自 2018 年开始，我正式将科幻元素纳入我的小说写作当中，这给了我新的艺术动力。熟悉我的朋友可能知道，我作为一个怀有科学家梦想的理科生，曾就读于中山大学物理系。尽管我没有在这条道路上走下去，但无疑，某种自然科学的思维和气质沉淀在了我的心底，让我尝试着用文学的方式来激活它。事实上，科技元素对人类生存的影响一直是我写作探索的母题之一，只是没有那么正式和系统。早在 2010 年，我于某天上班时突然遭遇了指纹打卡的管理，就此灵感迸发，写下了《没有指纹的人》这篇小说，探讨科技接管人们的身份识别之后，人类可能面对的困境。仅仅数年后，人脸识别技术已经成熟，这样的主题已经不再是某种预言或者寓言，而是我们每一天必须面对的血与肉一般真实的现实。2019 年 4 月，“北大学子弑母案”的最终破获，就是依靠机场的“天眼”扫描辨认出了那个高智商的嫌疑犯，而在这之前，他已经销声匿迹多年，我们以为他真的会在罪孽中度过余生。我们必须深入到类似的科技主题当中，才有可能理解现实所蕴藏的这种巨变究竟意味着什么。科技的发展已经让“科幻小说”变成“科技现实”，这是我们必须正视的当代真实。

小说家怎能对这样重大变化背后的内在精神动机视而不见呢？我们已经来到了一个重塑文化和融合文学的时代，无论是科幻文学，还是纯文学，抑或是什么别的文学类型，它们都将在今天迎来一个重新铸造的“合金时代”。

“野未来”系列小说的创作，是我这个阶段的重要收获。通过《野未来》《城市海蜇》 《地图里的祖父》《退化日》《草原蓝鲸》《幽蓝》《潜居》《分离》《后生命》《行星与记忆》，我试图关注和想象人类未来某些阶段的变化与困惑。比如说，我想象了可以充分变性的人，想象了因为无人驾驶技术普及而下岗的出租车司机，想象了可以真正闯入未来世界的底层人，想象了外星人对于地球人类的隐秘劫持，想象了人类对于情感记忆的完美剥离，想象了人类个体生命意识之间的转移，想象了另一个星球上人类的生存与灭亡……那迷雾中的未来自然难以看清，但是想象力的立足点和升华点依然是当下的现实。这一系列小说的发表获得了不少肯定，我想，这不一定表明它们有多好，而是表明它们也许触及了很多师友、读者心目中的焦虑以及思考。他们对我肯定不会全然认同，我也期待着他们的批评。事实上，连我自己都无法清晰地总结这些小说的景观与结论，我所确信的，只是我在其中真实投射了自己在历史轰鸣声中想象未来之际所具有的惶惑与不安、乏力与疲惫，以及希望与绝望的反复交织。我意念中的“野未来”究竟会不会出现呢？未来也许并不是小说里描绘的那个样子，也许更好，也许更糟；可这并不重要，重要的是对于今天的我们来说，想象未来本身是在加深和拓宽着我们与现实之间的总体性联系。科幻作品对于人类的影响开始增大，是因为它“发明”了未来，那种关于未来的意识与文化开始前来影响乃至支配了我们的现实生活。因此，可以说，我们已经来到了“未来”之中，至少，我们处在一种“准未来”的状态之中。

有人也许会说，哪个时代不是过去时代的未来呢？但很显然，情况要复杂得多。建构关于未来的想象受制于当时的技术条件和文化想象，唐代人可以想象明代人的生活，而明代人却可能无法想象今天的生活。这是因为在技术发展的同时，关于未来想象的文化机制发生了根本变化。未来并非提前抵达，未来永远只是未来，悬在那永不抵达的明天，但是，现实越来越快地被未来所塑造。关于未来的想象、概念、揣测影响着今天的认知与行动，今天的认知和行动愈成功，未来就愈被证明为正确。在这种复杂的缠绕中，我们看到的是“现在”与“未来”的距离在不断缩短。李敬泽先生说：“我们的现实不仅包含和沉淀着过去——对此我们有比较充分的准备，但是好像人们忽然意识到，我们的现实同时经受着未来的侵袭，未来不再是时间之线的另一端，未来就是现在。”面对未来的维度，我们意识到未来不再停留在幻想的层面，而是现实的有机组成部分。在人类历史上，从没有哪个时代像今天一样对未来做出了各种设想，这种设想不是一种浪漫的幻想，大多是基于当前的科学认知。而且，随着电影、VR等技术的发展，“未来”会非常逼真地呈现在我们眼前，我们时常已经忘记了那个真实的自我，而把投射情感的那个虚拟对象当成了自我。蒸汽机时代、电气时代，那些怒吼着的庞大机器让我们望而生畏，而如今，小巧玲珑的手机、电脑随着手指的轻抚变换着纷繁的页面，已经没有多少人会去惊讶地追问：这是怎么做到的？这种技术的原理是什么？这种技术就这么默默无闻地构成了我们的现实本身。对于这种文化现实的拷问与思辨，恐怕是每位人文学者和艺术家都必须面对的课题，对小说家来说更是重中之重。小说文体必须表达这样的新发现。

小说的写作和阐释都应该以最大的程度向未来的经验敞开，同时却饱含着历史行进到此刻所无法化解的焦虑、痛苦与渴望。现实与未来既然已经扭结成了一体，那么涉及现实便必然会涉及未来，涉及未来便必然会涉及现实，这也形成了一种新的视角与尺度。从这个意义上说，文学中的“科技”或“科幻”只是一种步入“意义深度”的路径统称，而“深度”则意味着心灵的自由程度。

由于源远流长的乡土传统，中国历来被称为乡土中国。但事实上，在不知不觉间，城市常住人口已超过了乡村。近年来，如何促进城市文学写作成为文坛的热议话题之一。可以说，城市写作正处在方兴未艾的境地。但当代创作中高度同质化、模式化的写作弊病同样在城市文学写作中体现得淋漓尽致。当前的城市文学写作，大体可以归为两类：一类是时尚化的或者说是“伪时尚化”的写作，充满小资情调，其中心情节大抵围绕身体或精神的出轨展开。一类是僵硬化的底层写作。底层写作本来是对阶层固化现实的有力反击，但很多毫无新意的底层写作已经使这一原本生机勃勃的写作潮流走向衰竭。显然，要使得城市文学焕发生机与活力，仅仅靠简单的“修修补补”是不能解决问题的，必须有全新的美学理想与总体性设计，正如学者徐勇在《作为“他性”的城市与城市文学》中所指出的，“要想重建城市文学的理想性，就必须从总体性的重建的角度入手。这并不是说我们不能对城市日常展开批判，而只是说，今天的城市批判与沈从文、老舍时的城市文明批判有着不同的规定性内涵。今天的城市批判应该在总体性重建的基础上展开。对于沈从文和老舍的时代，因为有一个乡土或传统中国的存在以之作为依托，城市的失落是以乡土的精神上的胜利为前提和结果的。但在王安忆的《匿名》和张忌的《出家》那里，主人公的困境则源自于城市和乡土的双重陷落，他们表现出的决绝姿态及其悲壮意味告诉我们：对于今天的城市文学写作或乡土写作来说，重要的不止在于精神探索，更在于文学的整体性或总体性的重建。看不到这点，城市文学的理想性的探索便无从谈起。”

2019年，深圳作家徐东《诗人街》的出版或许可以为徐勇所说的“城市文学的理想性的探索”以及总体性的重建提供一个有力的例证。对于这部作品在艺术探索方面可能取得的成绩，作者徐东是相当自信的，甚至于因此有了几分“狂妄”，“如十多年前我写西藏题材小说时想要探寻短篇写作的更多的可能性一样，这一次的写作，我想要提供一种写作的样本。这条街不同于V•S奈保尔的《米格尔街》。不同于詹姆斯•乔伊斯的《都柏林人》。不同于布鲁诺•舒尔茨的《鳄鱼街》。我对这一次的写作，相对是满意的，我认为这是一部对中国文学，甚至是世界文学有那么一点点贡献的书。”（徐东《关于<诗人街>，这是一部什么样的书？》）自二十世纪八十年代中国文学重新“走向世界文学”以来，中国作家一直以顶礼膜拜的姿态仰望世界文学。徐东敢于宣称自己的作品对于“世界文学”的贡献，在我看来，这种贡献的大小、实质内容姑且不论，就勇气而言相当可嘉。九十年代后期以来，随着先锋派的逐渐沉寂，中国作家在艺术手法方面的探求逐渐式微，中国当代文坛日渐演化为传统现实主义手法的一统天下，包括当下方兴未艾的城市文学创作也是如此。在这种令人颇感沉闷的艺术局面中，徐东的《诗人街》的超现实主义及其浪漫气质不能不让人眼前一亮，“这部书是试图超越现实主义的，尽管一切文学本质上都是现实主义的。”

《诗人街》里生活着一群“诗人”，一群理想主义者，一群完全遵循内心原则生活的人，一群努力寻找激情的人，他们分别是以恋爱为职业、在她面前背一首《再别康桥》就可以和她恋爱的女青年小青（《以恋爱为职业的人》），追求失败的诗人康桥（《追求失败的人》），在不断行走中获得灵感的酒吧老板老武（《一直走下去》），发起“慢生活”运动的矮子“蜗牛”（《不要踩着蜗牛》），创办《简单》杂志提倡“简单”生活的书店老板老樊（《追求简单的人》）、专门开店陪别人聊天让别人感觉开心舒服的小舒（《让别人舒服的人》）、教街上碰到的陌生女孩写诗的诗人李多多（《教别人写诗的人》）、放弃盛名保持一身清净的丁蜂（《身上有毒的人》）以及从已有的“成功人士”的日常轨道中退出、追求自由与孤独的孙一川（《孙一川先生》）。仅仅通过这些作品的标题我们就能发现，小说中的这些主人公所追求的“简单”“慢生活”“失败”与时代的主流语法、成功学正好是截然相反、相背而行的。他们都是我们在格式化的日常都市生活中很少见到的人，或者是我们见到后会觉得“有病”或贴上“失败者”标签的人，但其实也是我们内心深处想要成为却不敢成为的那样一群人。但徐东把他们安放在现代都市的一条叫做“诗人街”的地方，让我们看到都市生活的另一种可能，从而引发内在的自省。

学者焦敬敏在《“新浪漫主义”：一种文学创作范式的萌生》一文中将徐东的几部主要作品归入“新浪漫主义”，“难能可贵的是，在完全一边倒的‘底层’‘苦难’‘欲望’的呼声中‘新浪漫主义’思潮应运而生、初露新芽。其萌生时间大约为21世纪初，代表作家有王安忆、须一瓜、徐东、王华、张翎、严歌苓、王宏图、苏德、夏商、张生、陈谦等。代表作品有张生《白云千里万里》，徐东《诗人街》、徐东西藏系列小说（以小说集《藏•世界》为代表），王华《雪豆》《家园》《傩赐》《花河》《花村》《花城》，王宏图《别了，日耳曼尼亚》，张翎《交错的彼岸》《羊》《邮购新娘》，陈谦《下楼》《特蕾莎的流氓犯》，严歌苓《扶桑》《无出路咖啡馆》等……‘新浪漫主义’在思想内涵上，注重对人类精神层面的表现与挖掘，力图再现人类精神世界的多元现状，深挖精神层面的症侯与困境，并对人类精神的终极走向进行思考与探索。在着重文化批判与心理剖析的同时，展开建构人类精神家园的努力。”确实，回顾徐东的创作历程，一以贯之的是他作品的浪漫主义、理想主义气质和建构人类精神家园的孜孜追求。徐东最初是写诗的，他的小说成名作《欧珠的远方》以及其他西藏题材系列小说《罗布的风景》《独臂的扎西》《简单的旺堆》等在我看来都是属于抒情小说，带有浓郁的浪漫主义色彩。在这些小说中，徐东将西藏处理成一个淳朴、美好的乡村世界。西藏系列作品中的人物单纯而美好，比如欧珠，他每天就在墙角晒太阳，想象人生的各种可能性。他每天摸着手里的一块石头，因为他认为没有这块石头，内心的想象会让他飞起来。最终他还是走向了远方，去探求人生未知的内容。自五四以来，对乡村的书写形成了鲁迅式的乡村苦难书写和沈从文式的美丽田园书写两大传统。徐东的西藏书写更多属于沈从文式的美丽田园书写这一传统脉流，但在新的历史语境中又有其独特意义。徐东的西藏书写是在远离西藏的都市写成的，也是写给都市人看的。在功利氛围弥漫的当下，徐东的西藏书写虚构了一个灵动、诗意的世界，以欧珠手中的一块石头颠覆了都市人心中“物神”的至高无上。西藏系列小说之后，徐东越来越集中地表现他流连、辗转其中的都市，开始对都市伦理进行正面强攻。在小说《新生活》《我们》等作品中，徐东表现了理想主义者在当代都市中徘徊于内心原则与“成功哲学”之间的现实困境。这些人物受困于现实，但内在的浪漫主义气质使得他们不会放弃探求精神家园的努力。当然，这些表现现实都市生活的作品，严格来说，依然没有脱离现当代文学传统中批判城市文明病的窠臼。

徐东自然不会就此满足，《诗人街》开启了城市文学的奇幻之旅，一群理想主义者的聚集及其超现实的行为艺术构筑了一种令人耳目一新的生活，让读者深思：原来人还可以这样生活。人可以一直追寻恋爱的激情吗？当婚姻的稳定与安全感与个人的自由感相悖时，个人应该如何抉择？如果外在的成功与个人内心的快乐背离，我们又该何去何从？通过这些人物，徐东试图追问，既然城市生活是多数人的选择，那么，在物质积累到一定程度后，我们如何在都市建构一种更有质量、更合乎内心真实需求的生活，我们如何在城市中真正安身立命、寻求到心灵的归宿之地。《诗人街》中所有人物的看似异常、超现实的举动，无非都是为了探索这种可能性的存在，都是为了在城市中建构“人类精神家园”的浪漫主义冲动的表现。徐东的好友、作家廖令鹏曾经透露，徐东和他们几位好友十来年前确实有过劝说地产商在深圳运作“诗人街”项目的念头。回头来看，仅仅作为一个文旅项目，远远不能与徐东的野心相称。

通过“诗人街”，徐东所吁求的是一种新的城市生活方式与新的城市文明。《诗人街》就是这种新的城市文明的诗意乌托邦。这种城市文明首先建立在每个人对自我内心真实需求的直面与追问之上。正如《孙一川先生》中的主人公商人孙一川，虽然已是众人眼中这个时代典型的“成功人士”，却依然有内心的深深的不满足感，“因为他越来越感到自己在苍茫的世界上，喧嚷的城市中，那颗赤子之心在即将变得苍老的躯壳里，没有了不可遏止的对真理的探求，对纯真爱情和诗意人生的追求。虽然已拥有的财富可以让他要风得风，要雨得雨，可他仍然活在现实生活的庸常与沉郁里，活在精神的枯萎与内心的苦闷中，显得死气沉沉，了无生气。”而他真正想要的是“充满激情地去活着，活出自我，最好能活成一道道闪电，一声声雷鸣”。像孙一川先生这样的人，在现实的都市日常生活中，可能不会做出和《诗人街》主人公一样的选择，但他内心的吁求与不满却是无比真实的。当物质诉求不再是生活的唯一诉求时，现代都市人的心灵如何安顿，面临哪些困境，如何为未来都市生活提供可能的文学预案与想象力的支持，这些依然是摆在包括徐东在内的当代作家面前的严峻课题。