陈培浩，文学博士，青年评论家，中国现代文学馆客座研究员。已出版《互文与魔镜》《穿越词语的丛林》《歌谣与中国新诗》等著作。在《文学评论》等学术刊物发表论文几十篇；曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖等。

一

先讲一个故事。

大概十年前，临近春节，广州某大学一名热爱文学的学生正在为春运购火车票发愁，彼时他正在一家影响尚如日中天的南方媒体实习。此间发生的一件小事影响了他日后的人生选择：他无意撞见一位资深社会新闻记者与几个实习生的对话，实习生同样为春运票发愁，老记者不以为然，“多大的事儿，我打个电话给火车站的朋友帮你们拿几张。”这件事让这个还满脑子理想主义的青年人有点懵，为社会正义积极奔走和使用关系为身边人解决问题的是同一个人。当然，老记者是好人，这样的事儿在社会上也屡见不鲜。年轻人说，这件事让他感到不舒服，只是因为它发生在一个以理想主义而为人称道的媒体内部。于是他想，本来干这一行就是奔着理想来的，既然现在理想主义已经不存在了，大家在私底下用的都是现实的方式、做现实的事情，那为什么不直接奔着现实利益更大的事情去呢？

高中时，年轻人迷恋米兰·昆德拉，还因此耽误了一年才考上大学；大学时，每天喝酒写诗，相信文学是伟大的事业，也以一些段子和故事在网上收获了一批粉丝，中文系才子的自我感觉强烈。实习的这段经历让年轻人毕业后直接去了北京从事广告文案工作。2012 年，年轻人参加了上海的一档电视脱口秀节目《今晚80 后脱口秀》，写稿、策划，有时也上场讲脱口秀。2016 年1 月，湖南文艺出版社出版了这个年轻人写的文集《笑场》，既有早已在网上广为流传的《扯经》，也有一些充满奇思妙想的短篇小说。《笑场》面世之后，命运像大部分其他文学书籍一样——成了一部几乎无人问津的滞销书。谁能想到，2020 年4 月，磨铁图书策划出品的《笑场》百万册纪念版隆重上市。百万册是什么概念？近年中国纯文学作家新作销售能过百万的，似仅有麦家的《人生海海》。2016—2020 年，这四年间发生了什么？《笑场》翻身记的背后是其作者影响力的火箭式蹿升。《笑场》百万册的背后，包含着丰富的社会文化信息。

现在很多人应该知道，年轻人叫李诞——脱口秀明星、《吐槽大会》《脱口秀大会》等综艺节目总策划。流量通吃时代，李诞成了《奇葩说》等当红综艺节目导师，上无数通告，客串带货节目，无所不能。2020年，上海作协吸纳的新会员名单中，一个叫李瑞超的名字赫然在列，一时竟成了新闻。此李瑞超，正是李诞本人。当然，他还是百万册畅销文学作家。在我看来，这不是一个普通娱乐谐星的诞生，它折射出我们今天文学所处的社会位置以及文化生产的诸多症候。

做一个不很恰当的类比：一百多年前，在日本经受幻灯片事件创伤之后，鲁迅愤而弃医从文，并在中国新文化运动乃至现代文化转型过程中奠定了自己的地位，成为中国现代文学史源头式的人物。一百年多年后，文学青年李瑞超受到火车票事件的创伤，转而弃文从娱，打造了“吐槽大会”“脱口秀大会”等综艺，以著名喜剧人的身份获得广泛影响力，轻而易举地使《笑场》破圈，跻身百万册畅销书作家行列。无疑，鲁迅的弃医从文与李诞的弃文从娱，这两件事就文化意义而言绝不可同日而语。但它恰如其分地说明了文学在不同年代所处的社会位置及其对第一流脑袋吸引力的转变。

如今，谁还相信文学是“经国之大业，不朽之盛事”呢？所谓“一流脑袋搞政治，二流脑袋搞经济，三流脑袋才从事文艺”的说法虽然过于绝对，但我们必须承认，聪明的脑袋，天然地要求着自身社会影响力的最大化。因此，在火车票事件中，表面上似乎是理想主义青年李瑞超被双标现实所“教诲”，转而选择了更务实的生活目标；实质上则是聪明青年李瑞超意识到不但文学，甚至就是新闻这样的文化领域已经无法成为迅速获得个体社会影响力的领域，转而选择了更能“建功立业”、自我实现的工作领域。

很难简单评价李诞的选择。当我在路上听着各种陌生人会心地搬运着“宇宙的尽头是铁岭”这个梗时，我不得不承认，娱乐行业对人们日常生活的影响力远超文学，因为我在大学中文系课堂上不断面对很多学生不知格非为何人的尴尬。“宇宙尽头是铁岭”是北大才女网红李雪琴2020 年在“脱口秀大会”上所创造的梗，这个梗通过网络转眼便播于街头巷尾，而网红李雪琴也因参加李诞策划的这一娱乐综艺而进一步火遍全网。

我相信李诞故事已然包含着这个时代文化境遇的秘密。

娱乐至死这个概念已经无法完全说明这个时代的文化转型了。尼尔·波兹曼初版于1985年的名著《娱乐至死》描述的是电视时代的精神枯萎。下面这段话经常被人引用：“尼采说过，任何哲学都是某个阶段生活的哲学。任何认识论都是某个媒介发展阶段的认识论。真理，和时间一样，是人通过他自己发明的交流技术同自己进行对话的产物。”“印刷术树立了个体的现代意识，却毁灭了中世纪的集体感和统一感；印刷术创造了散文，却把诗歌变成了一种奇异的精英的表达形式；印刷术使现代科学成为可能，却把宗教感情变成了迷信；印刷术帮助了国家民族的成长，却把爱国主义变成了一种近乎致命的狭隘情感。”

波兹曼想要弄清的是，随着人类的主流媒介从印刷媒介到电视媒介的转型，人类的认识论、价值观乃至整个精神生活将发生怎样的改变。显然，波兹曼的立场是不无悲观的。事实上，台湾作家李敖曾非常直接地表达了与波兹曼相近的观点：电视使人弱智。文字阅读和影像阅读对于主体有着极为不同的塑形，印刷媒介要求主体调动其更多的思考、推断和想象力，因而成长于文字媒介语境的主体整个心智水平远高于从视觉影像媒介环境中成长起来的主体。用波兹曼的话便是：“思考无法在电视上得到很好的表现。在思考过程中，观众没有东西可看。思考不是表演艺术，而电视需要的是表演艺术。原本具有高超语言驾驭能力和政治见解的人现在屈服于电视媒介，致力于表演水平的提高而不是表达他们的思想。电视节目需要的是掌声，而不是反思。”

电视是视觉媒介，但电视时代依然是单向型的线性视觉媒体时代。简单说，在电视时代，你可以迷恋电视，但对电视节目的选择权却是有限的。你只能按照电视台安排好的节目及播放流程来观看。由于主体与电视之间是一种单向的信息输出，主体可获得的电视节目资源依然相对不足，所以电视媒体的出现并未导致印刷媒体的坍方式毁灭。毋宁说，在电视时代，电视媒体和纸媒在影响力上是并驾齐驱的。但互联网的普及使人类与信息之间的关系发生了本质性的改变。通过互联网，主体的信息选择权获得了巨大的扩展。有限的电视节目跟互联网提供的海量信息相比简直就是一滴水与大海的区别。更重要的是，互联网时代，主体获得了对信息的巨大选择权。你不再需要按照电视台规定的时间，准时准点地在电视机前等候节目的大驾光临。相反，那些网络资讯不过是随时等候你检阅的臣民和临幸的嫔妃。互联网1.0时代，由于带宽和网速等原因，人们在网络上获取的主要是文字或图片内容，视频内容远未兴起。彼时，电视并未被整合进网络中。人们对于互联网充满了乐观的想象，尼尔·波兹曼对电视媒介塑造弱智主体的担忧并没有被迁移到互联网上。但是，随着几年前4G 时代的来临，视频内容逐渐成了互联网上的重要内容，影像媒介对平面化主体的塑造效应前所未有地凸显出来。

回到李诞及其节目的走红这个话题，我们不能忽略一个重要因素：在中国，人们最早知道的脱口秀可能来自香港演员黄子华的“栋独秀”；而内地的脱口秀则是王自健通过东方卫视带进公众视野的，李诞并非创始人。但王自健的没落和李诞的崛起背后，其实是电视媒介的没落和互联网视觉媒介的兴起。我们也不能忽略，李诞“吐槽大会”“脱口秀大会”的背后站立的是腾讯视频和巨无霸一样的互联网巨鳄腾讯集团。在平台资本主义时代，这可能才是至关重要的因素。

绕这么远，我要强调的是，今天谈论纯文学的阅读和写作，无法回避我们身处的世界正在发生的媒介、技术和日常经验的巨大变化。我们无法抽象地谈论碎片化时代纯文学应该如何。相反，我们应该去追问，碎片化的表象究竟根植于一种什么样的社会转型？在这种新生的社会场域中纯文学将居于一种怎样的位置？然后才是，我们该如何继续热爱纯文学？

二

这里面有个有趣的话题，即文体的政治。什么意思呢？我们今天觉得小说是所有文体中最牛逼的，一百多年前可不是这样，那是一个以诗文为大道的时代。进入20 世纪之后，诗歌总体上没有小说风光，因为小说被赋予了新“国民”之重任，与现代民族国家转型相联结。但诗歌也有过高光时刻，以《青年作家》所在的四川省为例，据《一九五八年中国民歌运动》（天鹰著，上海文艺出版社1978 年版）载：到1958 年10 月为止，四川省141 个县、市共编印了3733 种民歌小册子。当然，不仅四川这样，这股新民歌热，烧遍全国：安徽省巢县司集乡一共有267 个诗歌创作小组，参加的人数达到一万三千多；1958 年从3 月到10 月底，上海列车段的“旅客意见簿”上，旅客们写下的诗歌有五千三百多首。1980 年代是另一个诗歌乃至文学的黄金年代，那个时代最风光的是诗人。如今，依然能听到过来人所谓80 年代女孩子的目光都被诗人们吸引光了的感慨。但这不是重点，重点是，这个时代，诗歌不仅不如小说，已经不如段子了。所以，聪明如李诞，写着诗没有突围，编着段子突围了，走到了无数人的面前。

诗歌下沉、段子上升折射了什么？段子和诗歌虽然使用着相同的现代汉语，甚至它们就来自于同一作者，但它们不仅属于两种不同的语用范畴，有不同的语言哲学，支撑它们的更是不同的社会文化。由此，我们甚至可以区分出一个诗歌社会和段子社会。诗歌社会是属于前现代和现代的，段子社会却是属于后现代的。不是说前现代和现代社会没有段子，后现代社会没有诗歌，而是诗歌和段子各自所处的社会位置发生了巨大变化。前现代社会说学逗唱的只是伶人，后现代社会却可以成为明星。

崇拜诗歌的社会，通常是集中型的社会。诗歌崇拜的社会有一种基本的预设：它相信世界有最伟大的秘密藏在语言中，只有少数天才者才得以靠近。诗被视为语言的皇冠，编制语言皇冠者，便是我们文化的心脏和奥秘的守护者。诗人由此被赋魅。李白为什么那么傲气，天子呼来不上船，不是因为他个人桀骜不驯，而是因为背后有一种文化在为他撑腰。现代主义诗人同样底气十足，读者不多不要紧，我的诗要献给“无限的少数人”。因为现代社会里面语言构造文明心脏的功能没有丧失，诗人依然可以傲然地居于文化英雄的地位。只是在段子社会中，社会结构和语言功能已经重构，这个无深度的碎片化社会天然地拒绝深度的、整体的、崇高的、可思的语言。

诗是一种秩序化语言，或者说诗的成立有赖于一种等级化的语言体制，只有相信语言内部存在着优雅与粗鄙、伟大与低下、辽阔幽微与流于表面等区别，人类才需要立诗以尽圣言。这个“圣”的内涵不断变化，但诗的存在无疑确认了这样的信念：有一种“更……”的生活和伦理寄存于语言中，等待诗的提炼。段子显然是一种平面化的语言，平面化并不意味着段子低难度，事实上好段子和好诗一样令人绞尽脑汁、遍寻不得。平面化要说的是，段子根植于一种取消“更”的语言和文化，世无圣言甚至正言，需要藏身于“更”的深处，表象即深度，一切皆可付诸一笑，一切皆应戏谑以对。郑重、中正、邈远、思深虑远在段子中皆不合时宜。段子获得文化资本、成为文体流通中的硬通货，折射着我们时代的文化症候的悖论：一方面，我们的生活充满种种新生的疑惑、困难和问题，现实召唤一种“更”的深度语言；但另一方面人们的生活又如此沉重，需要段子及其笑声的拯救，遂匆忙地投身于语言和身心的泡沫化景观中。

纯文学在整个社会处于何种位置？不需要大范围的实证数据，仅凭一种直接的观感就能得出答案。1980 年代初，《人民文学》《收获》等杂志的销量，往往轻松就过百万册。现在呢？已经到了不能跟杂志主编谈销量的时代。这是一个不能说的数字，不是商业机密，而是羞于启齿。单就“文学性”来说，当代文学无疑在进步，而且不小；可是时代的文化结构也在变，当年不那么完美的文学万众期待，如今越来越好的文学却少人问津。我们只能接受文学就在这个变动的文化结构中的事实。四十年前，电影尚且稀缺，电视尚未普及，遑论后来眼花缭乱的网络游戏和综艺。四十年沧海桑田，其中很重要的一条便是技术带来了娱乐方式的极大丰富。其结果是，一方面，在整体的文化结构中文学这块蛋糕越来越小；另一方面，文学的内涵也发生了巨大变化，纯文学成了文学这块小蛋糕上面一根小小的蜡烛，蛋糕的主体部分，叫做网络文学。

近年有一个非常值得留意的现象，娱乐明星为纯文学带货。比如易烊千玺在微博上推荐班宇，遂使班宇的小说销量大增；如网络带货头部主播薇娅为麦家的《人生海海》《风声》带货，两次都是三万册秒光，成了书籍销售事件。这说明，纯文学如今居于一个极为狭小的社会空间中，与广大的读者间隔着无数堵墙。纯文学是“地方性的”，娱乐才是“普遍性的”，不经过娱乐普遍性之桥，纯文学就很难抵达受众。这是我们时代的文学现实。

三

可是，当我们谈论纯文学，先要知道说的是哪个“纯文学”。

很多时候我们谈“纯文学”，跟文学自律性紧密联系在一起。这是一种将文学的任务和目标设定为形式探索，拒绝外部政治或社会附加的文学观。这种“纯文学”观其实就是上世纪八十年代的产物。那个时候提出纯文学这个词，是为了拯救一种内在性的文学价值，一种在很长时间里被庸俗的政治社会学所污染的文学。是什么样的观念背景构成了“纯文学”这一概念的土壤？八十年代，纯文学和新启蒙、现代主义和先锋文学是一体之多面。要求文学“纯”，其实就是要求文学从政治话语中剥离出来的独立性，要求生命拥有内在自主的可能性。因此，“纯”其实在彼时标举的不仅是文学文本，更是文学相对于政治的独立价值。换言之，“纯文学”不是一种绝对的价值，而是因应着不同历史条件作出的文学选择。八十年代初，要求文学“纯”，不仅是文学的，还是政治的；其振聋发聩，很多时候不是因为文本本身，而是文本所指向的历史条件。一旦时代语境改变，当年“纯文学”所挑战的文化障碍消失，背后的历史条件不再，此时再将“纯文学”的价值绝对化，就不但不“先锋”，甚至很“老朽”。这意味着，随着时代的斗转星移，永远只活在形式实验中的“纯文学”将很快难以为继，并引发新的反思。正是在这种背景下，八十年代现代主义文学的重要推手李陀在新世纪初率先反思“纯文学”。八十年代的纯文学诉求，是一种以退为进的策略，一种以内涉外的方案，一种通过文学自律性的强调来抵达文学他律性效果的理论方案。先锋文学和叙事实验为什么在八十年代受到巨大欢迎，就是因为它的自律性方案恰好切中了时代的思想症候。进入新世纪，当“纯文学”挑战的观念已不存在，将“怎么写”视为文学的全部就显得与现实格格不入了。

然而，今天提“纯文学”，说的无疑是另一层含义，也是基于新的问题指向。这个“纯文学”其实指的是与“类型文学”“通俗文学”“消费文学”相对的，具有更高语言和文化抱负的文学写作，也经常被称为“严肃文学”或“雅文学”。上面谈到的“纯文学”概念，区别的是承载了很多政治、社会等他律性功能的文学；这里谈到的“纯文学”，对应的则是那种以读者和市场为主要目标和诉求的写作。这样区分当然是笼统的，其包含的“精英主义”偏见也经常被批判。比如说，你自称为“纯文学”，那你是否在暗示网络文学不“纯”？你自称为“严肃文学”的时候，凭什么认为拥有广大读者的写作就是不严肃的、低俗的、不雅的？凭什么认为流行文学中就不能产生优秀乃至卓越的作家？像曾经的金庸、现在的刘慈欣。甚至于，“留之于青山，传之于后代”不过是一种幻觉。没人看，至少是极少人看，被现时代淘汰，就将永久地被历史所淘汰。所有今天的所谓“纯文学”，都是从过去的“俗文学”中转化而来的。这种反驳如此振振有词，理直气壮，仿佛世间根本不该有不能被即刻读懂的文学存在。然而，正因今时今日，某种不能被即刻读懂的文学已经被挤压进几近无声的境域，以至于我们必须重新为“纯文学”一辩了。

四

20世纪以降，“……死了”的呼声不绝于耳。从“上帝死了”“主体死了”到“作者死了”，其中，当然少不了“文学死了”。后现代主义理论更是为文学已死提供了言之凿凿的论证。哪里有什么确定的“文学”？“文学”不过是特定时代文化建构和塑形的结果。别说唐宋所理解的“文学”跟我们现在所理解的不一样，五四时期所理解的“文学”跟现在也不一样，甚至1980 年代所理解的“文学”跟现在也迥然有别。

“一切坚固的都烟消云散了”！“文学”也复如是。伊格尔顿举过一个例子，他说你别以为只有价值判断才是主观的，就是所谓的事实“陈述”也可能是主观的：

讲述一个事实，例如“这座大教堂建于1612年”，与记录一个价值判断，例如“这座教堂是巴洛克（baroque）建筑的辉煌典范”，当然是有显著的不同。但是，假定我是在带着一位外国观光者游览英国时说了上面的第一句话，并发现她对此感到相当困惑呢？她也许会问，你干嘛不断告诉我所有这些建筑物的建造日期？为什么要纠缠于这些起源？她可能会接着说，在我们的社会中，我们根本就不记载这类事件：我们为建筑物分类时反而是看它们朝西北还是朝东南。上述假设有什么用呢？它可能将会部分地证明潜在于我的描述性陈述之下的不自觉的价值判断系统。

即使是“事实陈述”，依然主要是由主观价值判断所构造的，一切都是建构的，哪来永恒稳固的“纯文学”的形式与价值呢？这种解构主义的立论曾在很长时间中带给我困扰，它振振有词，难以反驳；但假如它成立，那我们赖以投身的文学便被抽空了。我们做这些干嘛呢？这种困惑我终于在T·S·艾略特处得到了解答，在《诗的社会功能》和《传统与个人才能》这两篇著名文章中，艾略特给了我继续从事文学研究的信心。

艾略特有一个很有趣的观点，他认为一首诗如果能被同时代读者迅速接受，那说明这首诗并没有为其时代提供新的东西。全新的、创造性的质素都只能被逐渐接受，因此必有一个“读不懂”阶段；相应地，一首诗在同时代便拥有很多读者是不正常的，诗只需要拥有稳定的少数读者。艾略特真是“纯文学”的好辩手，谁说文学必须入口即化，立等即取地在传播中兑现价值呢？

虽说在现代性直线的时间轴上镶嵌了无限向前的价值，“文学”必然要被不断更新的时代所改写，但是艾略特的文学观中，却提供了一个与“未来已经开始了”（哈贝马斯关于现代性的经典论述）构成逆时针效应的“传统”。艾略特认为，一个诗人，“不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”。艾略特的“传统”不是一个凝固不变要求后来者去追随或墨守的对象，如果那样，“‘传统’自然是不足称道了”，传统是每个人最终都会汇入其中的历史秩序。“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序”，即使是最新最具颠覆性的作品，也不过是使这个秩序发生了微小的变化。由于新的加入，“每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了”，然而那个在微调中不断充实的传统与其说被颠覆了，不如说在不断丰富中一直稳固。中外文坛上，很多作家出场之际，大都不惜以断裂的宣言声称自己的独一无二，这些断言或者仅是无稽之谈，或者也确实存在着跟以往风格有所区别的美学创新。然而，所有的创新都无法脱离于艾略特流动而稳固的传统秩序。

当后现代主义背倚一往无前的现代性时间对文学提供否定性的时候，艾略特却以流动而动态的“传统观”再此赋予文学以肯定性。固然时代不断在改写着“文学”的定义，但人之为人，就在于人在接受时代的改写和塑形的同时，仍有足够的心智来搭建从历史通往未来的汇通之桥。在艾略特这里，“传统”不是凝固的，因而也不是单纯过去性的；“传统”是动态的，是从过去通向未来，也是从现在联结过去的通道。这也意味着，“传统”不是现成的等待认领的，“传统”召唤着真正的“同时代性”的阐释。阿甘本在《何谓同时代人》中说：“同时代性就是指一种与自己时代的特殊关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非同时代人。之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”（Giorgio Agamben，What is an Apparatus）时代是一架不断解离与历史和现实关联、要飞入全新时间境域的火箭，真正的“同时代人”，不是同步于这架火箭的解舱行为，而是在时代之新变和转型中找到使此在重新汇入“传统”之可能者。

因此，“传统”的意识，既是一种当代意识，也是一种历史意识，是一种发掘当代问题的意识，一种创制新途径，使当代和历史重新关联、沟通而成新的文化共同体的意识。

五

在碎片化的时代，我们为什么还需要纯文学？我们为什么还需要诗？既然很多诗并不能为大众所读懂，那它对大众有什么意义？在一个文化民主化的时代，大众有权选择自己的阅读和爱好，诗注定要因大众的疏远而逐渐消亡。一种趋时的强势的声音如是说。

但是，T·S·艾略特可能会有不同的回答，大众尚读不懂的诗未必就跟大众没有关系。因为“诗总能传达某种新的经验或某种对熟悉事物的新的理解，或者表达某种我们经历过但无法言传的东西，它们可以开拓我们的意识面，改善我们的感受性”。艾略特甚至说：“诗人作为诗人对本民族只负有间接义务；而对语言则负有直接义务，首先是维护，其次是扩展和改进。在表现别人的感受的同时，他也改变了这种感受，因为他使得人们对它的意识程度提高了；诗人使得人们更加清楚地知觉到他们已经感受到的东西，因而使得他们知道某些关于他们自己的知识。但是诗人并不只是一个比别人更有意识的人；他作为一个个人，与别人也不同，与别的诗人也不同。他能使读者有意识地分享他们未曾有过的经验。这就是仅仅追求怪异的作家同真正的诗人之间的差别。前者的感情可能独特但无法让人分享，因此毫无用处；后者则开掘别人能够利用的新的感受方式。并且在表达它们的同时，诗人发展和丰富了他所使用的语言。”艾略特的论断掷地有声：“诗的最广义的社会功能就是：诗确实能影响整个民族的语言和感受性。”

换言之，虽然某些具体的人可能读不懂诗，但是一个民族的语言和感受性却受到诗歌深入而微妙的影响。因此，你可以不懂诗，但却不能否定诗的意义。很多人的眼里只有眼前意识、当下意识，目下时髦什么就追逐什么；却没有历史意识和传统意识，殊不知时间一往无前，时代逻辑不断重置，但文化却是累积的。假如只有逐新原则，每一个时期都将过去推倒重来，那文化何以建设、文明何以确立呢？

碎片化时代的纯文学这一命题其实蕴含着在时代之变中如何坚持文学之常的理论命题。一方面，我们不能否认时代和科技推动下文学所面临的巨变。这种变既是文学在社会场域中位置之变，也是文学从媒介到形式再到审美的巨大转型。另一方面，我们在认识论上认识到变量，却不意味着我们在价值论上必须站在趋时趋变的一边。移动互联网时代的到来使人们的时间碎片化，有感于大众阅读习惯的变化，有人惊呼以后别说长篇小说，就是以前万把字的短篇小说也没人读了，大家都应该写适合手机阅读的三千字以内的微小说、袖珍小说。碎片化阅读的时代有人趋时而变，去做新的形式和审美探索，这本无可厚非；但却不能将趋时的实践绝对化，须知，在趋时的文化实践之外，更需要有逆时针的文化坚守。碎片化时代的纯文学写作，便是逆时针的文化实践。这里的“纯文学”，指的不是专做形式实验的文学，而是指怀抱更高的文化理想的写作。

事实上，不管顺时针的写作还是逆时针的写作，都可能有真品和赝品。归根结底，区分真品、赝品的标准在于创造性或复制性。一般而言，为市场写作者，更愿意去寻找类型，揣摩配方；为了文化理想而写作者，则承受着影响的焦虑，渴望跳过前人的脚印。因此，“纯文学”写作追求深度，追求创造性，追求生命的辽阔与幽微的阐释；流行性写作则追求入口即化、力图满足最大面积读者的口味，如此的写作焉能不在求新求真求深求广的理想上打折扣？现实传播的规律显示，往往越浅薄的东西越流行，越深刻的内容越小众。偶有例外，以中国为例，譬如金庸、麦家、刘慈欣等，这些作家的写作无疑是富于创造性的，也获得了市场的广泛认可。但这些个例各有其特殊性，并不能否认浅薄比深刻易于传播的一般性。如今不乏那些在市场上志得意满的网络作家以指点江山的口吻要求纯文学彻底退出历史舞台，殊不知虽有金庸等有价值的流行性写作，但支撑这些写作价值的，却是其所接受的纯文学及更深广的文化资源。

显然，纯文学不是献给无限的少数人，供少数文化精英显示精神优越性的；但是，纯文学也绝不是即将被碎片化时代淘汰的明日黄花。在越来越快，越来越非中心化、去深度化的时代，纯文学将以逆时针的文化选择，肩负着将当下与传统相连接，重构一套民族可共享的语言感受结构的重任。纯文学在我们的时代，进不能安邦与定国，退不能日用于民生；但纯文学越来越站在思的一边，它恢复我们对世界的感受力。通过纯文学，主体建立与自我、时代和世界的复杂关联。纯文学关乎一个完整的现代文化人格，是现代教养的重要构成，也关乎一个民族从历史通往未来的文化可能。在此时此刻，看不到时代转型的滔天巨浪是幼稚的，但因此便放弃对共享历史与未来的“传统”的追求，放弃对“纯文学”理想的坚守，则更是一头投入了虚无主义的迷雾之中的浅薄行为。