二〇二〇年，我和王威廉在《鸭绿江》杂志上主持一个叫“新青年·新城市”的栏目，主推青年作家的城市写作。二〇二〇年第十一期我们推出了林为攀的短篇小说《方寸》以及相关的评论、对谈。记得在与我和王威廉的对谈中，林为攀说他更擅长乡土文学，尝试城市文学是离开舒适区。现在看来，林为攀乐于尝试但又有着自己坚持的路径。这是我读《南有嘉鱼》时的真实感受。我当然知道，什么是强烈才华的偶然流露；也知道，什么是自觉追求的臻于完善。几乎每个青年作家都有过灵光四射的闪耀时刻。你知道他拥有缪斯的宠爱，但不知道作者将往哪里写，他自己更不知道。所以，很多人写着写着就丢了。如果说，《方寸》让我看到林为攀的巧思的话，《南有嘉鱼》却让我看到一种扎实的训练——一种在语言上汇入文学传统，然后再与古为新的自觉。这在青年作家是尤其难得的，有此等自觉，我们便大可放心，路不仅在脚下、在笔头，也在他心里。

《南有嘉鱼》的底子是悲剧，可林为攀偏以《诗经·小雅》专为飨宴而歌的诗篇为名，情节上对应的是小说中小袁与淑芬的“喜宴”。这场起于各怀鬼胎，终于一地鸡毛的乡村婚宴必将公公和婆婆推入更复杂的纠葛、撕扯甚至苦难中。悲剧才是《南有嘉鱼》的底牌，可是它偏写得这样不动声色、喜感俏皮。婆婆是干农活的一把好手（客家特色），“她顶着日头回到家，看到公公在帮邻居劈柴，那可一点都瞧不出有病的样子。婆婆自觉上了当，被这个臭男人骗了一辈子，她把三轮车推到他面前，给了他三个选择：一是去县医院瞧病，二是随她下地干活，三是离婚”。这描写令人忍俊不禁，一对乡村老人的家庭内部矛盾，本质是争风吃醋，朝着这路子下去不过是乡村爱情故事。我们莞尔，静观其变，看林为攀将耍出什么花样。小说仍以其轻喜剧风一径向下：“斗”不过公公的婆婆仍自己下田去；公公被老袁剪坏了头，为一脸涎水的傻孩子李永元所笑，找上门去理论；公公“吃”掉老袁的五百块钱；公公、婆婆去探望倒插门的儿子瀛洲和住县城的儿子祖洲；公公撮合老袁的儿子小袁和李成建的女儿李淑芬的婚事……

林为攀娴熟地剥开当代空心化乡村轻喜剧的外衣，露出的却是老无所依的荒凉。小说揭露出：城市在啃食乡村，青壮年在啃食老人。状如巨婴的祖洲用着流氓手段啃老——他表示急需五万元来赔偿他人，公公鸡贼地从撮合小袁和淑芬的婚事中谋得这五万元，作为祖洲的赔偿款。小说中，子一代几乎集体沦落：在县里工作、因为堕胎导致无法生育的淑芬，和在深圳工作的小袁一样需要父母操心婚事，他们的父母甚至愿意为了其婚事各掏出二万五千块的介绍费；淑芬的弟弟李永元，作家没有当成，得了羊痫风，父母搭进去四五十万元也没有治好他的病，同样是父母沉重的包袱……

公公各取所需的说亲方案，看似皆大欢喜：小袁和淑芬互相看对眼，结成眷属，老袁和李成建了却多年心事；祖洲拿到父亲说媒挣到的五万元摆脱困境……可是，喜剧再往前迈进一步就成了悲剧：喜宴在即，淑芬不能生育的事实终于被小袁发现，退婚势在必然。问题不仅在于老袁、老李将向公公讨回五万元介绍费，且钱给了祖洲，祖洲已不见踪影；而在于，祖洲得钱的事情，却阴差阳错导致了倒插门的弟弟瀛洲的自杀。这就不仅是一地鸡毛，还是不可逆的悲剧。相比于抖音上李子柒、张同学等乡村网红那种疗愈式的乡土叙事，林为攀赓续的则是鲁迅“揭出病苦，引起疗救的注意”的批判精神和“把美好的东西毁灭给人看”的悲剧叙事。相比粉饰，他更愿剖开。空心化和少噬老的乡村内面，在轻喜剧的渐次展开中，突然急转直下，原来是一场悲伤的喜宴！以乐景写哀情，《红楼梦》便有，这里却又接续了新文学的批判现实主义和乡土悲剧叙事。

《南有嘉鱼》令我印象深刻的还有其语言。众所周知，现代汉语是白话文运动的产物，在吸收印欧语系语法的基础上从古典汉语中断裂而出。这使现代汉语具有强烈的实践性品格，现代汉语作为现代语言被委以重任，参与现代民族国家转型；然而，这也注定了现代汉语始终处于某种未完成性之中。二十世纪以来，印欧语言、古典汉语和民间方言构成了现代汉语文学的三大语言资源。语言的欧化为现代汉语带来新的质素和动力，但也在某种意义上使汉语疏离其自性。所以，对汉语性的追寻构成了现代汉语文学一个重要谱系，此间诸如老舍、赵树理、汪曾祺、林斤澜、刘震云等作家皆以其作品让我们重新认识了汉语。这批作家与鲁迅、沈从文、张爱玲、莫言、余华等作家不同在于，后一批作家作为语言大师更主要体现为对现代汉语的崭新探索。后者倾向于提供增量，使现代汉语更丰富、多元和弹性；前者则在汉语的常量坐标中工作，一次次刷新我们对汉语固有审美承载力的理解。二者皆有意义，后者通过汉语打开外面的世界，而前者则借由汉语一次次地还乡。我愿意把这种写作称为汉语的乡音。在《南有嘉鱼》中，我读到将方言性汇入文学性的努力，一种将方言转变为文学语言的探索。其背后，是一个青年作家获得了汇入汉语河流的自觉性。