对于很多小说家来说，当被问及写某部小说的主题是什么，这一定是尴尬的时刻，是失语的时刻。但是，难道小说家写小说是可以没有主题的吗？小说家能否说：我什么也不想表达，我只是想写？在正式场合，他可不敢这样说出口，这样不仅将会造成更大的误解，而他也会对自己的创作陷入无边的怀疑。

确实，小说的主题不像作文的中心思想那样可以归纳，但小说确实是有主题的。如果没有一个完整的主题，那么小说就会从根本上缺乏一个艺术作品所需要的凝聚力，就会涣散而解体。正是因为主题，才让小说超越了故事而获得了美学的形式。

最近我读完了库切的“耶稣三部曲”，对小说的主题有了一点感受。

写过自叙传三部曲的库切，在暮年之际，再次写起了三部曲。至今仍然记得他的自叙传《童年》《青春》和《夏日》是如何细腻动人。他喜欢用第三人称来叙述自己的记忆，从而有了更加灵活多变的叙事手法。尤其是《夏日》，写的是作家库切过世后，一位英国作家为了写库切的传记，开始对库切的中年展开了调查研究。这其中的虚构与现实的复杂构造令人叹为观止。

2013年，库切73岁，出版了《耶稣的童年》。这个宏大的篇名，仿佛要重构西方的基督教历史，但实际上，小说与耶稣没有直接关系。《耶稣的童年》在故事层面非常简单，充满了寓言化色彩：一个老年男人西蒙和一个聪明的男孩大卫，来到了一个陌生的国度，他们似乎丧失了记忆，因而也就没有了身份。他们全然像抽象人物那样，突然出现在小说的空间当中，但这正是小说的魅力，犹如一部电影的悬疑开头。他们努力生活下去，还遇到了另外一位陌生女人伊内斯，组成了一个没有血缘关系、甚至也没有恋爱关系的古怪家庭。最后，三个人对毫无激情的诺维拉彻底失望，离开它到了另一座城市：埃斯特拉。

《耶稣的学生时代》是三部曲的第二部，在书的扉页上，他引用了《堂吉诃德》的一句话：“无论哪部书续篇从来没有好的。”这当然是一种自我调侃的说法，三部曲里我最喜欢的便是这部，在这里，大卫已经长大，需要上学，但是西蒙和伊内斯一直没办法好好给孩子安排一所学校。当然，这跟大卫的个性有关，他有时很任性，有自己的想法，对世界怀有懵懂的热情。最终大卫选择了一所音乐学校，却经历了暴力事件。第三部《耶稣之子》中，大卫愈加叛逆，不承认自己的养父母，去了孤儿院，却在那里患病死去。

这样的简述，给人的印象也许是这三部曲的主题，是关于“成长”的，而且也不乏这样的情节。但是，如果认为他的话不重要就大错特错了，他所表达的其实都是关于这个世界的常识。关于常识的表达，也许在我们看来是乏味的，但最终我们发现，常识会让我们真正享受到生活的很多方面。正如西蒙告诉大卫的，葡萄酒是一种需要学习的味道，我们年轻的时候可能不喜欢，等我们老了后就会喜欢上那种味道。男孩不想别人决定自己的未来，但是一位成熟的夫人告诉他，你还年轻，你没有关于这个世界的知识，只有偏见，所以你无权为自己的未来做决定。小说里充满着这样的老年人才有的睿智。但如果小说主题止步于此，那就不是库切这样的大作家所追求的了。大卫的单纯幼稚不时对成年人世界构成挑战与评判，而且还造就了德米特里这个疯狂之人的追随。西蒙说：“大卫的任性已经把我们搞得精疲力尽了，他像个推土机，他碾过了我们，我们被碾平了，我们已经没有抵抗力了。”也就是说，“反成长”也是小说的主题。我们会发现，在正与反的变奏叙事中，小说获得了比具体结论更加深刻的意蕴。这就是小说中思辨的魅力。

小说中的这种变奏无处不在。小说是以“他”的视角展开的，也就是第三人称的视角。但是书中特别强调这个第三人称视角。“他”和西蒙常常并置在一起，成为“他，西蒙”，这是一种独特的风格。库切需要我们忘记作者的存在，让我们尽可能地相信那个“他”是西蒙，而不是库切。但事实上，对这个“他”的强调，恰恰是作者对自身叙事人的一种审视。叙事视角带上这种独特的变奏味道，从而具备了心灵深度。

变奏不仅仅有正与反，还有用伏笔创造出的深化。《耶稣的学生时代》开头，他们来到了乡村，看到一个小孩用石头打死了一只鸭子，这让男孩很难受，心底有了难以摆脱的悲悯之情。如果没有通读全书，会觉得这只是一个闲笔，但实际上，这个地方已经留下了关于死亡的重要伏笔。如何对待他者的生命，是这部小说特别重要的主题之一。在对乡村生活的描写中，小说还写到了女孩与男孩之间的懵懂情感。这让小说充满了趣味，但实际上，这也不是闲笔，也是在为后面的激情杀人案做铺垫。有一个情节也极为重要：人口普查的时候，他们没有身份，大人便把孩子藏到了衣柜里。孩子出来后，担心地问，他会成为一个隐身人吗？西蒙说，当然不是，我们都看见你，任何一个只要头上有长眼睛的人都能看见你。但事实上，孩子已经感受到了社会层面的隐身问题，人可以被看见，但依然可以不存在。

这种变奏也成为人物认知的一部分。他们给大卫请了私人教师，老师问西蒙，你们是从哪里来的？西蒙说：“我没办法讲清楚，因为人的记忆当中有真实的记忆，也有虚构的记忆。有时虚构的记忆，感觉跟真实的记忆一样真实，特别是我们的潜意识想要它真实的时候。”小说提醒我们，必须面对一种记忆的虚构性，至少是记忆的不确定性。从这个角度理解学习，那么学习实际上就是从历史当中、从文化当中去抢夺我们的记忆，在创造中确定我们的身份。

当男孩大卫被送去舞蹈学校，一开始，他不喜欢跳舞，但教跳舞的阿罗约夫人异常美丽，“简直像博物馆里的雕塑”。男孩在阿罗约夫人面前变得特别顺从，像个孩子。美连孩子都可以驯服。但是，西蒙觉得阿罗约夫人的脸上有种令人不安的东西。男孩跳舞的时候，说自己的舞步对应着天上的星星，对于这种神秘主义的美学，西蒙自然是不接受的，阿罗约说：“孩子们用不着思考，因为孩子们会跳舞，星星跟我们之间开裂的空洞，简直就像一个巨大的深渊，我们成人不知道怎么才能跨越过去，但孩子用舞蹈就能跨越过去。”这种神秘主义的论调与西蒙的理性之间也构成了变奏。我们读完小说，就会发现小说结束于西蒙的转变。西蒙去了专校，想跟阿罗约先生待在一起，随便做什么都可以。他左思右想，买了一双舞鞋，他也想跳舞。当音乐响起的时候，他伸开双臂，闭着眼睛，移动步伐，而“地平线上第一颗星星开始升起”。西蒙终于跟男孩大卫一样，可以领略到自身与遥远星星之间的神秘关系了。小说的这种变奏终于来到了高潮，犹如拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲。

看门人德米特里的色情秘密让大卫看到了。然后西蒙给大卫解释了很久，说色欲是成年人遭遇的状态，“有点像一种疼痛，比如头疼或肚子疼，这让他们想象很多并不真实的东西。”西蒙告诉大卫，强烈的激情是没法解释的，他只能被体验，说得更准确一些，他只能从内心去体验。

德米特里在外人面前，对阿罗约夫人表现出一种疯狂的激情，他说自己是安娜（阿罗约夫人的昵称）的一条狗，他说他跪伏在地，舔她脚步走过的地面。但他却杀害了阿罗约夫人。变奏的音符此时突然攀到高音，更大的反转出现了：美丽高冷的阿罗约夫人居然疯狂爱着庸俗不堪的德米特里，而德米特里是因为不堪这种爱的重负才杀死了阿罗约夫人。德米特里让西蒙找到一个抽屉里的秘密材料（也就是阿罗约夫人写给德米特里的信），然后毁灭。西蒙看到信后，很想证明这些写满激情恋语的信是德米特里伪造的，但真相如此，确定无疑。阿罗约夫人对庸俗丑陋的德米特里充满了爱的激情。在爱之中卑微的人不是德米特里，而是美丽如同雕塑的阿罗约夫人。这简直超乎想象，体现了库切作为文学大师的卓越。

对德米特里审判又是一次深刻的思想变奏。德米特里以疯狂的态度承认自己所犯的罪，急切地让法官给他惩罚，但法官并不急着给他定罪。法官说，正义不能在匆匆忙忙中伸张，更不能不经过法律的程序去伸张。

法官对德米特里说：“你不愿证明自己无罪，我要问，你是谁？你凭什么预先制止这些程序，并在本庭面前定夺这个问题？”这便意味着在明显的罪恶面前，无罪推定也是一种程序正义。法官继续推论，假设在犯罪时，你不是你自己，或者你不完全是自己，那又该怎么办？法官应该尽最大力量去挽救你，才能挽救法律。“我们肩负社会责任，保护他人免受强奸犯和杀人犯的残害，但我们同样负有责任，把作为被告的你从你本人那里挽救出来，以防止你现在或当时不是你自己按照法律对什么是个人自我的理解，我讲清楚了吧？”这个法官完全可以媲美陀思妥耶夫斯基《卡拉玛左夫兄弟》里边的大法官。最后，法官说，你急着认罪，也许是为了减少你的耻辱，但是你必须要承受法庭辩护带来的任何耻辱。

小说的变奏并未就此停歇，而是继续撞击着人心。男孩即便知道德米特里杀了人，但还是准备原谅他，但德米特里却告诉男孩，永远不要让他们原谅你，当他们许诺要给你一个新生活，永远不要相信，那是最大的谎言。西蒙跟伊内斯也越走越远，西蒙去上了一门写作课，以交作业的方式，把自己内心的东西倾诉给年轻的女老师。而德米特里多次从管教所逃出，为了跟西蒙进行对话。德米特里说我想做一个人，要做人就得做一个会讲话的动物，这就是我告诉一些事情的原因，我要听到人的声音再次从我的心中释放出来。极度厌恶他的西蒙都被他的话触动了，西蒙开始反思，觉得自己是一个理性的人，却是一个庸人。男孩跟自己能学到什么呢？相反，德米特里这个疯狂的、非理性的、能够激发起不可理喻的爱情的人，才应该是孩子更好的学习对象。当然，所谓的学习是对生命激情的体验，而非效仿其恶行。德米特里最后一次逃出来，居然冲到了舞蹈专校里面，要跟阿罗约先生对话。阿罗约先生自然无比厌恶，僵硬沉默，德米特里说：“只有你才可以把我从痛苦的身体中拉上来，因为我伤害的是你。”人性之恶莫此为甚。

库切的三部曲体现了一个作家沉郁、直接、简约的晚期风格。他在《凶年纪事》中写道，许多作家迈入迟暮之年后创作力会衰退，“然而，就内心情感而言，同样的变化也许可以作出不同的解读：譬如一种解放，一副堪当大任的清澈头脑”，也许更可以证明“自己远非衰退，而是摆脱了从前像是禁锢他的诸般镣铐，使他真正能够直面自己的灵魂问题：该怎么活。”2012年，较少在公众场合露面的库切破天荒地为南非威特沃特斯兰大学的毕业生发表演讲，希望他们能投身到初级教育的事业中，因为“就我们称之为‘真实世界’里的工作而言，一大乏味的事实是，当你卖东西给别人，从别人那里买东西，或者整天对着电脑屏幕摆弄数字时，你会有一种难以挣脱的感觉，那就是你正在做的事是不真实的，你在工作中接触的人都不是真正的人，而是扮演角色、佩戴面具的影子。如果你和孩子一起工作，我保证你绝不会有这样的感受。孩子们或许令人疲倦，或许惹人嫌，但他们才是完完整整的人类。在教室里你能体验到在成人工作的世界里体验不到的赤裸感。”显然，“该怎么活”和“成人工作的世界里体验不到的赤裸感”，是年迈的库切耗时八年写出三部曲的内在深层动机。此间自然还包括他对自己早逝儿子的无尽怀恋。他对于亡子的深情，主要灌注在《彼得堡来的大师》里，而在三部曲里面，这种怀恋情感变得更加深沉、更加具有反思性，也变得更加幽微。这三部曲是作家在暮年之际重新对生命进行理解的挽歌，小说尤其聚焦于个人生命意识的起源与生长，试图让我们看清个体的生成与他者、与世界的复杂关系。

让我们回到本文一开头的问题上。如果有人问库切：你写作这三部曲想要表达的主题是什么？想必他还是会缄口不言。他并非不知道自己要表达什么，而是这种表达是无法固化成结论或概念的。耶稣三部曲表达了那么多的主题，但是，库切在小说叙事当中并没有肯定某个主题，而是在不断质疑着主题，辩驳着主题，甚至说反抗着主题。因此，从库切的小说中，我们也意识到小说写作与其主题之间的复杂关系：那就是小说恰恰是在反抗主题的过程当中完成了主题的书写。反抗即深化。没有对主题的反抗，便是机械图解主题，只会造成平庸的小说。反抗不仅是否定，而是否定的否定，甚至是三重否定。只有让谬误获得价值，才能让真理呈现出深广。小说的思想，充分体现在小说家对主题的卓越变奏当中。