍的时刻。因此，《月光下》并没有站在反现代性或反城市化的立场上。对这样的赋魅行为的肯定，意味着《月光》在城市书写上脱开了二元对立的窠臼。

在蔡东的小说里，对诸如此类的景观或风景的描写，对庞然之物或微物的书写，是非常多的。这种种书写，和人物内心的大起大落或细微波动又是密切相关的。这种种细密的关联的建立，要求作家对生活有深入的体察，在书写时还得有足够的耐心，得有高超的技艺和过人的笔力。因此，对于蔡东来说，短篇小说不是一种即兴的艺术，而是深思熟虑的艺术。这种写法，限制了蔡东的作品量，使得她无法成为一个高产的小说家。而作为回报，短篇小说在蔡东的笔下，并不是展现生活的横截面，而是构筑一个个独立而完整的世界。这样的作品，写作时是慢的，同样，阅读时也很难一目十行，而是得细读，甚至得多次重读才能体会或领略文本的奥妙或愉悦。

说蔡东的短篇小说试图呈现一个相对完整的世界，还在于它们往往有一种思想的质地，尤其重视对生活美学和生命哲学的探寻。

谈到小说的思想性，人们首先想到的，往往是长篇小说。这是因为，长篇小说因其巨大的体量，比中短篇小说更利于表现思想。不过，这也并不意味着短篇小说没有它的思想性。实际上，在许多优秀的短篇小说中，思想性仍然是作品魅力的重要来源。蔡东的小说便是如此。蔡东的中短篇小说是绵密的，既有绵密的叙事，也有绵密的思考。对生活美学的关注，对生命哲学的探寻，几乎贯穿于她所有的作品。这里不妨以《她》为例。这是一篇关于“睹物思人”的小说。蔡东的小说，多从女性的视角展开叙事，《她》却少有地从男性的视角入手展开叙述。《她》的叙述者是一位老人，他在妻子病故后，承担起了原本由妻子承担的种种事务。对于妻子的离世，他黯然神伤，竭力保存妻子活着时的、林林总总的物，他通过这些物来寄托自己对妻子的思念和爱，试图借此留住日渐丧失的记忆，也借此重新认识妻子。《她》和蔡东别的小说一样，有不少关于景观或景色的描写，但更为引人注目的，还是在于对物的书写。蔡东在叙事状物写人时，有一种贯通的能力，能让事、物、人、情、思互相连接，互相交融。

蔡东的这种写法，继承了中国古典美学和古典文学的精髓，又对现代人的生存进行了合乎实情的书写和思考。这种写法，既能在文学的层面给人以美的愉悦，又能在生命哲学的层面给读者带来慰藉、共鸣和启发。

2016年的时候，我和蔡东曾做过一次对谈，题为《“凝视深渊”，以及“与恶龙缠斗”——谈现实生活与文学写作中的“恶”》。当时我们以现实生活和文学写作中的“恶”为主线，谈一些写作路径的意义与局限，也谈到写作、阅读和生活如何互相补给或照亮。让我感到有些意外的是，这次对谈后来引起了编剧、作家、主持人柏邦妮的共鸣。她在《神聊吧，邦妮》这一节目的第100期对这一对话进行了领读并对蔡东的文艺观和生活观深表认同。有不少听众在留言中表达了听这期节目所获得的慰藉、共鸣和启发——有的是柏邦妮带来的，有的是蔡东带来的，有的是她们共同带来的。我尤其注意到，有一个听众谈到，她是一位心理老师，每天面对很多自残、想自杀的学生。很多时候陪伴他们，听他们说，会有一种无力感；而她自己的生活也有很多琐碎和无奈，需要不断积蓄力量，获得慰藉。她和蔡东在《来访者》这篇小说中所写到的那位心理咨询师庄老师颇为相似。这让我想到，蔡东在写作时，虽然总是试图理解作为个体意义上的人，进而以文字的形式筑造与人物密切相关的、独特的世界，但是蔡东小说中写到的种种喜怒哀乐，又不是独属于笔下的人物的，而是与当下的世界相接通。我们会发现，人心的渴求和缺失、希望和绝望如此相似。我们可以从中认出我们的亲朋好友，甚至认出自己。

我并不想将蔡东的小说简单地归为“疗愈文学”，因为它们比通常的疗愈文学远为复杂、精湛。不过，蔡东的小说确实有疗愈文学所具有的抚慰作用。读蔡东的小说，未尝不可以采用这种读法。在读蔡东的小说时，我曾想起阿兰·德波顿，想起他的写作和实践。在《艺术的疗效》一书中，阿兰·德波顿、约翰·阿姆斯特朗曾谈到，艺术可以帮助人们解读内心的种种困扰。他们认为，人是有心理弱点的。比方说，健忘，尤其是容易忘记什么对自己是最重要的；有容易失望的倾向；容易心理失衡，看不到自己最好的一面；很难了解自己和认识自己；容易受肤浅与偏见的错误之害；在商业化社会中容易变得麻木，感到单调无聊。针对这样的心理弱点，艺术则可以提供相应的缓解或克服的办法。基于这样的理念，德波顿在2008年还创立了一所“人生学校”，以书籍、研讨会和会谈的形式为人们的日常生活提供建议。埃拉·伯绍德、苏珊·埃尔德金同为剑桥大学英文系的同学，都热爱阅读，同为德波顿开办的“人生学校”的成员，负责为读者开列书单，《小说药丸》这本书则是他们工作多年后的一次成果积累。书中围绕人生无意义、旅行上瘾、身份认同危机、坚持等待理想的另一半、都市疲劳等各式各样的、千奇百怪的心理问题，为读者提供相应的书目索引。德波顿、阿姆斯特朗、伯绍德、埃尔德金把欣赏艺术、阅读文学作品视为一种疗愈手段，为读者在生活中遇到的种种问题提供有效的解决方案，认为可以通过发挥艺术与文学的指导、告诫和慰藉等作用，使得艺术欣赏者和文学读者成为更好的自己。进而言之，这也是把欣赏艺术、阅读文学作品视为一种自我完善的方式。

为艺术和为人生，为文学和为人生，原是相通的。这是德波顿、阿姆斯特朗、伯绍德、埃尔德金的书写与实践所给我们的启示；而读蔡东的小说，我们也可得到类似的确证。