诗歌是什么？——这该是每一个诗人的创作起点，也应将成为他们所期望到达的终点。是对现实的反映？对世界的观望？对生活的判断？还是对未来的遐想？

然而，当代的诗人们（且不论诗歌写作爱好者）却似乎常常忘记了对其思考或停止了以其为终点走下每一步。对于诗人而言，诗歌就是他的世界，是他的现在，也是他的过去，更是他的未来，他的世界在诗歌里面。这个世界，或许是简单的，或许是繁复的，或许是多元的，或许是完满的，不管是怎么样的世界，都是由诗人自己构建的。海德格尔说：“作品存在意味着缔建一个世界。但世界又是什么呢？……世界绝非立于我们眼前的一个可见的对象。”只有能在诗歌中构建一个属于自己内心的，赋予人类未来的，满足一切想象的世界的诗人，才能算是一个真正意义上的诗人，才是有思想、有灵性的诗人，他的双脚不仅仅站在这个世界之中，站在现实之上，而且能幻化出翅膀，挣脱现实，追逐一个更广阔的世界。

世宾说：“‘诗是世界的投影’，此世界并非现实的世界，而是指诗人建造的世界。也就是说诗人写下的诗（诗歌）是他内心中——也是他构筑中的诗意（诗性）的诗歌世界的反映。”2002年，世宾提出“完整化书写”的诗学理念；2015年之后，他在完善“完整化书写”的同时，把他的诗学理念延伸并深探进“境界美学”。“完整性”聚焦的是人类精神世界的完整，让人类拥有健全的人格和思想，从而让社会、现实世界达到和谐与完整，“回到人自身，灵魂肉体和谐统一，警惕物化、异化对人的侵蚀，人不再孤零零散落在被喧嚣和欲望淹没的人间，回到世界的整体中”，为了实现这一目标，诗歌叫对现实进行揭露与批判。而“境界美学”则不仅仅是对现实的文化的“完整”的追求，而是他自身内在的对世界的超越，抽离出现实之外的，对区别于现实世界的另一个世界的想象与建构。世宾这些年的诗歌创作，一直在循着他的诗学主张，孜孜地实践着。当我读到他的新诗集《交叉路口》时，我感到，他的诗歌又在他的诗学追求中走得更深远了，他对现实的叙写不是客观的、单纯的描写和阐释，那些对现实的关注，都是为了建构理想的诗意的世界。

世宾把“诗”和“诗歌”做了一个概念上的划分，又对“诗意”和“诗性”做了意义上的区别；对应地，他认为“诗”所呈现的是“诗意”的世界，而“诗歌”只能反映“诗性”的世界。“诗意”和“诗性”的不同在于，诗性是对现实社会的描绘与反映，而诗意才是现实之上的理想的、虚构的世界的遐想与构建。回过头来，我们看世宾多年前提出的“完整性书写”和近年来探索的“境界美学”，就在践行着从对现实进行揭露、剖析和反叛，深入到理想的、想象的、虚构的、超越的境界的过程与转变。

“诗人的职责就是创造一个区别于现实的世界，这个世界我们称之为诗性的、诗意的世界。”世宾用他的诗铺就着通往那个虚构的幻想的境界，世界之路上的每一块砖、每一颗草木鲜花，即便路途遥远，却坚定而准确：

只有拉远距离，你的眼睛

才能重新对焦

把枝枝蔓蔓从不成功的凝视

剪除——这才能呼应对等的真实

并使那失而复得的意志

在视网膜上得到准确的描述

（《远视》）

《交叉路口》分成了三辑，是按照诗歌创作的时间顺序倒叙排列的，从2020年的新诗，到2015年的旧作，时间横跨5年。这5年，世宾一直在往诗学的深远处趋近。第一辑是2020年的近作，意象更丰富，视角更独特，细小事物与宏大思想融合在了一起，这大概和受疫情影响的大环境有关，民众生活的变化与国际局势中政治的角逐，让人们的生活受到冲击，也让他在潜移默化中加深了思考，这一部分诗歌让我体会到了细腻的情感与深刻的思想相交融，哲思融入了日常，浸润了诗歌。第二辑主要是2018年和2019年的诗作（除了《树身上的结》和《毛竹》是2015年的），这些诗作回归现实的“及物”书写，有着许多细小意象的描述，视角细微而低矮，角度也细腻新奇，高远的哲思则不那么明显。第三辑是2015、2016年的旧作（除了《车八岭》写于2018年），抒情和哲理诗特征明显，我感到诗人执着地从现实的细微的贴地的书写中脱离出来了，试图让目光投向更高更远之处，直抒对世界的看法，对现实的抨击，极富激情与力量的张力。 

书名选自该诗集的其中一首写于2015年的诗《交叉路口》：

如果它静止，万千世界

陷于空寂；如果它沉默

万物和它们的纠葛

将暂时得到停歇

这个时候，它无限接近消失

如果此时它暴动

隐藏的黑夜就开始沸腾

所有的执拗互不相容

交叉路口就来到书写的中心

                          （《交叉路口》）

多么虚幻而怪异的诗句，“它”是什么？“它们”是什么？在我读的这本诗集和世宾往日写的诗歌中，这样虚无而让我不知其所指的诗句我印象中并不多，这首诗里甚至找不到切实的意象，但是它神秘的氛围却格外有吸引力。“隐藏”和“黑夜”是世宾常用的词汇和意象，他总能看到隐匿之下的真相和黑夜之下的光明，像一把火焰点燃了黑夜和沉寂，让人热血沸腾，这大概就是选题“交叉路口”的原因，因为这是“书写的中心”。

世宾说：“诗性的展开就是必须面对时代‘深渊’，必须不断逼近时代的真实。只有在苦难中才能打捞出时代的诗性和诗意。‘深渊’就是时代的黑暗、疼痛和溃烂的地方。”他总能敏锐地洞见黑暗。但是，读世宾的诗，总能感觉到世宾是个“光明”的诗人，他的诗歌充满了力量，有着明亮、干脆的气势，写黑暗而让世界充满光明。“只有深处的黑暗/才可以让奔波的一生/平息”（《距离》），他不放弃黑暗，是因为相信光明，他在精神世界里始终构建着追逐着光明之地：“它不与你所在的世界重叠/却也从未远离。它听见你的呼告/并有可能在黑暗中向你现身”（《光明之地》）， 在他的眼里“光把大地化成了光源”（《光从上面下来》），他相信“纵使在伸手不见五指的黑夜/众多的星光，依然在黑幕上方”（《黑夜》）。

世宾的诗歌总是站在普罗大众的视角与立场上，语言质朴、直白、口语化。今天我再来读世宾的诗集《交叉路口》，却感觉到了他不一样的变化和一直以来的坚持，他在一步一步地往思想和诗学的更深处更远处行进，不停地向光明的世界前行的同时，“朴素”与“直白”是他始终不变的语言风格。

然而，在“朴素”和“直白”的背后，不仅有哲思，而且愈发细腻和敏锐，是我在读这本诗集时感受到的最大变化。他写蚂蚁“把一种付出当成宿命/并最终死在奔波的路上”（《蚂蚁》），每一只杯子“空虚的怀抱/同样来者不拒//如果有一天，它碎于时光或者使用者的大意/它所拥有的遗忘，也随之增加”（《每一只杯子》），他眼中的旧武馆“有足够的耐心和那不可言说的贪婪”（《旧武馆》），他看到祠堂是因为“深深的恐惧”才在蒲团上写满关于子嗣和财富的祈福词，而且 “许多牢固的东西，像遗训/再也经不起考验/此时，还没有人知道/角落里的一块砖/已经悄然松动”（《祠堂》）。他说偏执的女人“她的敌人不是丈夫、孩子/她在与一个未明的人较劲”（《偏执》），偏执是自己的心病，自己与自己较劲。他在《镜中的父亲》中反复玩味“头发”，最后说曾经未完的壮志“已经不重要了，却难以割舍/因为他清楚，那一切/已难以实现”，凄凉惆怅，又有着无奈中的释怀。

他从不在一首诗歌中用反复的意象叠加，他喜欢用单一意象阐释，或者用一个中心意象引申几个关联意象。这些意象或许细微而零碎，但在他的笔下却不像现实主义的日常白话诗那般鸡零狗碎，他只是俯下身低下头，从细微而渺小的视角切入，然后展开无尽的想象与关联思索，他的思维是开阔广博的，他脑海的世界很大，或很深，跌入无底的深洞，不停搅拌搅拌，牵引出深邃而奇炫的想法，让这些意象富含着很深的隐喻。

不知是受客观因素影响（比如政治、文化因素），还是诗人们背景经历限制，如今的诗坛，主流平台上充斥着大量以风光自然为题材的诗歌。写游记，写怀乡诗，写乡土文化成了大家热衷的主题，即使是隐喻也要用田野乡间湖泊中的自然风物作意象。诗人们似乎忘却了自己每日生存的城市空间、现代化社会。而世宾的视角就始终关注城市周遭与市井杂碎，在他的诗集里，有《钉钉子》《墙》《桥》，还有新兴日常社会现象，比如《中国网红》《自拍的女人》，以及细微景观的哲思，比如《树身上的结》《墙头草》。他喜欢把钉子、墙、草等等常见的细微事物赋予拟人化表现，或抒情或叙事，或者最后说说理，总之它们都是有生命有思想的个体，能感知能体验。他写《废品收购站》，不写废品收购站的人，不写底层人民的艰辛，而是写“废品”本身，写它们的“没落”和“改造重生”，如果“废品”是人，或者一些人、一代人，没落和被抛弃多么让人唏嘘，但“让废品们重生”又让人感到希望，可是，他说的是“手推车进进出出/仿佛在引渡/让废品们重生”，“废品们”是被动进出的，不仅没有主动权，而“仿佛”又增加了不确定性，“重生”似乎只是假设和幻想。

他写《崩溃》《坍塌》，也写各种都市人的常见疾病。《疾病》《痛风症》《咳嗽》《眩晕症》《失眠》这几首诗有些异曲同工，其中我认为最出彩的是《疾病》，“但疾病会随时宣布你的管辖失效/像一个隐藏了许久的自我/突然现身，告诉你它的存在”。疾病拟人化是他常用的手法，它就像个对手、敌人、侵略者，与你抗衡、争斗，争夺着管辖权。这大概也是许多人遇到的无能为力的黑暗，世宾的诗歌充分认识到疾病的“生命力”，并清醒地知道它的威胁和带来的无奈，但是又总是有与之抗衡的勇气。

读他描写疫情时期的诗歌，没有看到疫情中心的风暴，没有看到歌颂感动，也没有看到批判时局，反而看到了看似与疫情无关的、与人类无关的自然世界，看到了雨、鸟、树林，“它们不去/理会外面的生死，或者/正因为理会，它们才/生长得如此葱茏”（《秘密》）。他用自然生物一如既往的平静和生机勃勃的自由生长，反衬生活的停滞和时局的动荡，带着反讽的意味。

“隐藏”和“隐匿”是他惯用的书写意象，我读到了在隐藏之下的真实和公正，正是世宾一直的精神追求，就像“星空有时消隐于云层/但并非屈服于暴力/当它重新打开，即有明确的判词/打在一览无余的空中”（《星空》）。我们的平常所见也许并不是真实，“意外才是真正的真实”（《眩晕症》）。代表着我们每个人一生的档案才是最大的讽刺， “纵使它默不作声，却是某人/一生经久不息的风暴……它依靠秘密，连接了过去和未来/有时它又依靠自身的偏执/保留了片面的真实”（《档案室》），它是如此的片面，却“记载”了人的一生。“至于真相，往往就在背后/却越走越远。他们无论/走多远的路，流多少汗/只是为了回到他消失的原点”（《阴谋论》）。

世宾的诗歌，既有个人经验又不缺乏历史经验，常以个人经验切入，让人感到亲切与共鸣，又从历史经验中展开、伸发，总有些意想不到的发现。直白的语言与日常的景象总能让人一眼就看懂诗歌的意思，但是读到结尾，又总会一顿：“我真的读懂了吗？”。

阿多诺说：“只有那种能在诗中领受到人类孤独的声音的人，才能算是懂诗的人。”我想，世宾就是这样的诗人，他能看到黑暗，也能看到光明，能看到现实，也能构建理想，他的世界不只是今天身处的一切，还是虚构的一切，看得到隐匿之下的真相与真实，才能虚构一个在未来的真实世界，就如他自己所说的，他相信语言，相信诗歌具有清洁、“澄明”和召唤的功能，能够剔除他作为普通人身上携带的太多的索要、畏惧、计较，甚至眷恋、渴求。

他来到交叉路口，站在书写的中心，让黑夜沸腾。

温咚荻，90后，华南师范大学中国现当代文学博士研究生在读。诗歌处女作发表于《诗刊》，在《诗歌月刊》《扬子江诗刊》《西部》《青年作家》《广州文艺》《镜海诗刊》《羊城晚报》等报刊发表诗歌及文学评论。现居广州。