阿乙，江西瑞昌人，生于1976年。出版有短篇小说集《灰故事》《鸟，看见我了》《春天在哪里》《情史失踪者》，小说《早上九点叫醒我》《下面，我该干些什么》《模范青年》，随笔集《寡人》《阳光猛烈，万物显形》。即将出版短篇小说集《骗子来到南方》。曾入选《人民文学》“未来大家TOP20”、《联合文学》“20位40岁以下最受期待的华文小说家”。作品被翻译成英语、法语、瑞典语、意大利语、西班牙语、土耳其语等语种

幽暗意识

阿　乙

表妹

鸿益镇建在大山中间的一块旷地上。按照规划，原本要夹道建起两排商铺，道路也要铺沥青。后来沥青没有铺，商铺也只建了一边。小谈的杂货店就占了其中一间。小谈幼失怙恃，没有田。因为没有田，人们想办法，介绍他到镇上单位做事，有时烧火，有时打扫街道，有时做联防队员。后来，邮递员柯恒昌请他过去看店。某天，柯恒昌和至交王副书记在店前下棋。小谈提着酒壶过来筛酒，听见柯恒昌大手一挥，说：“送了。”

“送什么？”小谈问。

“把这店送你了啊，小谈。”王副书记说。

“啊。”小谈感到不可思议。

“真送？”这时王副书记问柯恒昌。

柯恒昌迟疑了有一分多钟，拍桌子说：“送了。”

柯恒昌将杂货店送给小谈，除开有王副书记的撺掇，还因为店铺本身不大。店铺面积不足十平方米，用帷帘分隔成大致相当的两个区域，前边营业，后边生活。在营业区的前方，摆放着玻璃柜台，内有搁架，陈设着香烟、火机、作业本。柜台上安放着电话机和台秤。帷帘前立着一个货架，摆放饮料、白酒、酱油、八宝粥、洗衣粉、牙膏、牙刷等一应商品。另外，墙上还钉着搁板，也会放一些商品。蚊香点着后，也放在搁板上。店门是十四块樟木做的木板，分别写着东一、东二、东三、东四、东五、东六、东七、西一、西二、西三、西四、西五、西六、西七。每天关门时，都要抓着木板，对准上下两道凹槽，将它们依次推送进去，然后里边再上闩。后边生活区，摆着一张木板床，床边立着带拉链的简易衣柜。墙上的石灰已有部分坼裂。墙面有柯恒昌留下的墨迹：神台桔、箩底橙、吃剩蔗、老童女。另外墙上钉着一面带置物架的塑料壁挂镜。后门是一扇带合页的木门，刷着一层浅蓝色的漆。后门通往一个院子，院子里有带摇水泵的水井，井边有洗衣池。洗衣池边搁着灶台和煤气罐。偶尔小谈用它来做饭，更多时候他吃方便面或卖不掉的食品了事。院子里还有菜地，种着青菜白菜。院子的围墙是由红砖垒砌而成的，墙顶嵌着碎玻璃。有一年下雪，竟然把一半的墙压倒了，到现在还没有重修。晚上，小谈会对着夜壶解小手，清晨就倒在菜地。大手要到附近单位厕所去解。

小谈长着一身瘦骨，下颏蓄着稀疏的三角形胡子，常年穿一件显大的青色西服，里边搭配一件毛线织的坎肩。脚上蹬一双鞋面打皱的黑皮鞋。裤腰的袢带上吊着一串钥匙。人不爱说话。他也不去县里打货，就是把钱和纸条交给中巴司机。司机把车停在县城停车场后，把钱和纸条交给四季春批发部。批发部把小谈需要的货物送到停车场，并且帮助在车顶捆扎好。过去老柯柯恒昌就是这么干的。现在小谈也这么干。

话说这一天，白天就要过渡到黑夜，盆地笼罩在一片烟气中。鸿益镇的单位和店铺次第关门，小谈揪着过期面包吃，也要打烊。从通往集镇的马路上走来一名年轻的女子。她蹀躞而行。小谈在将门板往凹槽里塞时，感觉从烟雾中挪动过来的是一座摇晃的肉塔。她就有这么胖。又高大又胖。胳膊比电线杆子要大。大腿有人们往井里打水的桶子那么粗。因为太粗，金绿色裤子上的裤线已经迸裂。她的脸像一只上窄下宽的石锁。她艰难地挪上杂货店前的阶蹬。她先挪上右腿，再把左腿提上来。扶着腿站立片刻后，再往上挪动右腿。站到店前时，她两手捏着上衣的下摆，朝肚皮上扇风。汗水濡湿她的额头和脖子，并且在褶子上停留，形成一条发亮的细线。稀少并且发黄的头发湿透了，粘在头皮上。小谈当时还剩四块门板没有插进去，女子是活活挤进去的。她开始想正面往里挤，未遂后改为侧面。挤到一半，还是小谈扯住她的胳臂，将她扯进去。她的人就有这么粗。

之前，她站在门口，说：“你是明雷老表吗？”

“你是——”小谈问。

“我是熊家山的云霞。”

“云霞？”

“按理，我应该算是你的表妹。”

于是小谈记起来，不知是太爷这一辈的哪一位太姑婆，还是爷爷这一辈的哪一位姑婆，总之，谈家有这么一个女，是嫁到熊家山的，并且留下了后裔。不过云霞这个名字是第一次听说。之前谁会告诉他还有一个表妹叫云霞呢，过年都不来往的。想来，云霞在来鸿益镇之前，她家里的人也是凑了很久，并且找人打听，才知道这里有一个表哥叫谈明雷。

“家里人跟我说，要是走累了，就在你这里歇一夜。”云霞说。

“也行。”小谈说。

小谈把剩余的门板插进去，闩门时听见外边有几个小孩奔跑的声音，他们一边跑一边笑，一定是察觉到有一个女子趁着暮色进入了杂货店。小谈对着门外喊：“我戳你娘的贱瘪眼。”孩子们的笑声因此变得更大。小谈从货架取出新的毛巾，拆开一块舒肤佳肥皂（自己用的那块已经只剩一块薄片，她用过这块之后自己还可以接着用），和自己用的洗发水一起，放在洗衣池上搁着的脸盆里，递给她。想想她可能不会取水，又从水井摇出大半桶水来。也许女人喜欢温水，就又用热得快烧了开水，掺在冷水里。这样好了，小谈拉上帷帘，站在玻璃柜台前算账。他把一个个数字清清楚楚地摁进计算器，加减乘除的算法也得当，却不知道自己在算什么。他只好命令自己认真起来，再算一遍。店里只有一盏灯泡，照着两个区域。有一些扑火蛾飞聚在那里，只不过数量相较以前少了很多。熊家山的云霞就着照射到院子的灯光，站在洗衣池边拧干浸湿的毛巾，撩起衣服，擦拭腋窝和乳下的汗液。因为背部够不着，她呼唤：“老表。”叫了十几声，小谈从那逐渐升高但仍然显得很小的声音里，分辨出是在叫自己，问：“是叫我吗？”对方回答：“是呢。”于是小谈穿过帷帘和床铺，来到后院。云霞说：“我擦不着，你帮我擦擦吧。”她撩起上衣，双手扶着洗衣池的边沿上，背对着小谈。几乎在她撩起上衣的同时，小谈瞧见一层层环状的肉显出来。因为地球引力，每层肉都往下沉坠，显得扁塌。小谈翻起这些肉，找到褶子上的泥条，仔细擦拭。有的泥条过大，小谈还抹在手上搓捻。小谈在她腰上看见一道红印，想来是刚刚挤进前门时擦伤了。云霞翻下衣服，说“谢谢老表”时，小谈退回去，拉好帷帘，站在柜台前。逐渐听见舀水、洗头、洗脸、洗脚、水倒在地上的声音。后来云霞闩上后门，走到床边，对着壁挂镜化妆、搽香。事情虽然没有几项，但进行得极为漫长。等到小谈进来，已到亥时了。

小谈发现她的头发显得蓬松，应该是用他晾在外边的擦脚毛巾擦干了。眉毛画了浓浓的两道。眼角和两颊涂上了胭脂。她坐在床的一边时，另一边的床板翘起来。小谈只好用他的体重把它压下去。这样他们就得聊天了。小谈说话时，云霞抬头看着窗外漆黑的暮色，有时低头。小谈每说完一句她都回应：“是吗？”有时她也偏过头来，用一对丹凤眼看自己的表哥。小谈很快说完一堆话，于是静静坐在那里，等待脑子里像储水一样储好新的一堆话。他自忖这些话没有什么是不重要的。后来他发现云霞放在床沿的左手手背上有一只死蛾。他俯身吹走它，同时用自己的右手盖住她的左手。嗣后又捏住或者说握住她的这只手。她没有抽开它，而是面不改色地听他继续说话。小谈几乎将她的手捏出汗来，仍然在郑重其事地讲话。即使呀，他鼓足勇气挨过去，抱着她要亲嘴了，还要把那没说完的事说完。她闭上眼，往床上躺，从床板那里发出咯吱咯吱的声响。这块床板盛起小谈绰绰有余，现在躺着两个人，就像架在沟渠之间的跳板，因为无法承重，而弯起来，变得颤颤晃晃。在云霞的协助下，小谈脱掉她的衣裤。她的两只乳房有脸盆那么大，乳晕隆起，像一块因为发霉而变黑的柿饼，上面长满小凸点。下身没什么阴毛，就是几根稀疏的黄毛，东倒西歪地翘立着。起先她捂着，不让他看粉扑扑的那里。后来移开手。但在移开的同时，她揿灭了灯。

小谈感觉自己扑上的是床上的另一张床，棉被上的另一层棉被，扑进去的是深不见底的棉花、海绵或者沼泽。他在里面坠落，直到被一种力量顶住。他每次往下压，身体都会自动往上弹回来一点。她在下边老气横秋地哼叫着。哼了一会儿，大概因为旅途劳瘁，睡过去。过一会儿又醒过来，抱住小谈，用指尖轻刮他的脊背，一遍又一遍。交配时，小谈管不住自己的嘴，频繁许诺和唱赞，比如“我说你怎么长得这么好，（这）都是有根的。皮肤这么白，都是有根的。熊家山的水那么好。俺们谈家的遗传也好”，比如“俺俩要是结婚，亲上加亲。生一个小孩一定又漂亮又可爱”，比如“我一定常年守着你，和你过日子。你做老板娘我去打货”，还比如“我从来冇这样喜欢过一个人，你看我撑在床上的两只手臂，不住地在打抖呢”。他就是这样，为了一场小小的性爱而许下比天还大的诺言。云霞有时会回答：“是吗，你说的都是真的吗？”小谈举起手，说：“我以救我命的牛发誓，这都是真的。我要说半句假话，情愿让雷劈死。”大概坚持了有七八分钟，自忖够一个男人的标准，小谈射精了。也就是在射精后，一股失落、空洞、厌腻的情绪在他心里升起。他弯着背坐在床边，将手指插进湿透的头发。传来她用卫生纸擦肚子和下身的声音。她从一卷卫生纸上揪下来一块，擦好后揉成团，嗅嗅，丢到床下。大概丢了几十颗。她抓着他的手，让它去摸自己的肚皮。他象征性地摸了几遍，把手收回到自己身边。“睡吧。”他说。

云霞很快睡了，从她鼻子下传来欢快的鼾声。在床下席地而卧的小谈被折磨得不能安生，起身将她放在腹上的手，牵引到床沿。她咂咂嘴，安静地睡了一阵子。接下来又像打雷一样打起呼噜来。小谈痛不欲生，照着床板撞起自己的额头来，嘴里嘟囔道：“疯婆子，疯婆子，猪一样。”或许是听见小谈那嘭嘭的自残声，她伸过手来，捞他。他在被触及的同时，闪开自己的胳膊。他感到心里在无声痛哭：世上哪里还能找到这样能打呼的女人呢。小谈心想要失眠一夜了，不过后来还是睡着了。在梦中，他穿着短裤、背心，在一个挤满肉体的空间里爬来爬去。到处是热烫烫的黏液。每具肉体都在往上爬。它们的立足点是彼此滑溜的肉身。它们挤来挤去，好不容易挤上去了，因为下边或者身旁谁的蠕动，出现一点空隙，又无情地掉下去。有时整个空间看上去一动不动，有一种奇怪的宁静。可只要细看，就一定能看见从每具肉身上伸出的芽状小足，在抓来抓去。小谈感觉自己的衣服沤烂了，毛发和身体凸出的部分也在融化。他的鼻孔和咽喉吸进去一股股浓酽的液体。为了避免被淹没在下边，他费尽心力朝上方游去。直到鸡鸣声将他吵醒。

云霞不见了，后门开着。到处是她存在过的痕迹。原本盖在她腹上的毛毯掉在地上，印花布床单上留着一团人形的渍印，有的汗液还没干，粘在上面，有的已经变成亮晶晶的盐粒。枕头发出臭味，无疑是因为她在上面流了很多口水。在柜台那儿，小谈发现地上到处是撕扯下来的食品包装袋。店里能吃的东西都被她吃了。玻璃上还有她吐的痰。小谈来到后院，雨后的凉风吹在他的身体上，使他意识到一个季节正在无情离去。一些原本挺立的蔬菜和野菊花，折断了，或者匍匐在地。地上有一道像是被碾子碾过的痕迹。菜地边缘留着一堆坟丘那么高的粪便。小谈向远处看，发现云霞正侧卧在野外的道路上。她将两只膝盖提到腹前，然后将这弯曲的双腿打直。就借助这打直的力量，她往前蠕动一点点。也许，为走这十几米路，她蠕动了两三个小时。在这艰难的历程中，云霞曾经回头来看了一眼小谈。那眼睛里有一点点羞耻感，也有一点惦念。后来小谈看见的就是一条埋头前进的蛆虫。没有眼睛、头颅和四肢，只有一节节隆起的肉。

小谈感到恶心。这种恶心，比吃了一肚子泥还恶心。只要回到杂货店，他就没办法不想到，在那张床上，曾经坐着一个像是一座山或者一座仓库的物种。灯光透过满满当当的它，在房间留下巨大的阴影。后来杂货店破败了，结满蛛网，没有人来租用。人们分析，也存在对方是蚕或者果实内蠕虫的可能性。但是这样的季节怎么会有蚕呢，而且蠕虫是随果实一起成长的，自幼就长在果实里。最终大家认定还是蛆虫。小谈睡了一条去赴会的蛆虫。

想学魔法的孩子

浩宇不爱听父母的话。因为不爱听父母的话，他离开家，去乡下找魔法师牛喜学艺。传说牛喜拥有的魔法技能多到用不完。最重要的有五项：一是只要是将手压在作业本上，作业就自动写完了，一道题也不会错；二是用同样的手压在废纸上，废纸就变成沓成沓的钱，一生一世用不完；三是没有七龙珠时，可以用阿拉丁神灯将七龙珠召唤出来；同样，没有阿拉丁神灯时，可以用七龙珠将阿拉丁神灯召唤出来；四是能变成蜘蛛侠，想飞就飞；五是能隐形。浩宇来到牛喜的宅院，看见院内晾晒着牛喜夫妇及孩子的衣服。牛喜正背着双手，张开嘴巴，露出牙齿，让一支在空中飞舞的牙刷来来回回地刷牙。他那嫉妒成性的老婆在一旁看着。浩宇说明来意，牛喜从上到下打量了一番浩宇，说：“哎，来找我学艺的可多了。”他过来掐浩宇的脸蛋，翻浩宇的眼皮看，并且将双手插向浩宇的胳肢窝，将浩宇向上托举。

牛喜问：“多少斤？”

浩宇拍着大大的肚子说：“76斤，可能现在已经有78斤了。”

牛喜眼睛骨碌碌转动了片刻，似乎是在算计什么。然后他用右手握住浩宇的肩头，说：“我凭什么收你为徒？我为什么收你为徒？你有什么资格成为我的徒弟？”可想而知我们的小主人公有多窘迫了。浩宇站在那里，走也不是，不走也不是。这可是他没有想到的结果。牛喜背着猎枪要出门时，发现浩宇还傻傻地站在门口，不知为何起了怜悯之心，从怀中掏出一颗用油纸包好的盐巴，递给浩宇，说：“这样吧，你帮我将这颗盐巴送给一个四眼人。送到了呢，我或许可以收你为徒；送不到呢，永远不要来见我。”说完他拨开浩宇，对狗舍里的猎犬打了一声呼哨，朝山上走了。

浩宇对着他的背影说：“请问谁是四眼人呢？”

牛喜向后挥挥手，说：“你问我，我问谁呢？”

浩宇知道这世界上有没有眼睛的盲人和只有一只眼睛的“独眼龙”，一般人是两只眼睛，神话里的二郎神是三只眼，就是没听说四眼人。现在叫他到哪里去找四眼人。他在路上漫无目的地走了一会儿，终于壮起胆子去问人。这可是他人生第一次请教别人。有的人理都没理他，不过更多的人还是停下脚步，想了一会儿。他们表示自己也不知道谁是四眼人。直到有一个人指着集市，说：“你去那看看，那里有一位补鞋师傅。”于是我们的浩宇赶到那儿。在喧闹的集市边上，果然有一位老人在聚精会神地补皮鞋。他一边摇动补鞋机一边说：“现在人把鞋穿了几天就扔了，去买新的。谁还来补鞋？我原以为乡下人要节约一些，结果发现乡下人和城里人一样。”老人长着满头银发，戴着老花镜。镜腿可能是坏了，因此眼镜是用绳子系在头上的。浩宇想戴眼镜的人可能是四眼人吧。浩宇将盐巴递过去，说：“老爷爷，魔法师牛喜托我给您带一块盐巴。”

老鞋匠几乎在听见的同时，就站起来，一瘸一拐地，向后退了好几步，就好像沾上了最为不祥的东西。鞋匠说话时嘴唇都是哆嗦的。他说：“你走，我不需要这东西，请你快走。还有，拜托你千万不要说自己来过这里。”

浩宇很是郁闷。他在附近晃荡着，什么办法也没有。让人奇怪的是，还没到中午，集市上的商贩就收好摊，急急忙忙地朝里脊村跑去，说是在外面看病的孙桂回来了。一时间，道路上尘烟滚滚。浩宇一边追赶他们，一边问：“孙桂有什么好看的？”

其中一个人回答说：“有什么好看的？我跟你说啊，孙桂长着一双对子眼。对子眼是什么你知道吗？”

浩宇说：“不知道。”

那人说：“对子眼就是双瞳，一个眼睛里长出两个瞳孔。”

浩宇说：“那她算不算四眼人呢？”

那人说：“应该算吧。”

浩宇跑得更起劲了。在路上他还听说，这个孙桂只有七八岁，一出生父母就发现她是双瞳，一直不让人看。她自己也总是躲在家里，只在晚上偶尔出来透透气。人们到现在还不知道她的双瞳是并排在一起的，还是一个套另一个，重叠存在的。只听说她的眼睛睁开时几乎看不见眼白。就这样，上百人的队伍跑到孙桂家门前。只见孙桂的父亲手握一把钢叉，以跨立的姿势站在门前，说：“你们下作不下作？这些年了，你们一直追着我的女儿看。有什么好看的？今天我把话放在这儿，你们谁要是想看，除非是从我的尸体上踏过去。”大家感觉羞惭，不过想到他们是一起来的，就没有退缩。这时从屋内传来孙桂越来越大的喊声。唉，一个人就是让开水烫了，就是让医生用铅笔那么粗的针头戳进屁股，也发不出这样恐怖的喊声。孙桂的父亲红着眼睛说：“你们家就没有孩子吗？你们忍心让自己的孩子这样让人看吗？”人们这才三三两两退了。场基上只剩下几个和浩宇一样受牛喜所托的小孩。他们试图说明自己来这儿的目的只是送上一颗盐巴，可是孙桂的父亲听不进去。孙桂的父亲挥舞着钢叉，对着他们怒吼：“你们这些小孩，学什么不好，就知道跟人不学好。”

在离开里脊村的路上，浩宇知道他们分别叫都兰、星桦、圣明。和浩宇一样，他们也长得胖乎乎。特别是都兰，胖得眼睛都睁不开了。他们都想找魔法师牛喜学艺。他们感觉谁最先将盐巴送到四眼人那儿，谁就会成为牛喜的弟子，同时也意味着别人失去这个机会。他们可不想成为那个失去机会的人。因此他们约定“共进退”，也就是说一起去找四眼人，找到了一起送上盐巴，然后一起回去向牛喜报告。都兰揪下一根柳枝，挥舞着说：“谁要是脱离队伍单干，谁就是孙子。”他们就这样一路走啊，路过田野、电线杆、农民、山丘、桥梁、溪水以及在溪水边洗脚的孕妇，朝集市进发。那位孕妇披头散发，正用赤脚拍打水面。她的眼圈黑黑的。她歪着头，痴痴地看着这一行四个小孩，嘴角流出细长、发亮的口水。这时日头还很猛烈，小孩们汗如雨注。他们一个个越走越快，想早点到集市上找到遮阴处乘凉。只有浩宇越走越慢。他捂着肚子呻吟。

都兰说：“能不能快点啊？”

浩宇说：“不行了，看起来要拉肚子。要不你们先走，待会儿我们在集市上碰。”

为了使他们相信自己是要拉肚子，浩宇还向他们讨要手纸。都兰一边埋怨“懒子屎尿多”，一边从裤兜里抽出几张餐巾纸塞给浩宇。然后他们抹着额头上的汗先走了。等他们走远了，浩宇就朝回跑，一直跑到溪水旁。他发现那位孕妇还在。她正艰难地起身，扶着肚子，朝住的方向走。其实在刚才经过她时，浩宇就想到四眼人可能是她。为什么呢？因为她长着两只眼睛，她肚子里的孩子也长着两只眼睛。2+2不就等于4吗？浩宇记得自己想到这一点时，全身涌起一股热流，像过电一样，禁不住用右拳击打了一下左掌心。

孕妇听见有人跑来，转过身来，发现浩宇，从她嘴角又流下口水来。

孕妇说：“是不是牛喜大师派你来的啊？”

浩宇说：“是！是！”

孕妇说：“算你聪明。托你带来的东西呢？”

浩宇掏出那颗盐巴。孕妇捏在手上看了一下，说：“就这么点？”

浩宇说：“对啊，就这么点。”

孕妇说：“你敢保证他就给了你这么点？”

浩宇说：“我敢保证。”

孕妇说：“牛喜那个坏蛋，这么小气。”

然后她扶着浩宇的肩膀，一路骂骂咧咧地走回住地。那是一幢低矮的小屋。屋里砌造有一座差不多有卧房那么大的土灶，灶上安着一口巨大的铁锅，锅的直径有两个浩宇的身高那么长。孕妇说：“帮我去挑一些水来。”于是浩宇担着水桶出门，从溪流那里挑水回来，将水倒在铁锅里。水倒满2/3时，孕妇说：“可以了，再帮我把水烧热。”于是浩宇从柴垛那里抱来柴火，用一只膝盖顶着，将它们一一掰断，塞进炉眼里。用火点着后，浩宇又用吹火筒吹，将火焰越吹越大。等到浓烟从屋顶的烟囱飘出，弥漫到半个天空时，锅里的水也就差不多烧开了。这时，孕妇说：“好孩子，你过来。”浩宇走过去。她突然凶相毕露，一巴掌狠狠打向浩宇。这一巴掌将浩宇的一边耳朵打聋了，人也被打昏过去。孕妇看见浩宇昏过去，就揭开锅盖，费力地将浩宇的身体抱到炉灶牙子上，再将他推到锅里去。水已经沸腾了，水面上到处冒着水泡。浩宇掉进去时，身体猛地弹跳起来。孕妇操起锅盖照着他盖下去。浩宇挣扎得很厉害，锅盖几次都被顶翻了，溅出来的水将孕妇的手腕烫出好几个燎泡。但她还是用尽力气把他盖进锅里，直到他再也没有动弹。后来她又去添火。这样煮了两小时，孕妇估计把浩宇煮熟了，就揭开锅，用长长的筷子去插浩宇的肉。肉轻松地从骨头上分开，看来是煮烂了。这时，她将那颗盐巴丢进锅里。她一直在埋怨：“牛喜这个没良心的，这么大一孩子，就给我这么点盐，怎么够用。”

故事结束了，浩宇拜师未成，反倒成了别人的美餐。这个故事告诉我们：一个孩子不爱听父母的话，就会面临很大的危险，甚至可能丢掉生命。

严酷的事实

贿是太稀国一位有功朝臣的女儿，国王视她为自己的女儿。传说，她的皮肤和新雪一样白，美色比风袭来时在枝头颤动的繁花还要让人惊心动魄。和她无可争辩的美貌齐名的，是她对追求者一概采取的拒绝态度。十年来，那些被传说撩拨的男人，携带象征财富与诚意的金银、宝石、象牙、珍珠、珊瑚、兽皮，驱赶大批奴仆与乐工，从海对岸、山那边以及草原深处来到太稀国，冀望成为这个国家卑微的女婿。当中甚至有几位国王。然而这些男人，对她的芳心，别说是俘获，就是稍微地撬动也没能做到。我们必须提到一只从万里之外搬运过来有巨人那么高的长颈瓷器，据说烧制时使几名御窑工匠献出生命，瓷瓶上似乎还填抹着牺牲者的血滴。在它因为下人那可以辩解得清楚的过失而碎裂在目的地时，贿连看也没看一眼。

她的傲慢令人备感耻辱。当追求者垂首低头，高高作揖，报上姓名等候她的接见时，可以说是怀着满心的期望。在和她的目光交接时，他们又惊又喜，仿佛得到了难以想象的宠遇。谁能料到，仅仅一瞬间，那目光就变得冰冷起来。那意味着不满、厌恶和驱逐。那先是被审视接着被逼视的人，自信就如同被重重踏过的冰面，出现要命的坼裂。一切是如此令人害怕。他们不敢动弹、吱声，无论是多大年纪的人，都像小孩那样可怜地站在那儿，听候发落，就好像是对她做了多大的坏事一样。啊，他们来的时候有多急切，现在逃走的愿望也就有多急切。一切都太难令人忍受了。他们想，哪怕就是去参加一次注定要死的寡不敌众的战争，哪怕是被人丢进蛇窝，也比待在这里强。

这些有头有脸的人在离开时，赌咒发誓，说出“以后就是你跪着来求我，我也不理你”之类的蠢话，而这不过是招来她更深的讥笑。这些失败者造了很多谣，其中之一是她得了暗疾（比如是石女）。那些在她身上无功而返的媒人往往附和这样的说法：“一个人要不是身子有病，怎么就不敢结婚呀？”这些媒人说通了贿身边所有女眷。甚至连贿的母亲也来给贿讲述婚姻的好处以及它作为“神明的安排”在人类生活中的必要性。“只有在婚姻生活里，一个人使用银制茶壶和錾花的梳妆盒才是安然的。一个人不结婚是不能想象的，比当一名流浪者或者说乞丐还要可疑。”母亲说。有的人认为贿并非无意于婚姻，持续拒绝恰恰说明她是一名老猎手，因为具备耐心而迟迟不肯出手。有的人认为她对男性具有性别上的轻蔑，本能地就厌恶男人。有的人认为她将身心献给了神灵，在精神世界全心全意地服侍祂。有的人说她习惯了一种从出生就保持的生活习惯，陡然改变令她感到恐惧。有的人说结婚了她就不能像现在这样纵情享乐了。有的人说她就是迷恋四方来朝、万人景仰的感觉，害怕结婚使自己变成仅只是丈夫一人的财物。有人说她缺乏教养，任性无知，而美恰恰又给这种狂态增添了翅翼。种种言论，非止一端。最后连她也不知道自己为什么不喜欢接待男人了。相比于接待谁——她才不管一个人是从多远的地方来，花费多少的精力——她更喜欢和仆从携带蒲团，来到建造于河边的园林游玩。在那里她吟诗作画，跳舞弹琴，间或行令猜谜，饮酒赌博，到了不舍昼夜的地步。

当拄杖的男人出现在太稀国时，谁也不能预料到，他将会是贿的最后一名拜访者。他身高体大，偏却骨瘦如柴，身上也散发出流浪人才有的腐臭气息。在那张疑将坏死的黑而干枯的脸上，有着一双猫一样锐利的眼睛。他长得如此丑陋，处境是如此凄凉，然而不管是谁，都能一眼瞧出他出身与仪态的高贵来。现在已分辨不清，是他的到来导致万物凋零，还是他就赶在这么一个肃杀的季节前来。狂风四处打着旋，人们裹紧衣服在日见短暂的白天疾行，树叶经过最后一阵哗响，纷纷坠落于大地。河水干涸，草叶打蔫，孔雀背上的羽毛成片脱落，乌鸦开始齐聚于寺庙的屋檐下，喧聒不止。人们隔三岔五就穿上黑衣，以悼念那本来以为还能撑上一阵子的亲人。

孤零零的拄杖者走在通往贿的园林的路上。

只有在贿的园林，山野还开着紫色的木槿，流水仍发出潺潺的声响，欢声笑语不绝于耳。没有人为这样一个长相峻刻的男人到来提供预警。他径直走向庭院的中心，一次也没有受到阻拦。也许就像人们说的，是过于庄严的脸相及气质，使他看起来像是贿的父亲的朋友或者贿自己请来的乐师。也许还因为他手头拥有大量的钱币与奖章，足以使阍者谦卑地为他打开大门。——总之，他一直走到她面前才停下脚步。他和她都感到猝不及防。他看见她的美色非但不弱于人们夸张的传说，甚至还远远超出了。她的面容像桃花一样白而红润，睫毛又黑又长，眼睛明亮如星辰。她拥有的不是一点点姿色、两三处的美丽，而是全部的美丽、完美的美丽。他的心像是被强有力的手抓住，骤然痛苦起来，人也禁不住老泪纵横。一把梳子正别在她浓密的头发上。她微微皱着眉，用洁白的手绢擦拭因为试穿并不合脚的鞋而弄伤的脚跟。一点点血染红手绢。她抬头看见这长着一头铁灰头发的男人。来自崇拜者长年累月的骚扰所带给她的不悦，在这一刻积累成满腔怒火。她怎么咬紧牙关，也挡不住自内心奔涌而出的咆哮：“是谁让你来的？死开。”

来者无从解释。和前头所有的来者一样，他顷刻间被这比矛戟还深的话语伤害，显得手足无措。后来——是的，即使是像他这样稳重的人，也失去了对自己行为的控制。他扔掉拐杖，蹿过来，试图抱住这人中的骄子，然而只是抓住她绯红色的袖子。她想甩甩不掉，想扯扯不脱，愤恨之下，抽出手来狠狠打向那男子，却反而被人家将这只手抓住了。下人蜂拥而至，替她解了围。然而因为心情震怒，她的手指还是在这次突然的行动中，撞向廊柱，碰伤了。

拄杖人被释放后，贿的园林也呈现出萧条的面目。那些原本盛开的芙蕖全部枯萎，枝干变成铁锈色，东倒西歪，倒在荷塘内。树木尽秃。原本挤在一起夺食的红鲤鱼一条条倒浮在浑浊的水面。冰霜终日不化。拄杖的男人向那些他并不知道底细的人辞别，仿佛是自嘲，又仿佛是炫耀，说：“每个人——哪怕是最为穷困无聊的乞丐，哪怕是疯子、残疾人——都在回避我。我想他们就是看见死神也不会这么害怕。他们看见我，老早就对我关上门。没一个人喜欢我，更别说是热爱了。我没办法取得一个人的心。是呀，有时候我能轻松使唤一个人，然而却知道，这些被使唤的人中，没有一个是出自忠心。有的人为了避开和我见面，甚至选择自杀。我热爱一切生命，一切生命却不爱我。我占有一切生命，然而这种占有却让我越来越觉得空虚和讽刺。”

贿仍然每天早起，认真地盘束长发，插上金子或玳瑁制的发簪。她几乎是如祭祀一般隆重地穿上繁复而奢华的衣装。这些衣装长长地拖曳在地上。有一辆车供她出行，然而和往常一样，她并不使用它。她的生活在一箭之地外的园林里就已经自足。某一天，窗外的花全部重开，她却发现自己的右手——那曾被拄杖人（如今恐怕得说是执杖人）死死抓住的地方——有一截变成棕黄色，极为干瘪，仿佛腌熏过，并且血管暴突，长满老年人才有的黑斑。银色的镜子掉在地上，贿几乎晕厥过去。她定睛重看时，不过是加深对一个事实的认识：有一部分老了。在这一刻，她看见林间的松树、天上的仙鸟、氤氲在屋角的祥云都在远离她、抛弃她。它们丝毫不能理解她此刻的难处。就连卑贱的仆人也如此。她感受到从未有过的孤独。宿命的大网落在她身上。“任谁也逃不过啊。”她哭起来。

以前，没有什么能将她从这种骄傲自负的生活中带走。

富贵、权势、幸福的前程不能。

贫穷、灾难、困苦也不能。

没有什么能迫使她让步，使她降低自己、出卖自己。

如今因为执杖者偶然地一握，一切一下子崩塌，变得没有意义了。

贿秘密找人寻来号称还童有术的药膏，只涂抹几天，她就意识到于事无补。宫殿的大门吱吱呀呀地关上，再未开启。她叮嘱下人从最外边关起，一层层地，关到殿角一间最小的屋子。她像只惊鼠坐在那里，看着衰老从那只手出发，沿着上臂、肩膀行走，一部分从脖颈那里向脸庞进发，一部分转头向下，袭向那对傲人的乳房。很快它们就要坍圮了。松弛的肚皮将像堆在地上的帷幔一样让人不忍直视。很快啊，一切都将如数降临。一切是如此快捷。是那执杖者，那年老之神，将我们的贿降低为一名老妪。

大坝

我是在雨季将至时来到这个以两姓命名的村庄的。我和已经在这里待了一整年的林兄完成交接。我记得在物品移交清单上签完字时，林兄脸上露出欣快的表情。几分钟后，他骑着那辆由外界捐赠的摩托车，一阵烟地消失了。很明显，摩托车是赠给志愿者这个岗位的，而非赠给他个人。按理说，它应该一起移交给我。次日，村里有人将摩托车推回来。它被扔在几公里外的水田旁，是链条脱落了。同时扔下的还有一个较沉的包裹。

村里男女老少加起来有265人，村庄距离最近的小学有将近30公里。多年来，都是依靠前来支教的志愿者对这里的孩子进行教育。如果能够摆脱咯血的折磨，本村的民办教师木太枝也会参与到教学中来。场地就在村公所。这里有一半的房屋是土砖垒砌而成的，村公所也是这样。在村公所的屋脊上，架着一只由林兄不远万里背来的铁锚。我估计他的意思是想启发这里的孩子，世界不只有村子这么大，还有远方与大海。不过，村里人都把它当成一只预示着交配和丰收的铁犁。在村公所前有一块平整的场基，村里的人常过来，从屋里掇出孩子们念书所坐的板凳，坐下来聊天。

有一回，聊天围绕着村里半痴呆人老四（大名叫木俊）正在挖掘的一块石碑进行。老四是在翻地时发现它的。起初他以为是块石头，随着将周围的土挖开，他明白这是一块碑。老四量了它的宽度，有三掌半长。至于长度，因为碑体埋在土里，就不清楚了。这也成了两个接近60岁的老人木太权和麻政德打赌的内容。木太权兼过大队会计，他认为，一块碑的宽度在三掌半，约合64厘米，那么从美观角度考虑，碑长应该有160厘米，差不多是一个成年人的身高。这样是合乎比例的。麻政德是从本地经济水平考虑的，穷乡僻壤的，石碑不会造得太大，应该偏正方形，长度不会超过宽度很多。“五掌顶多吧。”麻政德说。

“且让我们拭目以待。”木太权咬着牙齿说。

“拭目以待。”麻政德说。

“可要等老四挖出来，不知道要等到猴年马月。他又不让别人插手。”木太权说。

差不多在我来的时候，太阳失踪了。也许这么说有点绝对。我记得在和乡政府的带路人作别、拐进通往村庄的隐蔽道路时，抬头望了一眼天空。一缕一缕的乌云从纸片般的太阳面前飘过。那一刻我恍如置身月夜。从此我就再也没见到太阳。天气逐渐变得阴沉，日间的能见度越来越低。按照木柳桥的说法，老天的这张脸硬就跟要哭一样。我必须说下这里有一座百里地内罕见的大坝。几乎在进村的那一刻我就注意到它，也可以说，是没办法不注意到它。我贪婪地看着它，无法想别的事情。直到林兄亲切地迎过来。“可等到你了，这一路上辛苦吧。”他说。林兄不但收拾好了自己的行李，还帮我铺好床，烧好开水，甚至给我备好一支牙刷，在上面挤上了牙膏。大坝建造在两座山之间，也可以说是建造在一座山的两翼之间，或者说是豁口那儿。坝体陡峭，近乎直立，高70米，由土料和石料抛填、碾压而成，外层是砂壳。坝体上的字已经脱落，只能依据残留的痕迹判断它写了什么。因为距离太近，大半个村庄都处在它的阴影之下。我虽然隐隐感到害怕，还是着魔一般，时常走向它。它的双腿就像插在大地里。我的目光沿着它的身体曲线上行，在每一处微微隆起的地方停留。作为庞然大物，它的存在是如此清晰明白，然而一切又付诸寂静。

在体质和精神都较孱弱的女人那里，我看见大坝所施加的影响，也可以说是压力。这种压力，随着雨季临近变得越来越大。她们心烦意乱，接着长时间面无表情、眼神呆滞。有的猛然在庭院中号哭。有的发出既为宣示惊恐又为提醒别人的喊声。有的好比身陷噩梦，张大嘴巴却喊不出来。有的跌跌撞撞，将左脚向右踏，右脚向左踏，好比是醉酒了。有一件事说出来让人羞惭：一名老妪忽然脱光衣裳，将它们弃在路边，然后张开枯瘦的双臂，一边喊“好吓人啊，吓死人啊”，一边朝山腰的薯洞跑去，并且在那里躲起来。在少数男人那里我也看见这种软弱。他们开口说话时声音是清晰洪亮的，说到一半，声气就变得不像是他的了，很多字也念错了。他越是憋红着脸要把它说清楚，它就变得越含糊不清。村庄的主力，那些大老爷们，变得越来越健谈，仿佛不受此影响。可是我没办法不对这种反常的健谈产生怀疑。正常情况下人是没有这么多话的，对吧？因为天昏地暗，他们离开场基，走进村公所，把孩子们的课桌拼在一起，按照次序坐好，然后一天到黑不知疲倦地交换意见。

村公所里有一张单人沙发，是外界捐赠进来的。有一次被麻远文坐了。木太权自认是本村最为尊贵之人，那天来得有些晚，一看沙发让人占据，抬抬手，说“那你们就自己做主吧”，转身回家了。大家分三次去请，才将他请回来。我现在记得，无论白天还是夜晚，村公所内的蚊虫都特别多，那些参与讨论的人将烟灰弹到地上，不时空出双手，去拍死那些粗大的蚊子。木柳桥还用两只赤足夹死过蚊子。木柳桥是不取悦他人就不安生的人，兼之惧内，在村里没什么人瞧得起。讨论时他只能坐在外围。每当内圈有人去解手，他就迅速补到空位上去，然后在别人回来时又早早让出来。现在想起来，是啊，现在想起来，他们还跟活着一样。现在想起来，他们在漫长的岁月里，成百上千次地讨论过这个问题，并且以实际行动给出了答案。

他们讨论的是迁徙。

麻新文说：“出去做什么呢，话都听不懂。”

麻吉文说：“在外地还容易沦为三等公民，一切都要重新奋斗。这边的基础，不是一代人，是几代人，十几代人，甚至是几十代人打下的。就这么放弃了，真有点于心不甘啊。”

木智说：“在外地还容易受到歧视。这也不能怪人家。人同此心，你想啊，人家要是来我们这边，我们不也得嫌弃人家嘛，毕竟资源只有那么多。”

上门女婿周拥军说：“我听在港口的一个朋友说，他晚上基本不出门，实在出门就带10元保命钱。治安状况很差。”

木强说：“吃也吃不惯。外地人据说不吃米，光吃面。面有什么吃头呢。”

麻政芳说：“一切事情，都是为本地人准备的啊。外地人连狗都不如。”

木太权说：“你怎么看呢，政德？”

麻政德说：“父母亲戚没有着落，自己把户口迁走，是对他们不负责任。”

木太权说：“是啊。迁移过去做什么呢？能做什么呢？”

木柳桥说：“缴几多的税噢。”

事情总是这样：你能找到一百个理由离开，也就能找到一百个理由留下。有时他们会征询我的意见，我觉得还不如说是让我去附议他们的看法。我还没吱声，他们就说：“你看，连小吴老师都这么认为。”然后开会之前大家都有的忧心忡忡不知道怎么消失了，四个一桌四个一桌地凑起来，打双升。体力好的通宵都在打。我并不会这种游戏，硬是让他们教会了。

雨在一个夜晚悄然而至。我从睡梦中醒来，听见绵延不绝的沙沙声。天边仍在响起隆隆的雷声。我想到神明在做降雨这件事时，和农人一样沉默、镇定，具有一种不折不扣的认真劲。从窗外飘来凉爽的气息。我因为兴奋而勃起，然后全身心陷入一种盼望已久的平静当中。清晨，雨停了。我在面朝大坝的村口，看见泥地上插满香火，有的燃烧到一半已经熄灭，有的还在冒烟。不止一个女人说她们看见大坝变形了。她们不时比画着，竟使我真的以为坝体撑大了。不过有一点是明显的，就是从坝体上，我看见了蜿蜒的细流。麻政芳的女人说大坝曾对她传音。“传了什么话，我一句也听不懂，但是我清清楚楚地知道他的意思，就是叫我走，一分钟也不能耽误。”她说。木强和儿子一早从地里回来，带回更可怕的发现。他说田鼠领着背上长着稀毛的小老鼠，从鼠洞里一只只爬出来。它们抖落身上的水，悲伤地注视了一会儿那至少藏有50斤粮食的老窠，然后转头朝村外飞奔。“老鼠的习性我还不知道，这点雨是不会让它们离开家园的，”木强说，“之所以跑掉，就是因为它们知道：大水要来了。”恐慌情绪很快蔓延开来。不到一餐饭时间，人们已整束好行李。有的其实早就整好，现在要做的只是将它挈到独轮车上去。因为把电视机、藤椅、风扇这样的东西也塞进去，行李显得鼓鼓囊囊。通往村外的唯一道路挤满人。那些后知后觉的人拼命朝队伍赶去。一些东西掉落在地，有的人想回去捡，另一个人就会呵斥：“这会儿是要钱呐，还是要命？”又是在这十万火急的逃亡途中，有人抬起头，意识到眼前的场景似曾相识。很快，顿悟像病菌一样在队伍中播散开来。人们放慢脚步，意识到一切不过是在重演：同样的逃亡冬天发生过，开春发生过，夏天发生过，今年发生过，去年发生过，前年也发生过。因为想到这一点，逃亡的严肃性、正当性和必要性顷刻瓦解了。朝前继续走了一会儿，他们在隘口那儿果然看见把守的木太权。他丢下正在砍削的竹子，将砍刀指向他们，说：“又是谁在造谣？木强，是你吗？难道我们一个直立行走的人还要听老鼠的指引？是不是又有人说些传音的鬼话？传了什么音，你倒是用录音机录下来给我听听呢。所有姓木的人听好了，都给我回去，该煮吃的煮吃，该生产的生产。”

“还是那句话，大坝它要是垮了，早就垮了。”在他身边的木柳桥说。

“别的姓回不回去，我不管。但丑话我要说在前头，你们要是走了，留在这里的财产可就没有人有义务替你们保管了。”木太权说。

于是人们在一阵火辣辣的愧疚中打道回府。我在空荡荡的村庄里，和病重的木太枝一起迎接这些被轻易说服的人。也就是从这时起，我意识到他们永远不会离开本村。过去，我很难理解那些被丈夫打得要死而又离不开丈夫的女人，或者那些被主人折磨得遍体鳞伤而又离不开主人的狗，她们（它们）的恐惧不可谓不真。用忠诚来解释其中的原因——就像村民自己说的，之所以没有走，是因为对这片土地眷恋得深沉——是不够的，我认为更重要的原因是：对新生活充满恐惧。为此，他们宁愿和谎言结下牢固的盟约。

另外我认为：身处在集体中，也使他们骗起自己来更容易。

他们只要是见面，就互相印证这些看法：

“这么大的大坝怎么会破呢，你说对吧？”

“没有一座水库设计出来是为了溃坝的，对吧？”

“大坝如果连50年不遇的暴雨都不能抵御，它还叫什么大坝？”

“它要是垮早就垮了，不至于等到现在。”

“如果有危险，我们的祖先就应该搬走了。可他们非但不搬走，还生下我们。”

还有人编了顺口溜，比如“桥归桥，路归路，安全还得看水库”“天不怕，地不怕，谁像俺有大水坝”。如果有人反驳或质疑，就会有人怒斥：“溃坝了对你有什么好处？”

在第二场雨降落前，村里有一支小分队沿山间小路爬上坝顶。他们看见湖水已接近漫溢出来，同时感觉到坝体在轻轻晃动。他们起先认为是长时间的攀爬导致腿脚发软，因此出现地面晃动的错觉。后来他们用白铁皮桶从湖里打了一点水，并将它搁在坝顶。他们看见桶内的水面在有规律地晃动。他们开始回忆。有的人说过去也见过桶里的水晃荡，有的人说并没有。他们带着疑惑回到村庄时，传来老四（木俊）将地中的石碑挖出来的消息。有一半人去看了，几乎毁坏了老四的那块地。人们用瓦片、砌刀刮走碑上的黄泥，又用水冲洗，终于使那碑上镌刻的500个汉字显现出来。这是一块水灾赈务纪念碑，显示在本地曾发生严重的水灾。它是这样说的：“高堤崩溃，洪流势不可量……田禾村庐，尽付东流……人民死者十之八九……前事不忘，后事之师。”我将碑文的意思解释给他们听，导致他们陷入长时间的静默。后来麻政芳甩下手臂，说：“这只能说明过去的大坝不经事。”木柳桥说：“过去怎么能跟现在比呢，过去连水泥都没得。”

雨淅淅沥沥地下起来，原以为这么下几天就停息了，谁料到第四天，天突然变得漆黑，雨势骤然加大。喂牲畜的石槽顷刻间就注满了。村道之上水流成河。山路上落满死禽。后来的统计说，在6小时内，本地降雨量达到740毫米，创造本省纪录。暴雨还在下的时候，聚集在村公所讨论的村民决定跳一场广场舞。于是有人从我床底拉出音箱。那些悬挂着的有些脱落的拉花也重新用透明胶带粘好。人们成双成对跳起来。不会跳的坐在一边，拔下玻璃瓶的翻口塞，倒自酿的谷酒，和人一杯杯地干。碰到有会唱的歌，就有人抓起麦克风唱。这样井然有序地跳了一会儿，音箱忽然问：Are you ready？

于是全员一起喊：Yeah！

他们半睁着眼睛，摇头晃脑，挥舞双臂，像水草一样摆动起来。只要是音箱里传出“跟着我的节奏”的喊麦，他们就一齐答应：“一起嗨个够。”就在这时候，桌子出现震动，杯中的酒水随即溢出来，房梁上的烟炱纷纷朝下掉，玻璃窗也咯咯作响。电灯闪了几次，差点熄灭了。隆隆的声响从大坝那里传来。有的人急速钻到床底下。有的人扑在地上，用右手拍打地面。有的人像踩到毒蛇，站在原地不敢移动半步。更多的人捂着脸哭起来。木太权抓起麦克风说：“我再强调一次，我们这里过去没发生水灾，现在也不会发生，将来更不会。”我注意到他嘴角上浸出一层油亮的汗珠。他多年的敌人也是战友麻政德接过麦克风，拍打了几下网头，用掏心掏肺的口吻说：“大不了就死呗。人生自古谁无死。不是这样死，就是那样死。不是今昼死，就是明昼死。能这样死，不失为壮烈。”

地面上流淌的水已经深达尺余，人们在慌乱中跑回自己家。只有我和我在这里发展的信徒木太枝，手挽着手，带着完全的幸福，走向大坝。我怕木老师心中还有疑虑，转过头去看他，发现他脸上流满泪水。湖水一次比一次多地从坝顶潽出来。我对木太枝说：“我们降生是对神的亵渎，唯有死亡能清除我们的罪过。”大坝越来越近。我看见它正用尽全部精力，背负起身后上亿立方米的湖水。隆隆的声响越来越剧烈，似乎是它的骨头在被压断。最终传来一声巨响，我敢说当时我的耳朵都被震聋了。大坝粉身碎骨，盼望已久的洪水夺路而出。我甩开木太枝，挥舞着双手，踉跄着朝它迎去。很快我就被撞飞了。在浮起来的瞬间，我看见树和电线杆被连根拔起，房屋一间间倒塌，村公所的屋顶被卷走，架在上边的铁锚露出来，好像是鲨鱼的背鳍在划开水面。而麻政德和木太权扶着一只汽车里胎随着起伏的波涛漂荡，他们闭着眼大喊。我听不清喊什么，我猜是喊“姆妈”。瞬息之间我看到这些，然后又被打进浪里头。我是多么想死啊，最后却成了这场水灾里唯一活下来的人。

我是在很远的下游被救上来的。他们说我最后挣扎的样子像一个瘸子在射精。在我赤裸的身体上粘着湿漉漉的麦秆。尸体被冲得到处都是。只要是在哪里看见有一群密密麻麻的苍蝇在飞舞，就准能在下方找到一具尸体。洪灾撤退后，在这个两姓村庄的上空，飘荡着一层奶白色的雾气。

本文原刊载于《作品》杂志 责编：王十月

徐兆正，青年批评家。哲学硕士，北京师范大学中国现当代文学在读博士。主要从事中国当代文学与西方现代主义文学经典研究。在《读书》、《当代文坛》、《当代外国文学》、《小说评论》、《上海文化》、《中国图书评论》、《今天》、《天涯》、《青年文学》、《青年作家》等刊物发表文章50余篇，在《文艺报》、《文学报》、《北京日报》、《新京报》等报纸发表文章70余篇，有作品被《作家通讯》等杂志转载

阿乙论

徐兆正

一、镇与城

小说《对人世的怀念》被收录到作者第四部短篇集以前，没有单独发表过，而在小说集出版以后，这个被安排到集子底部的文本同样未能引起读者太多注意。从谋篇布局来看，《对人世的怀念》包含四个章节，第一章写回忆，第二、第三章是回忆勾连起来的当下，第四章既非回忆亦非当下；而从叙述节奏看，《对人世的怀念》又像是过于仓促结束的故事。但我以为这篇小说的写作至少曾被阿乙认真对待，于写作之初，他也必定是想将其写成一曲类似挽歌的东西。以至完成之后，评价何如，作品在他心中的分量恐怕并未改变。我做出这个判断，不单是因为结尾部分的怅然令人回想起《重现的时光》里的一个镜头：马塞尔忽然发觉身旁熟识的人都已老得不成样子，在此前一刻，他们还是晚宴里光鲜灼目的明星。此番平稳叙述中的时光跳跃，这一次同样发生在阿乙笔下：“我”的祖父曾因克俭持家，将一塘得了瘟疫的鸭子无一例外制成板鸭，或将做好的板鸭一丝一丝吃掉。“祖父用了很多语言、很多种方式来形容他在连玉门前自觉要死的那一瞬”，“我”在成年以后想起并且理解了祖父当初的修辞。这是小说的第一重跳跃，濒死的错觉将“我”和存在于不同时空的祖父联系起来。第二重跳跃是“我”回到了凋零破败的乡村，正坐在故乡的湿草地上痴望时，遇到了堂兄老细哥。我们两人用乡音宽慰地交谈病情，旋即在河岸背靠着背睡着了。当“我”想要给熟睡的老细哥添些衣服时，才发现人已不见踪影，也才意识到一切是梦：老细哥已于许多年前死于一场车祸。这两重跳跃得以并行不悖地交织在一篇小说中，有许多重决定因素。首先是疾病的因素，疾病既让“我”在记忆里循着祖父的脚步复现了阮家堰的情形，使“我”理解了他当初那尝不可解的修辞，也随着病情发展的轨迹，关于乡村医生汉友的记忆一再出现，而“我”需要在梦境或现实中反复向亲友解释病情病理；其次是挽歌的因素——那贯穿整篇小说又始终隐而不漏的哀伤基调。在第一部分，由于担心自己在吃板鸭的过程中中毒，祖父天真地来到汉友落脚的阮家堰，“我”以之修正了自己关于“世界尽头”的看法：

一度我以为，从行政规划上说，湾里是世界尽头——先是有一个地球，接着有洲、国，国之南端有对着首都延颈长叹的外省人，省之僻远处有市，市下有县，县之僻远处有乡，去乡政府最远处有村，去村委会最远处又有村民小组，湾里就隶属于这第六村民小组（少见行客过此，偶有摇拨浪鼓的贩子汉来，也不过是来觅取蝇利）。

到了第二部分，“我”看到自己的老家也破败如斯，它们本不繁华，“如今只剩破瓦残垣，包括我祖父兴建的二层楼房。失踪多年的疯子赤裸着脊背，在砖土间专注地翻拣。野兔般大的耗子蹿来蹿去。往西北方向望去，就是我们这个姓的坟山”。梦里的“我”接受了祖父逝去的事实，也看到汉友消失于大地的奇诡，只是还不曾获悉与自己长谈的老细哥已经暴死。叙述祖父在汉友家门前吃板鸭的经历，被作者揳入了许多貌似无关的事情：它们有的是理性的后知后觉，如阮家堰尚且在湾里以下，有的是较为久远的记忆，如作为“我”童年梦魇的汉友医生的家世与形象，他的孩子本立在读小学时戏水溺亡，以及祖父对“我”爱护有加；还有一些记忆切近于当下，如汉友的另一个孩子道生，曾在“我”居住的北京小区干了三个月的保安，此后消失。回过头来重审这篇小说，时间的流逝就被印证为记忆或梦与现实的对观，一面是“我”循着祖父的脚步走进阮家堰，或又回到故乡，一面是这些地方均已成为废墟似的空间，探访它的人是一个已经衰老的作家。在《对人世的怀念》中，所有这一切都带有梦魇色彩，然而也都是现实。疾病与死亡只是表象，作者真正挽悼之事是与《早上九点叫醒我》（以下简称《早上》）遥相呼应的乡村的消亡。至于结尾的突兀，不外乎遵循了“止于当止”的信条，是阿乙不愿让情感宣泄得过分彻底。

将《对人世的怀念》置于集子末尾，作者或有许多考量，但以上所说必居其中之一。这篇小说体量不大，然则意蕴尖锐，起码相对于作者从前之于“省——市——县——镇——乡——村”直到“世界尽头”的推论，小说做出的修订可以视为作者写作转向的标志。我们先来看前面这一推论。显而易见，由省及市及县及镇及乡及村，本是国家现行行政区划的规定，就像东周起始的郡县、唐宋的道路、元明清的行省，可是在阿乙这里，这一序列却变成了表达某种特殊感受的公式。操演这一公式，早在《在流放地》中已有端倪：那篇小说里的“我”最初被安排到石山县派出所实习，此后又被分配至“柏油路晒满柚子皮的岙城乡”。岙城乡之于石山县是降级，之于省城、首都就更是流放的所在，因此这里是“世界的尽头”，是“世界的一段盲肠”。更形象的说法来自《鸟看见我了》：“纽约往下，是北京，北京往下是南昌，南昌往下是九江，九江往下是瑞昌，瑞昌往下是赵城，赵城往下是清盆。”平行的中性序列在此倒转为一种价值递减的判断。在价值底部，人与城有着一样的命运：那个被安排到偏远之地实习的民警小艾处在近似流放的境遇，这岙城乡同样“是个被时代遗弃的地方”，如《意外杀人事件》中的红乌镇火车站，即是遗弃本身的象征：几乎与车站建好同时下达的全国大提速文件（它使得驶过的火车过站不停，将正在庆祝车站建成的红乌镇甩在身后），便象征着一骑绝尘的时代。由于交通不便，公路“到了我们县却是走到了尽头”，所以“我们县除了有一家温州发廊，没别的流动人口了，而等到全国人民都不玩呼啦圈时，我们又呼啦啦玩起来”。这里有两点值得注意，其一是人口的流动性，其二是价值的多元性，两者互为因果：交通的闭塞使得人口在打工潮出现以前绝少流动，县城人口的稳定又导致了价值体系的极端封闭与经济发展的贫富不均。

《在流放地》中的岙城乡尚且有柏油路，而事实上它的原型洪一乡连柏油路都没有铺就，只有一个邮电代办所，与一家兼售汽油的小卖部。严格来说，即使价值一路贬降至此，贫穷依然有它的中性因素，那就是它并不对个人的生存构成威胁，而若是个人足够勤奋，能在封闭的体系内“如鱼得水”，他的生活条件同样有望极大提升。因此，作者执意否定“小镇活法”的中性，根本原因不在富足的无望，而在于这种价值的中性总是以取消个人自我实现的可能性为前提。阿乙作品中的景观正是由这些人的经验视域或与之相反的批判视角构成，尽管他也以自己的童年经历写过一些小说，不过其中的温情（《下午出现的魔鬼》）已然逊于其对生命无意义感所作的预言（《毕生之始》），后者与《灰故事》开篇《极端年月》同为提纲挈领式的写作，在时间上则是承续接替的关系：当那个靠在木椅上蜷缩着入睡的少年长大以后——其“少年时的宽阔之地”消失以后——他注定会获得关于人生虚无、痛苦与偶然性的体验，这便是《极端年月》立论的根据。《极端年月》此后又引出了《鸟看见我了》等作品，它们的极端一概在于用犯罪、自尽这些并非生活常态的冲突（呈现是尸体与命），将人性里不可解的因素淬炼出来；但在作者早期另一批小说中——《一件没有侦破的案子》《在流放地》《国际影响》《面子》——常态往往是没有案件，主人公只能用爱情消磨或者以打牌抵抗。

这一牌局可能发生在清盆乡，也可能是青龙山，就像岙城乡、红乌镇、雎鸠镇一样，具体的名字无关紧要，重要的是这普普通通的牌桌换位，已让那位青年民警一眼望穿了倘若安坐于此则自己也将如是换位（从东到西，由南向北）、如是度过（从种子到坟墓）的一生。牌局公式意味着某种小镇青年先天担负的宿命，此乃价值底部的直观体验之一。当他介入到案件时，他是“被角色庇护的人”，所以执法的胜利也不是执法者的胜利，而是司法制度的胜利，是“无形的条文和我背后站着的所有虚拟的执法者，让我取得胜利”。但他自有身份政治以外的世俗生活，无论牌局，还是在牌局周围，那平静的一面缺乏任何极端因素，至多是农妇自尽（《敌敌畏》《黄昏我们吃红薯》）、葬礼举行（《葬礼照常进行》），偶有诉求不满、壮志难酬发疯的精神病人（《八千里路云和月》《小卖部大侠》《北范》），此时此刻，总之寡淡至极。此地所有人的生平行止最后都被归结为简短的一行文字：“很多红乌镇人都这样，不再行房，不再吹琴，有一天死掉，留下房子和存折。”尽管死亡在乡村还是为数不多没有丧失其庄严的事件之一，葬礼让人意识到生命的荒凉，意识到某个人的存在至此结束，也意识到所有人都将面临同先祖、前辈一样的命运。但价值底部的另一重体验，便是这意识到的事情：存在的轨迹即是家族史的公式，后者将每一个个体箍约到繁衍的链条上来：“祖父——父亲——我”，也将每一个个体化约为担负传宗接代使命的原子。个体的存在只有对应于代际血缘的绵延才有意义。这一点或许能够解释为何在阿乙的作品中屡不见鲜的对生育的恐惧，因为这件事很可能重新将他埋没到那条时间循环的河流。

城市之于小镇青年的吸引，就像月球引起江河湖海的潮涨潮落，似是不可战胜的客观规律。小镇青年眼中的城市不仅是城市，还是城市的各种变体：在《阿迪达斯》里，它是名牌服装所意指的时尚符号；在《粮食问题》里，它代表了商品粮；《都是因为下了雨》，城市指涉日常着装；《再味》与《杨村的一则咒语》，城市便是财富；至于《情史失踪者》，城市更是直接地与“城市女人”画上了等号。城市过于抽象，小镇青年如要与它发生关系，首先需要这些作为中介的变形；可是一旦抽象的城市被赋形之后，又连同小镇的现实共同构成了对小镇青年的镇压。他们当然可以抵抗——既抵抗浩渺的远方，也抵抗庸常的当下——代价是“变成一只可笑的像得了癔症的鸡”（《一个乡村作家的死》《隐士》）。以《隐士》为例，这篇小说在情感线索上与《极端年月》相似，不过后者多少还有因之戏谑增添的温暖，前者却是悲怆许多。李振在一篇文章里说得足够清楚：“阿乙对出走的书写直到《模范青年》才趋于完整，它不但是作者自省式的发问，而且出走与死亡的交锋前所未有地清晰化、白热化。这是一道单选题，由不得半分含糊。生命也因此变得简单而残酷：要么离开，要么死。”因此，城市还是一种迫使：它迫使小镇青年用某些东西去重新审视自我存在的价值，并且做一道残酷的选择题：或者是成为隐士，或者是以“世界的尽头”为起点，策划一场旷日持久的逃离。

这些逃离者多数废然而返。有的是未能将决绝贯彻到底（《自杀之旅》），有的纯粹死于偶然（《意外杀人事件》）。在看似成功的事例中，还有一些也未免付出了太大代价，如《阁楼》一篇的情形。这篇小说讲的是一个名叫朱丹的女子多年来上至婚嫁入党，下到买菜烧饭，无不掣肘于自己的母亲。在她年轻时被母亲介绍给一名县政法委副书记的儿子。婚后，强势的母亲发现女儿的头发倏地白了，老得比自己还快，便带她去看医生，无事。一日，她又发现朱丹乘一辆出租车朝着家的反方向驶去，便尾随其后，目睹女儿来到荒野看望两位老人。女儿回来后母亲强迫她将这些年来所发生的事一一坦白。原来，朱丹在婚前曾与一名同学刘国华谈过恋爱，但这段感情又被朱母不容分说的介绍打断了。一晚，刘国华闻讯来到朱丹家中，那一夜家里恰好只有朱丹一人，刘国华强迫朱丹表态是否爱他，在得到否定的回答后取出把蒙古刀自残，后消失人间。以上是朱丹向母亲的摊牌。又过了些日子，朱母疑心保姆接自家乡下的亲戚来家里借住，神经质地从一楼到四楼乃至阁楼逐一扫荡一遍。最后在阁楼上发现了两个严丝合缝的箱子，打开一看竟是尸骨，心想保姆杀人，忙不迭赶去报案，案情也自此大白：那一夜朱丹将前来问话的恋人杀害分尸，藏在阁楼一共十年，而朱丹心神不宁、朱母有几夜出现幻听的根由亦水落石出。此刻回过头来看小说那藏着的伏笔：“然后他永远地消失了。”意味深长如是。弗莱德里克·R·卡尔有云：“自从蒙田热情洋溢地描写了阁楼之后，阁楼就成了学习和隐退的浪漫之所。”如若不是有意反向引用，《阁楼》也显然处在这一浪漫主义的文学传统之外。这篇小说里爱人消失的情形与《隐士》截然相反，朱丹的全部心理，甚至于她听从母命嫁给陈晓鹏也不是违心之举；不仅不是，还是称心如意的选择。朱丹唯一承认的过失应该就是她拒绝刘国华的反应。但是，反应越激烈，这篇小说的题旨也就离背叛越远。

小说这般结尾，因此称得上合情合理：“她说完后，现场一片安静。那刘母举起遗像，想说却不知道说什么，便摇晃着它。‘别让我看到他，恶心。’朱丹说。在处决她前，他写了一封简短的信，说：晓鹏，你一定要相信我是爱你的，我一直就在爱你。”在《隐士》中，城市是小镇青年遥不可及又近在咫尺的黑洞，它吞噬了范吉祥的爱人，令他不得不在幻觉中与归来的刘梅梅像个老人一样共度残生；《阁楼》亦复如此，但由“无法结合的寓言”向着“城市的寓言”变迁所揭示的，毋宁是更加荒凉的真相：乡村对朱丹而言如果意味着威胁，那么这种威胁就在刘国华身上人格化了，于是城市便是他必须消失朱丹才能抵达的应许之地。朱丹恐惧于刘国华所象征的那种生活，正如《模范青年》里的“我”恐惧于周琪源所代表的另一种生活。《模范青年》是作者关于自身逃离经验最完整的一次书写，虽名之“非虚构小说”，其中亦有虚构的张力所在。在这个中篇里，阿乙第一次写到他去郑州面试、回乡、进京等将近十年的辗转流离。2004年之后，“阿乙”因回乡办事，最后一次见到周琪源。后者眼神中流露出的无尽渴望与绝望，让他觉得“那是另一个我在看我”，而自己则因“偶然的旨意”成了大城市的居民，徒留周琪源在乡下无望地从生到死。这十年间，他偶尔听到周琪源的消息，却是如秋雨过后的花朵，渐进凋零，愈发衰败了。两人再无见面。这个小说的比例很是精当：前五十页主要讲“我”，后五十页则全部落实在复述周琪源的经历上。有关他的事情曾在两部随笔集略有闪现，但不免支离；周成为主角，还是在《模范青年》中。谁是“模范青年”？

一个是艾国柱，自由放荡、随波逐流、无君无父，受尽老天宠爱；

一个是周琪源，勤奋克己、卧薪尝胆、与人为善，胸藏血泪十年。

这种评判对于作者本人毫无意义，尽管他也意识到自己原有可能成为另一个“周琪源”，却是因缘际会地变成了现在的“阿乙”。小说下半部分以主人公回乡寻找周琪源起始，见到了他的父亲周水生。与之交谈，主人公了解到周琪源这短暂一生的漫长挣扎，“他面临一个课题：成为”：因父辈教育，他成为一个战战兢兢的执行者；因家庭困窘，他成为一个约束自我的暴君；因政策变动，他又成为愈发孤僻、只得自我消化的夜行人。他拒绝交往，拒绝恋爱，拒绝考研，拒绝一切有损他承担责任的事情，直到“那个隐秘的坏朋友——那个叫病魔或者死神的东西找上门来，捏着他的鼻子，拖着他悲惨地走”。小说最后，“阿乙”翻阅周琪源留下的三个剪报本，其中包括论文与外文报道等共计八百一十七篇，而周在一篇自述中则提到他发表了超过一千篇文章。十年之间，“阿乙”的写作与周琪源的写作呈现出两种截然不同的形态，这种差异也进而延伸到了他们的生活上来。某种意义上，毛姆笔下的斯特里克兰德与《模范青年》中的周琪源恰为一组对照。四十岁以后的斯特里克兰德为内心欲望驱使，辗转各个国家与城市，直至在塔希提定居。他弃绝理智、责任、克制、含蓄、义务，甚至于道德等所有正统生活的法则，仿佛是必须出走，必须疯狂，必须成为天才，也必须在疯狂中耗尽自己的天才，然后心满意足地死去。《模范青年》里的“阿乙”与斯特里克兰德一样拒绝了正统生活的约束，即便没有那么彻底，也究竟使他从小镇的泥潭与家族史的公式中逃逸出来。

因此我们完全可以将李振提出的那个判断（“这是一道单选题，由不得半分含糊”）转化为对周琪源的审视：作为个人的他卧薪尝胆堪称楷模，只是周疏忽了这道单向选择题之于自我实现的残酷（“要么离开，要么死”），同浓情的小镇虚与委蛇而后再实现自我亦无非是一场幻觉。作者在完整复现了周琪源的一生之后已经意识到这一点，但我觉得他也不是在论证、标榜那个“无君无父”的“阿乙”的正确，就像此后的《作家的敌人》，他也只是以对跖的形式写下两人的命运各异，意图呈现的却是做出选择时的痛苦与激情，而且正是这一点使得《模范青年》成其为小说，捕捉到了唯有小说才能发现与照亮的“社会学与政治学均无法达及的人类生存情境的秘密”：这一可能性的部分。可能性或偶然性里有命定的因素，不过显然存在着两种宿命：第一种宿命是小镇的隐喻，它否认人有主观实现的能动性，也否认人有自我实现的权利；第二种宿命是同自由意志相对的决定论。在逃离者“阿乙”身上发生的一切都可谓第二种宿命，周琪源却还谈不上这一点。他的宿命只是结论，是在父辈的旨意与生育的责任授权下做出选择的结果。骰子一旦掷出，其余可能性的宇宙便重回黑暗，但起码人们有掷出骰子的能力和远见，周琪源却不具备。与其说“阿乙”哀伤于周的结局，还不如说是因为他看到了另一个“阿乙”在相同的时间做出了相反的选择。触痛他的是周琪源身上的宿命原本可以跳出，可以纠正，也可以修改，却是没有纠正，于是周琪源为自身解放而做出的所有努力一概付诸东流。

《模范青年》是阿乙审判小镇价值观的集大成之作。周琪源的眼神将他割伤，他忘不了其中“所泄露的深义：我没有资格和你在一起。我觉得这是壮志难酬、黄钟长弃的悲伤”，恰似小说《百分之五十》里，梦中的叶淼梦见自己过着与现实中堂弟叶森一样的生活，在莫家镇老老实实地做一位油漆商人，然而当他望向夜空，“这一望便把天上的叶淼吓落下来，便把梦中的叶淼吓醒过来。他不知道自己在梦中见到的是叶森还是叶淼，他觉得自己真的好像还在莫家镇活着”。城市之于小镇青年是不可战胜的引力，而乡村便是他们念兹在兹的威胁，即使对那些出逃多年的人也不例外。所以“阿乙”或叶淼会震惊同自己平行的另一种人生，两相对照，“正好是两个完全不同的造化，两条完全不同的河流”。乡村构成的威胁除此以外，在作者近年来的小说也呈示为别样的形态。《肥鸭》中的细老张是一位凭着教育穿州过府之人，掣于经济情况，他只能将妻子与儿子、母亲与女儿隔离起来、分房而居。儿子随他与妻子住在城市，接受良好教育，女儿则留在城郊陪伴她的祖母。不承想正是这自以为高明的一着棋，使得祖母与孙女先后丧命。《虎狼》也是如此，这些小说都聚焦于城市与乡村的裂隙对逃离者重新构成的威胁。大概只有在这些威胁统统消失以后，阿乙小说中的城市与乡村才不再互为彼此的镜像，而展露出它们的本相。

阿乙写过许多小镇的孤独日常，他笔下的主人公一部分死于那种熟悉的孤独，一部分则向着“世界之都”孤勇进发。《左拉之子》写到的那位中学语文老师王仿贤，某天课上他突然扔掉课本，情难自抑地向学生朗诵起左拉的名篇《陪衬人》；对于老师这番举动，学生们只是回之以冷漠的不解。许多年后，叙述者回想起那一瞬间，他的喟叹是合理的：“我们都没有当一个人知音的资格，甚至是长长一生都没有。有很多次，当我想拿起电话告诉某个人一些奇怪思想时，我自己憋了回来。我觉得可能是自取其辱。大多数人变成社会的子民，就是王仿贤本人也被这股强大而温柔的泥流吞吸。”王仿贤所以备感孤独，叙述者推测是因为他在朗诵的前一晚读到了这个故事，却没有朋友可以倾诉，因此只得围着操场暴走，将“多余的”激情打发掉。但在第二天的课堂上，昨夜耗尽的激情便又一次回归。将这种孤独延展到极致，也许就是《葬礼照常进行》涉及的境遇。可是两相来看，城市的本相恐怕比这还要糟糕。《早上》对宏阳那场宏大葬礼的铺排描述，至少使死者在驻留人间的最后一刻，仍然通过类似神话的葬礼与耗费，为其赢得尊严并且使之或长或短地暂留于乡人记忆；反观城市的死亡，却是日渐成为现代化工业进程里的一环，死者没有尊严地被遗忘抹去。至于城市的日常生活，阿乙写到过现代人在封闭空间内的生之疲乏，个体的行动轨迹被简化为从一个封闭空间向另一个封闭空间的漂流，同样是没有交流，充满误解，意义依旧匮乏。我们应当还记得，在小叙事《胜利》中，阿乙虚构过一个农妇，她因为想到个体之于宇宙的无依无靠而备感惶恐，但正是这同一个宇宙，在三年之后的一篇文章里转换为了城市的意象。

死亡在乡村与城市有着不同待遇，生活意义的匮乏却是一致。作者也很可能正是凭借着这层领会，开启了他最终于《对人世的怀念》里显露的修订过程。此刻逃离者眼中的城市又是什么？——是暧昧的世界之都。阿乙关于城市涉笔最深之作，当以《春天》为首，而纵观他前期的小说，这个中篇也可能是最为费解的一个文本。它的篇幅并不算长，只有四万字左右，由二十个被编码的章节构成，叙述了一个名叫“春天”的姑娘潦草的一生。小说起始于躺在殡仪馆中的“春天”，而终结于第一人称的“我”在同“春天”一道殉情的临时退出，徒留其一人独自沉溺。作者由静态的死写到动态的死，在两种死的形态之间即是此一文本的主体所在，而小说那独特的形式则如同借来的目光，使得我们能够倒逆式地观看“春天”一生的来龙去脉。与《极端年月》不同，这篇小说涉及客体或者说主体的客体化。春天在城市中是陌生的，陌生不仅是她关于自我认知的陌生，也关系她与城市关系的疏离。在“我”家里，“春天”是暂居的客人，她面对这个城市亦复如此：似乎是永远的异乡人，她哪里都能去，又哪里都去不了，最终只能以自身的消失来达成与这个城市的最后关联。当我们在《春天》中读出以下一点时——任何一个城市之于任何一个个体都是“世界之都”——我们已然是在阅读一个关于城市的寓言。

《春天》写城市中的死亡与个体的卑微，《正义晚餐》与《永生之城》则是写城市里的生活与个体的暧昧。《正义晚餐》的开头是这样写的：“吕伟朝西走的时候，彭磊在朝东走。”这一句奠定了整篇小说的对位式结构，即一面写外出做学术演讲的丈夫吕伟，一面写在家与情人幽会的妻子。两面都是主线，合成一篇又是复调的特色。小说里吕伟到达会场后发现讲座取消，转道回家，路上又仿佛是被天意阻拦，被各种各样莫名其妙的事情干扰——慕名者请吕伟前去鉴宝，地铁轨道有人自杀，吕伟去买蓝玫瑰被店员要求换钱——这反倒增强了妻子与情人幽会的紧迫感。交欢结束，彭磊有所预感地离开，妻子又不断挽留，终于是等到了吕伟回家。小说写到这里才抵达高潮。闹剧结束后，先是彭磊受辱离去，紧接着妻子也收拾行李准备出走，对位的结构依然延续着。这个文本是一个非常典型的城市生活片段，它同样没有什么意义，却反映出一种城市生活的真相。也许，阿乙对“世界的尽头”序列的修订就起于这种直观的失望：经济发达，人口流动频繁，但没有为个人提供一劳永逸的意义，至于价值的多元，似乎更是在透露“有无数种真理，所以再无真理”的秘密。如果说不逃离便没有自我实现的可能，那么逃离之后，这种可能性依旧在饱受着市场的嘲弄。

至于带有志异色彩的《杨村的一则咒语》，乡村已然处在被城市化运动掏空的边缘。小说里的农妇钟永连与吴海英因为一只丢失的鸡彼此咒骂，且以他们的儿子作为赌注。在《小镇后院》里，作者曾经写道：“我可以忘记刚才别人说的事，但不能忘记很久以前的事情。”很长时间这句话都令我印象深刻，相似的还有《早上》中在飞眼与勾捏的对话里旁逸斜出的一句：“只有故乡是去过便不会忘记的，是值得和解的。”只不过这种和解是直至晚近以来才发生的事。源出于《杨村的一则咒语》的《肥鸭》与《虎狼》都是和解的证词。在《肥鸭》中，作者已能同情地看待那些小镇里百无聊赖的农人，然后便是在文章开头我提到的《对人世的怀念》。尽管在分析阮家堰何以没有阮姓人士时，作者推测是“严重的饥馑使之绝户”，仍不忘老调重弹，附提一句“不会是因为战乱，战争不会深入到这里，这里是价值极低的世界尽头”。其情感与认识基调已不同过往，也已然埋藏着设身处地的同情。这种同情是一段漫长的逃离史在时间中展开的结论，在这个过程里，作者试图认识自己，也试图认识这个世界。

二、自由的寓言

台湾作家骆以军曾称赞阿乙是“动词的占有者”，可谓一针见血。阿乙的大部分小说皆以行动的讲述结构呈现出来，而作家对行动叙事的迷恋，也使得他笔下的人物大多被打上行动的烙印，有着“动身去解决一切”的冲决人格。两者合而观之，行动就成了人的境遇，而他们也一概为着自身命运的解放行动起来。在阿乙的小说里，具体的行动首先是逃离，即个体为了使自身摆脱禁锢付诸的行动，其次才是艰难地消化这赢来的自由。逃离是一种行动，但还不是行动的全部：无法挣脱枷锁与难以消受自由有着一样的困窘。由此出发，我们便意识到既对应着两种行动，也存在着两种自由：僭越的自由与虚无的自由。第一种自由指的是通过人对秩序的僭越，个体由不自由过渡到自由，第二种自由不做以上预设，抑或径直承接住前者的结论。僭越使人感到满足，可虚无才是生活的常态——我们随时需要面对自由这一庞然大物，思虑如何与之共处。作者早期的小说《明朝和二十一世纪》已然从这一点开始写起：生命的汗漫虚无——“我”无法抗拒本能却乐于沉迷琐碎的生活——令主人公产生了被操纵的幻象，但他最终意识到了自由的问题，小说也就此戛然而止。在此它预示了《先知》的写作，《先知》中的朱求是正是从人类凭借着意义抵消自由这一点出发，将所有人类的行为都落实到自杀或“杀时间”两种极端的选择里。完整地刻写自由是阿乙小说的特质之一，我们不妨拿它与同是言说自由的电影《肖申克的救赎》做一番比较。后者同样刻画自由，但导演弗兰克·达拉邦特仅只瞄准了僭越的过程：安迪数十年如一日地用一把五厘米的小锤在厚重的狱墙上凿出一条通道，这一部分大概占了百分之九十九的电影叙事篇幅，而在第二种自由即将开始的时候，影片便仓促地落下帷幕。当导演将自由与不自由具象为黄金海岸与监狱高墙时，没有谁不为安迪与老友瑞德的重逢深感快慰。不过，恰似布勒东所言，“唯独‘自由’这个词还能让我感到兴奋不已。我以为这个词最适合用来长久地维持人类的狂热”。不同于电影叙述的机巧，阿乙在处理自由时采取的是正面强攻的姿态，他志于完整地呈现自由的两种形态。某种程度上，恰恰是《肖申克的救赎》对自由的窄化将影片思想薄弱之处暴露无遗。人们尽可以说安迪在下水管道爬了五个足球场的记忆将支撑着他接纳随之而来的新生活，但如果僭越并非自由之本质，那么他也很可能被自己朝思暮想的自由一击即溃。无论是《下面，我该干些什么》（以下简称《下面》）的无目的杀人，还是飞眼与勾捏那一路末日狂欢的旅途，他们所担负的命运都应当被置于一种自我与自由的辩证关系内予以考察。唯有如此，我们才能清楚地看到行动的内在悖论，也才能使他们的命运得到理解。诚如《下面》的尾声《告白》所示，飞眼则是在向宏阳坦白过后，如释重负地吐露了属于他的最后一种隐蔽的激情：“我一个人再不能胜任这高贵的自由。”他们不约而同地将自由视作需要克服的异化形式，要求“在自己与时间之间建立一个屏障”。概而言之，这些人难以与自我和平共处，与他人更要彼此杀戮；他们有时将求之不得的自由经验为天堂，更多时候将终于上手的自由经验为地狱——自由在他们眼中从未如其所是地被经验为人间。但自由正是人间的全部；自由不是别的，它就是人之所是的虚无。

在《下面》中，作者笔下那个十九岁的孩子，因为遭遇到这种生存的虚无，决定冒犯外在于他的那个世界。冒犯是他开始思虑自身处境——思虑如何处理掉他所拥有的极为宽阔的自由之后做出的决定。恶与自由在这里勾连起来：恶诡异地成了对抗第二种自由、“把我们生存的虚无通过行动转化成有意义的生命”的一个结果。小说开始时，那个百无聊赖的年轻人已经踏上作恶之旅，随后顺理成章地被警方追捕，其罪案毋庸赘言；逃亡过程中，犯罪短暂地交付给他一种“生命简括、紧凑、富于张力，肉身上的每个器官、细胞都在运转，精神也高度专注”的感觉，但这种感觉也随着缉捕的压力逐渐从身上褪去而再次消失。他曾期待通过玩“猫捉老鼠”的游戏获得生命的辉煌感，可是这种时刻实在过于短暂。那仅存片刻的和谐，有赖冒犯：凭借着对外界的激怒与挑衅，在将要接受社会机器惩罚的预感中，他能够从容地处理虚无，然而当令人熟悉的空虚再一次取代转瞬即逝的充实之后，自由的深渊也就再次浮于人的面前。他对自由这头巨兽依旧束手无策。何以如此？对秩序不合常理的强调暗示了作恶决非生存虚无的克服之道。小说写到的那两张通缉令也预告了冒犯者的终局：个体要么痛哭流涕地前去自首，要么出于再次感到乏味而选择自首，总之他们都渴望重回秩序那严厉而慈祥的母腹。也因为此他们一概泄露了那个秘密：冒犯一词的理论意涵与它的实际情况往往相反，冒犯秩序适合于被禁锢者打碎外界对其自身的规定，而一个自由的人却不能，因为虚无就是没有规定。此外，冒犯者也无从通过作为声明性质的绝对的恶——不断重复的违犯——来维持一种道德的自主状态。我们很清楚，在被偶然这一激情主宰的计算里，主人公对待命运有着一种听之任之的深刻惫懒。于是，理论上他便只能通过间隔的违犯来攫取道德一时的自主。即令如此，法律也不会再给他第二次机会。

《早上》涉及飞眼与勾捏的章节，与《下面》共享了同一个行动的主题。为解决生存虚无而热情动身是两部小说主人公共有的姿态。在《早上》的第十七章与第十八章中，男女主人公准备实施打劫，男方自忖道：“要蹉跎那么几天——我总是隐隐觉得有什么没准备好（也可以说一切都没准备好）——要那样活生生看着一天开始了一天又结束了好几遍并对自己的一事无成充满悔恨，我们才开始行动。”这个故事片段的最后一句是：“她已经擦好扳手上的血。我闷在那儿，满脑子想将这几分钟倒带倒回去。可是事情已经永不可逆地发生。”两章单独发表时冠以《亡命鸳鸯》之名，整个逃亡故事在《早上》中则是一个服从于更大叙述目的的套中之匣。在这个揳入的故事里，飞眼与勾捏这对男女主人公起初尚且自喜于结合，但欢愉转瞬即逝，留下巨大的虚空供他们消化：“必有一项使命，使我们甘于忍受这漫长而无聊的等待。或者说必有一种结局，将告慰这极其漫长同时成本巨大的铺垫。”飞眼思无所获，勾捏却再也无法忍受了，她说：“我们总得找点儿事做。”后来事件的走向如读者所知：我们才开始行动……可是事情已经永不可逆地发生。此后两人开始逃亡，开始为每一顿饭扼腕，为每一次做爱加增着冲刺的力度，也为每一个细节不可终日，包括深夜因梦见某件未被销毁的物证而惶恐醒来。《下面》的恶童最终通过选择自首以宣告自己消化虚无的无能，飞眼与勾捏则像是末路狂花一样扣上了宇宙间那自行转动的恶的齿轮，并且令整部小说抵达高潮。我们知道，在存在主义赋予行动哲学以重要性的内部存在着两个维度：其一是暴力的恶，其二是创造性的善。行动是两人的原罪——他们一旦决定行动，就无可回头地踏入罪的核心——这种判断只能归结为一个原因，那就是他们仅仅选择用前者来作为自身的存在基点，而《早上》也正是在这里联结住了《下面》的逻辑：倘若个体的创造力不足以将生存的虚无转化为有意义的生命，反之个体的理解力又远高于常人，恶的转向便是一种必然。

这两部小说的极端之处大概也在于我们的主人公经常性地被擢升到一个远离常人的道德真空。观其行事根底，既非出于道德责任，亦非附丽非道德之逆反；是针对虚无的看法令他们走上一条常人无法理解的路。《下面》的恶童是明确地希望有件事可做，并且非做不可，“于是”杀人；《早上》的飞眼与勾捏则是“我们总得找点儿事做”这个念头引出了此后一连串难以束手的恶性犯罪。在虚无与他们针对虚无的回应之间，其中逻辑关联未免匪夷所思：何以他们不能像常人一样满足于日常小小的欢欣，而非要刨根问底、全部推倒重来呢？这如临深涧的“于是”与心惊，既是问题关键，也是引导读者进一步追问虚无与恶关系的契机。为此，就需引入时间性的维度。

人询问意义，无非是惊惧人生此在时间性的基本规定。时间的构成性与开放性两端标示了意义的两重性，即构成性的意义与开放性的意义。《下面》或《早上》的主人公面对虚无如此反动，不外乎他们将第一种意义视作赝品；反向言之，倘若他们像《极端年月》里的周三可那样接受构成性意义的价值，或许他们的生命就不会发生疑问。柯勒律治在《莎士比亚评论》中说：“莎士比亚希望我们能认识到这个真理：行动是生存的首要目的——思维方面的能力，无论多么杰出，如果只能使我们远离行动，或者使我们厌弃行动，使我们沉溺在如何行动的思索之中，让时间徒然流逝，直至错过采取任何有效行动的机会，那么它们就是没有价值的，甚至是不幸的渊薮。”相较而言，我们的主人公与哈姆雷特一般洞若观火，更可贵的是，他们还持一种“无意义，毋宁死”的信条，具备在认清人间无意义本相之后进一步行动的勇气。只可惜我们的主人公并没有意识到判定构成性意义为假，不等于“世界是无意义的”；也没能意识到并非所有本能的行动都指向得救，也并非所有义无反顾的行动都等同于创造。不妨推进柯勒律治的那个结论：如果认识使我们远离恶，那么它未必全无价值，因为唯有认识能辨别暴力的恶与创造性的善，而后者是生存的首要目的。恶童或飞眼显然缺乏此种能力。他们认识一切，包括将自身引向悲剧的根底，却难以撼动或修正自身的悲剧。这就是悖论所在：有价值的尚待创造，已发现的毫无价值。也正是这样一种悖论在不断地将他们引向末路。我们应当还记得飞眼曾经向自己提出的那个问题：“必有一项使命，使我们甘于忍受这漫长而无聊的等待……”这个问题此后又以反讽的形式出现于一篇类似寓言的小叙事里。在题为《猪肉》的这篇随笔中包含有正文及两个附录，正文中阿乙提前做了有关天空的铺垫——天空隐喻着等待——“我从来不知道它们生育的意义何在，就像我不知道人类生育的意义何在。我们这些物种到底在等待什么？那天空永远寂静，从没谁要来。”第一个附录的题目即是《等待》。这一步迈得稳重而关键，虽仍未给出答案，追问本身已令阿乙勾勒出了现代人对待意义问题的理性逃避。在他看来，现代人所期盼的意义总是已经凝滞的意义，是一个可以一劳永逸终止判断的答案，其来自于时间性的第一维度。这种关于时间结束部分的迷恋，既塑造了千百年来意义崇拜的历史，也构成了对时间性第二维度的逃避，并且最终使得现代人难以忍受无意义的片刻，亦从未自问意义从何而来与如何而来。《等待》之后，这篇小叙事还有一个反讽式的第二附录《结局》：

大水准时到来：没有一道合适的河床可以管理住那终将到来的大水。它从天边隆隆驰来，第一个浪头就有几层楼高。所有的地面都是它经过的河床。它一共要游过去三五天，所有的人都被它冲走。

人们在开放性的时间中畏惧的正是这个敞开。可恰如《结局》所示，不是敞开吞没了人类，而是畏惧与拒绝在敞开中创造导致了人类的后代被吞没于恶的深渊。海德格尔据此认为，开放性的敞开给出了人类以通达决断的创造自由；唯有在这个眼下瞬间有所行动，人生才得以从非本己本真向本己本真的状态过渡，实现自我解放。这一思想带有唯我论的行动主义气味。他不否认恶的出现几乎是一种必然，然后又以无限度地贬低恶打发了这种顾虑。无独有偶，巴塔耶也持类似见解，他说：“唯有色情是为恶而恶，罪人在罪恶中自得其乐，原因在于，在这罪恶中，他达到了自主的存在。没有自主权，一个个体或行动本身就没有价值，而只有实用性。”他们大抵都认为倘若个体可以通过作恶来攫取住自身的主体性，那么作为决断的恶也是很有意义的。然则决断的漏洞早已显现在我们的主人公身上。即便我们假定本己本真的人生处在善与恶的彼岸，他们的着眼点仍是他者而非自我；如果作恶不是绝对个人意义上的作恶，作恶之于个人的更新便毫无必要。附带说一句，在阿乙的小说里只有《先知》的朱求是选择了自杀，而那篇小说中朱求是看似不经意提及的那一由虚无招致的无动机杀人案，以及他关于时间的思考，均可被看作是《下面》的故事和观念原型：

人类的主要行为只应有两种：一是自杀；二是选择与时间对砍（杀时间）。而在杀时间的过程中，只会出现两种结果，它要么是1/∞，要么是∞/1。要么是人类（1）短暂征服了（/）时间（∞），要么是时间（∞）彻底摧垮了（/）人类（1）。第一个公式的答案是充实；第二个公式的答案是空虚。我以为，推导出这两个简洁的公式，有利于指导人们认识到人类存在的本原是什么，主要使命是什么，以及人类的历史因何驱动，未来的路应该怎么走。

这正是《下面》中那位青年的思想。他也将无法抵消的时间同永生联系起来：“我不知道你们懂不懂这个，这无限的孤独。所有的事情都结束了，只有时间永恒……就像我们从冬天跋涉到夏天，又在夏天想回到冬天。我们在鸡肋式的生活中逐渐丧失事情的保护，只能与时间为伍。时间像盔甲齐全的军队，将我们逼得窒息。它们是永生，我们是飘萍；它们∞，我们1。我们注定被割得遍体鳞伤。”朱求是与这位恶童的思想基点一致，只不过他们选择了不同的路：朱求是为了克服永生的无聊，严肃地为全体人类的作息时间规划布局，并且附言这种时间规定应当“受法律监督执行……以防时间之刀反攻”，至于他自己，则选择自缢；那位“身体年轻而心灵衰竭”的青年，却是自言自语道：“有谁来邀请我出门？有谁呼唤我的名姓？有谁打我的手机？有谁写信？四十八小时过去，九十六小时过去，一周过去。将这一周切去，什么也不会损失。”创造的能力同时也是忠诚于自身的能力，是自我肯定的能力。如若他的目光依旧逡巡在他人周身，那么决断便不是决断，它就是作恶。可是反过来讲，唯当我们意识到作恶既不是一种能力，也摧毁不了什么，作恶根本就是缺乏纪律时，人类才开始探寻自己，认识自己，以及克服自己。回想起来，那个十九岁的青年自弃的转折点即是他再次置身一种无法体会充实的悲凉境遇。

无能于创造，人便视自由为瘟疫。《下面》与《早上》之间存在着不计其数的互文线索，譬如《下面》曾经写到的那两张通缉令——“我站在人群后边看，发现贴的是两张通缉令。那显大的一张，据对其罪行描述，共计致死六人，可是从照片里看他自己倒更像是被害人。我还没见过人在拍照时会如此惊恐，从其眼神看，他似乎是在逃避什么可怕的事物。他的鼻翼极大地张开，露出漆黑的鼻孔。几乎可以断定，在一生中，他从没想过要去杀谁，之所以杀了而且还杀这么多，一定是想用一个错误去掩盖另一个错误。他本意并不想如此。旁边的一张，所通缉者只杀害一人，他头发蓬散，正咬着腮帮，微微仰头，努力将冷漠的眼神和未加修饰的胡子露向镜头。”——前者即是飞眼与勾捏的形象，后者是恶童本人，而他也曾凝视镜中自己的肖像，这肖像本身已是一切叙述的起点：“我看看镜中的自己，完全是另外一种模样：头发蓬散，脸色苍白，眼睛无神，胡子零乱不齐，那些在岁月中养成的冷漠、无聊、懒散、残忍的性格，早已刻画在面庞上，令人望而生畏。”又如飞眼在逃亡途中曾求助于算命先生来安排自己的去路，正像那个恶童在山麓盘桓数日，终于决定向来此地暗访的警察吐露底细：“我觉得将自己交给别人处理，比交给自己安排，要省心很多”。占卜，抑或是听天由命，将自己重新交还给秩序，这就是挣脱秩序、逃避自由之后我们的主人公最后的行动与结局。

对自由的深度挖掘是阿乙小说的特质之一，而书写自由在阿乙的创作过程中大体可分三个阶段。首先是《明朝和二十一世纪》《先知》《北范》这一类民间痴人的形象，他们或者是“一个为思想而痛苦的农民”，或者是一位高考失利者，总之都有不堪回首的经历，于是才将存在的重心转移到对终极问题的思考上来。这些篇章又引出了以《下面》《早上》为代表的第二阶段的创作，其间已有自由迁徙与辩证的演进。第三阶段的代表是《虫蛀的外乡人》这类作品，系作者晚近以来开始尝试的寓言化写作。借此我们可以窥探到阿乙写作生涯发生的两次断裂。在关乎乡村痴人的形象书写时，作者有两套写法——仅在《灰故事》中即可看到——其一以《小卖部大侠》《八千里路云和月》为代表，其二以《明朝和二十一世纪》为代表。这种分流很快就被《明朝和二十一世纪》所预示的《先知》垄断。此后虽有《北范》问世，但无不逾越“以自嘲的方式去组织某些智性叙述”的倾向。就小说的展开方式来看，第一阶段的作品观念的直陈往往压倒了情节的叙述，是故比例不均，至于第二阶段的两部小说，因其篇幅较之以往更长，叙述展开的空间也就相对宽裕，故事的谋篇更加合理。第三阶段的《虫蛀的外乡人》代表的是作者对《先知》或《北范》式写法反思之后的实践，也可以说是第二次断裂。这类作品既不是单纯地废除叙事，也不是重演第一阶段观念论的颠覆，作者开始将他的意图消隐于故事之中。难道在故事成型之前他对此一无所知吗？大体上这正是观念的图像化，而它非常类似于弗洛伊德在梦的工作机制中使用过的那个术语：凝缩，即用具象来表征抽象。仍以《虫蛀的外乡人》为例，在写作之初，作者也许就看到了水中密集的鱼与世间密集的人这类景象。世人祈愿化作石头也是一个象征，它象征着理性的冥顽。象征与图像都不是随意选择的，叙述终究要围绕着他所构想的那个画面展开，而不仅仅是一种观念性的论述。我觉得恰也这么看待《先知》与《虫蛀的外乡人》这两类作品的断裂与联系。

《虫蛀的外乡人》的主题落实在“无法耗尽的自由等同于永生”一点。围绕于此，阿乙开始了他第三阶段的写作。正像《先知》预示了《下面》的写作，在《下面》初版本中原本作为附录的《敌意录》里，同样可以见到这个故事的雏形：

人们很可能于某天集结，走向最高的山峰，齐声呼喊：“请现在杀死我吧。”就像愤怒的囚徒手挽手走向狱警。上天听不懂这可笑的示威声，但终究又会一个个收拾他们，就像它过去干过的那样。……我们期待的永生从未出现，否则现在就能找到证据。……我们永远达不到永生，却将它视为禁脔，不许人玷污。可以说，永生是活着的麻醉品。……它成为我们逃避一场一无所有的神庙。在博尔赫斯的一篇小说（它的名字就叫《永生》）中，出现了另一种可能。一位军官朝西方的世界尽头跋涉后，寻找到能使人永生的河流。此前他得到过警告：延长生命只是延长痛苦。此后他果然也感触到那绵延无尽的痛苦：永生者的共和国经过几世纪的熏陶，已经取得完美的容忍，甚至蔑视。它知道，在无限的期限里，所有人都会遭遇各种各样的事情。由于过去或未来的善行，所有人会得到一切应有的善报，由于过去或未来的劣迹，也会得到一切应有的恶报。正如赌博一样，奇数和偶数有趋于平衡的倾向，智与愚，贤与不肖也互相抵消，互相纠正……如果从这个角度来看问题，我们的全部行为都是无可指摘的，但也是无关紧要的，没有道德和精神价值而言……我记得我从没有见过一个永生者站立过，一只鸟在他怀里筑了窝。

在上面这个段落里，阿乙提到了永生的三种可能：第一种是“我们看似有限的生命被塞入了永生”，永生在此意指无法耗尽又难以消受的自由，其给人以“无限的孤独。所有的事情都结束了，只有时间永恒”之感。因此是深受虚无折磨且终有一死之人对时间的感受或者说察觉到的幻影。阿乙曾在《致未来》一文中戏拟了这些自以为永生者的结局。第二种永生同样是幻影，却又被某些人错误地当作不朽的担保。第三种永生是博尔赫斯同名小说里提及的可能性：无限延伸生命的长度，不仅不是幸福的不朽，反倒是痛苦的无限延长。将这三者合而观之，我们便可为自由与永生提炼出如下线索：永生是虚无的幻觉，它是生命对无能于创造者的惩罚；倘若真的存在永生，也无非意味着永生者将共享达那伊得斯或伊克西翁的命运。

前文分析的诸篇小说内在于第一种永生的可能，《虫蛀的外乡人》则是从后两者交错的地方展开叙述。《虫蛀的外乡人》里的这些村民倒更像是作者曾经提到的“上帝不要的人”。前者运动的轨迹是从秩序到秩序，贯穿其间的是与虚无的博弈，后者运动的轨迹则是从此在的有限性到此在的有限性，贯穿其间的是对永生的无法胜任。前者是孤勇的个体意识到生命出现疑问于是想要改变的搏命远征，后者却根本不存在意义的疑难。《虫蛀的外乡人》里的行动总是一个村庄的行动，它们反复地以复数的形态出现，例如前后几次拖男挈女赶去捞虾捕鱼的不知餍足，誓师待发前去捕获死神的荒唐，四占推算死神经受的群集施暴形式的残忍，死神记忆里人类集体在山顶跪拜的冥顽，四五个青年将姑爹抬起来又扔到四五米外泥塘中的激愤，以及知悉死神逃掉后村民清算得以归罪的对象又不禁悲从中来的癫狂。与其说是村民在行动中复活了，不如更进一步地认为，我们在凝望他们行动的同时，视觉的屏幕突然被打上了加粗的黑体字：彻头彻尾的愚昧。作者笔下的这帮乌合之众总是隐约让人看到一个经典的亵渎场景：人群爆发出响雷般哄笑，有些人笑得叉腰，简直站立不住，还有些人干脆在泥淖里欢快地打滚，为首的一人则手指苍天，鼻息十里以外：“你倒是说说看，神在哪里？”应该说，将作恶视为决断的行动不过稀罕的少数，只有这个场景才是与自由无法结合之后世间的准确隐喻。同样，在许多小说里阿乙都会征用暴雨或洪水的隐喻，这一篇亦复如是：洪水的经验存于姑爹的记忆，小说谋篇中经久不散的寂静阴云，毋宁说是灾难的幕帷。但除了前来探查详情，一边走一边膝盖打软的姑爹以外，没有人意识到这种天气的沉默有何不祥，他们无一例外地“沉浸在那相互感染的由占了极大便宜所带来的兴奋情绪中，扶住头上顶着或一边肩部扛着的盛满水产的提篮、筛箕或蛇皮袋，尖叫着朝家中跑去”。这里涉及的题旨似乎与《早上》不谋而合：

人类在他们赖以为生的土地上，自以为是地行走与忙碌，神明团聚在他们头上三尺，有如紧随的浓云。有时神明会降到匪夷所思的地方，像苍蝇围着人类的膝部与蹄蚤飞舞。然而一切就像是对牛弹琴。人类就是意识不到这些圣明与旨意的存在。有时想，真是急死人了。这部长篇写的就是这种完全无知的状态。

在《灰故事》再版序里，阿乙曾近似预言性质地宣告了他一生的写作母题，其中包括以下三项：“对‘上帝不要的人’的深刻同情、对‘得不到’的宿命般的求证以及对人世的悲凉体验”。可是当此之际面对他们，我又总能想象作者那并非居高临下的蹙眉或叹息。完成了《虫蛀的外乡人》之后，也许阿乙已经意识到自己写出了一个关于自由的完整寓言，但取材之地却是他周遭的现实世界。并且，唯独是在这里，“上帝不要的人”的形象的丰富性才超越了他早期小说中那些仅仅被“流放”于“世界尽头”的人物。后者不过涉及一种暂时的处境，前者才是他对现代人包括其自身所处境遇深度透视的结果。有待被追问的是，那种深刻同情，是否已然变得暧昧、复杂以至难以言说？

三、为了一种新小说

我们可以再度从《对人世的怀念》出发。在这个文本里，精于修辞的作者好像是放弃了一切精雕细琢，蛮不讲理地将两个时间片段——一个是“我”的祖父走到阮家堰的汉友医生家门前吃板鸭（由于担心食物中毒而考虑汉友便于搭救之故），另一个是“我”在梦里重返故乡（与堂兄老细哥聊天的“我”，因为醒来后想到几年前老细哥便出车祸亡故而怅然不已）——钉在了同一块木板上。第一部分被叙述，完全是“我”也曾在此后体验到祖父当初描述的那种濒死一瞬，通感冥冥中拉近了“我”同祖父的距离；第二部分与之相仿，却是梦境与梦醒的交错：梦中与老细哥恳谈至夜深，梦醒之后老细哥已然不在。《对人世的怀念》并不是阿乙最好的作品，初读也很难产生好感，但就其准确勾勒那些难以言传的氛围，包括人世的似是而非、置身时光的恍然、记忆的无情流散等因素——来看，它又的确是《早上》之后作者反身自顾的开端。在写祖父询问汉友是否在家之后，阿乙插叙了将近三页的回忆，以此说明阮家堰的历史、家乡构成，他对汉友的童年记忆等等。这三页毫不多余，某种程度上它正是作者为了抵抗自己过早说出登时的恐惧，而必须要在两种时间的感觉间增添的屏障，抑或是要在两种相似或相反的震惊里寻找到一刻可以喘息的间歇。前文我曾说过，主动结束逃离这个主题是作者将《对人世的怀念》置于集子底部的考量之一，那么此外的决定因素，无疑是他要借此思索自身的轨迹，以之探求写作的来路与去向。

与故乡经验联系的紧密有阿乙早期的作品为证，而这种联系在此后的作品中便以次方的程式不断递减——《猎人》一篇已然可以视作作者对过往情感经验的告别，真正告别乡村经验却是在《早上九点叫醒我》之后——直至《对人世的怀念》里雾气一般的虚构。缥缈自证了作者虚构能力的增强，也未尝不可言明他正在忍受记忆日渐风化的焦灼，或是对一个经验匮乏者的痛苦感同身受，作者对某些细节的重复使用，似乎也证实了这一点。另一方面，虚构世界时偶或感知的无力，也使得他渴望重新攫住自己早年的经验，这些经验有的已像钞票一样用掉，有的则像是徒劳等待许久的情人一样走掉。置身于这种困境的作者，就像是站在时间河流里的尾生，他被激荡的河水推得越来越远，也越来越看不清当时的人事。忘却之神不可救药地降临，“我少年时的宽阔之地已经消失了”。或许是出于遗忘的痛苦，阿乙在不少随笔中都记录了自己造访梦境的经历，其中多数是醒来后遗憾于梦中世界的消失（《带刀侏儒》《女孩》《诗句》），它们呼应了《对人世的怀念》的第二部分：现实世界的消失；有的梦境干脆关于遗忘（《忘字》）。在《记忆》一文中，阿乙写道：“人重新进入过去，情况类似于救火，能记录下来的财物有限。有时烧掉的废墟太难看，还需进行拙劣的重建。无论怎样，从离开事情的那一刻起，你就失去了对原貌的掌握。这是做人痛苦的一部分。”过去可以指代梦境，也可以指代逝去的现实。正如乡村与城市互为彼此的镜像，梦与现实亦构成一种镜像关系：梦醒后的怅然是一种经验的丧失，现实生活里经验的匮乏同样是记忆流散的结果。在这里，对梦境的书写便构成了指向现实的隐喻：遗忘的梦总是经验匮乏者的梦。

对应于此，同样是收录于第四部小说集的《忘川》便提供了两个故事。小说明处是写王杀了失忆的继承人，暗处则是写梦醒了的人试图重返梦境的徒劳无获。故事起始于王子春卿对一个喑哑国度的造访。春卿“从他们的目光中分辨出，自己并非什么偶经此地的陌生人”，但此地的人民只是热切地关注着这个闯入者的一举一动——似乎掣于某项纪律，他们无法同春卿解释他的情况。在某个短暂时刻，春卿怀疑起自身所处，并且出于疲倦与懈怠，怀疑稍纵即逝。最终他还是骑上马嬉戏起来，被远方高楼下达的判词“他没有通过测试”拍马赶上。没有通过测试与春卿停止思考自身的处境有关。这个故事的主人公同样是春卿，只不过故事发生在他怀疑起自身所处的时刻。春卿望着那些因为纪律无法向他吐露实情的子民，怀疑他们陷入喑哑并非因为某项国王下达的命令在禁止他们讲话，而是源于此时此刻他就在自己的梦中，是梦的法则在迫使人们沉默。如若我们延展这一逻辑，那么春卿闯入的就是他曾经做过的梦，他亲手铸造的王国，只是这个王国被创造出来随即就遭受了楼兰、庞贝一样的命运，一如春卿彻底遗忘了自己的身份。他曾在梦中应允一人请求，醒来后不复记得，唯当倏忽想起，尝试多次重回那一梦时，“在奔向那仍旧伫立的等待者后，他发现对方死了，苍白干燥的皮肤已经坼裂，眼中曾经充满的血如今萎缩成眼窝内的粒粒红土”。这里实际上仍是对遗忘所做的隐喻，作者尝试着说明遗忘究竟是怎么一回事。至此我们可以说：明暗两个故事的交合之处在于春卿与那个无法抵达的记忆之间的距离。遗忘——由于它遗留下对遗忘本身若隐若现的内疚意识，以及无力回忆带来的焦躁，并不显得可耻，至少没有抹杀耻感：如同春卿的父亲，小说呈现的这个国家的王，他始终被亡国的恐惧熬煎。忘川是希腊神话故事中的一条河流，春卿饮其水，遂不复记住一切，连同遗忘本身也忘记了。春卿的失忆——无力于回忆，正暗示着他无力于复仇。但是，由这两个故事架构起来的关联便归结为一条反尼采式的命题：对遗忘的遗忘才是存在的真正沉沦。《忘川》的写作直面了遗忘的命题，《对人世的怀念》则加以弥补，它写的是人置身时间的恍然。质而言之，作者晚近以来的这一批小说至少在三个方面具有里程碑的意义：首先，它们标明“逃离”这一主题写作的结束（《对人世的怀念》）；其次，它们都是作者反身清理内在疑难，以困境作为隐喻完成的作品（《虫蛀的外乡人》《作家的敌人》《忘川》）；再次，在梦与虚构的相似性维度上，它们开启了另一种力图打破梦与现实、自传与虚构壁垒的异质写作。

将这三者总括起来，作者近来的创作就呈现为一种回指于当下自身的形态。这一创作的源头或者出于随笔集收录的那些似真似幻的小叙事，或者是以《模范青年》为代表的纯粹以非虚构面目示人的虚构范式。后者的危险在于，当小说以非虚构的面目同经验短兵相接时，它很容易丧失掉对“历史”与“诗”的区分。不过，非虚构是否就此等同于历史，却有待商榷。当人们将虚构作为小说指认时，与之相对的是现实；仅就字面理解，它的对立面又是真实。因此也就存在着两种真实，一种是实证主义的真实，一种是普遍性的真实。厘清这一点虽然不会根除我们的疑惑，但至少非虚构已不再能简单地同历史画上等号。那么，它与虚构的重合之处——普遍性的真实——具体所指又是什么呢？正如阿乙在复现了周琪源的一生之后所感知的，两人的命运各异源出于做出选择的偶然。他对周琪源灌注的共情，很难不让人想起弗罗斯特的那首《未走之路》：选择一条路，便意味着另一条路将永远不被踏上。

无法回避的可能性是《模范青年》虚构的张力所在，但要将偶然擢升为“痛苦的艺术”，却需共情浇灌。指称“非虚构小说”是危险的，这种危险指的便是那有赖艺术去转渡与平复的共情匮乏。共情弥合了“对‘上帝不要的人’的深刻同情”在作者笔下出现的断裂：《肥鸭》《虎狼》《对人世的怀念》与《虫蛀的外乡人》是同一时期的作品，《肥鸭》中作者对乡村图景的描述已然充满同情，至于《虎狼》，阿乙也在结尾提到了旁观者的感伤：“很多人说，我真想为这件事好好哭上一会儿。”但是在《虫蛀的外乡人》里，阿乙鲜明的冷峻色调又一次回归。可以说，充满同情是逃离者回看故乡时的变化，同情变得暧昧则是自由的寓言最终抵达的结论。共情之所以综合了两种无法相容的同情，只是因为共情建立在彻底认识的基础之上，既认识自我，也认识这个世界。

在《作家的敌人》里，阿乙同样是以对跖的形式写下了两个人物的命运各异：一位是小说题词（来自于爱伦·坡《辛格姆·鲍勃先生的文学生涯》里的一句话：“靠已经获得的荣誉安度晚年”）隐喻的已经功成名就的陈白驹，一位是正文部分转而写起的青年作家：“年轻人就坐在那儿……”作者由此插叙了这个青年人为了杰作的诞生所度过的不健康生活。在正常时态里，他被介绍到一个文学界的饭局，此刻正等待着文坛中人的考核。对写作种种障碍的描绘直到“在接到打印稿的同时，绑架就开始了”这一句起，陈白驹才再次出场，并且回忆了先前他关于这位青年的印象：“两年前或者三年前，如果没记错，陈白驹是见过这年轻人的。”这个插叙有如缓冲，意味着他对青年人的看法并无改观。回忆结束之时，小说出现了一个居间题词：“士别三日，即更刮目相待。——《三国志·吴志·吕蒙传》”。中断的讲述由此恢复：“今天，情况有变。至少是陈白驹，像中弹一样，死在了对方的第一句话上。”然而就在陈白驹意识到这位青年作家的天才时，后者也随之死去，徒留陈白驹继续固守在自己的平庸中安度晚年。以上是小说的大致结构。两人的对跖关系无须赘言，我们已经看到作者是从两个互为敌对的角度完成叙事的：一方是沉默、太沉默的青年小说家，更像是一片沉默的影子，但至后文则峰回路转，这位缺席者的沉默倒更像是一种沉默的揶揄。更须提请读者注意的是：两个互为敌对的角度，毋宁是作者的两重“危险自我”——他是从这两个人的视域审视了自我的数种可能性：阿乙既将陈白驹看作未来可能发生的一重自我，也将那个年轻的写作者视为过去未曾发生的一重险境。

那位引人注目的文学青年在不到两年内于写作上发生的巨大改观，作者却并未明言这一转变何以发生。作为一个意外且重要的空白叙述，青年小说家代表了一种写作的可能性，《作家的敌人》也由此被归类于中心缺席的元小说。两相来看，陈白驹的角度之于文本的意义便不那么强烈，它更像是阿乙向自己提出的警告。置身陈白驹的视域，会看到一望无尽且毫无可能改变的日子：安于荣誉，代价就是在杀死写作的荣誉里安享晚年。将陈白驹与青年小说家的视域合而观之，正是作者之于新长篇写作的回顾、反思和期待。因此，作者看似置身事外，叙事仿佛水宁波平，文本之下却隐藏了他向前与向后看到暗礁时的股战心惊。这也是为什么同样是采用多角度刻画自身的其他几个文本，均不如这一篇令人印象深刻。同样，启用元小说的形式也有作者自身的考量：当故事不再取材一个实际发生的事件，而是围绕着某一抽象理念展开叙事时，其危险在于虚构的想象力将让位于知性的论证，也就是说冲突的双方总要被一个独一的为作者僭越的真理主体取代，这一真理主体即是那个十九世纪的道德上帝：它声明、审判并且宣告人间的法则真理。因此，阿乙如此为之只是要抵消那从那理念写起可能发生的危险。像制作出两张面具一样，他创造出两个敌对的自我，以便取缔其中任何一种尝试着主宰文本声音的合法性。青年小说家日夜苦心孤诣从而葬送健康，陈白驹在当年同样经历此一险境，为此他及时地避开，同时也放弃了独创性的写作。这两者皆非楷模，却是勾画了一条在生活与写作之间摇摇欲坠的道路，一面是疾病对为想象的激情之火所环绕的写作抱有的敌意，一面是个体对自身寻求荣誉以证实的深深困惑。这便是阿乙在此试图描述的根本题旨。

阿乙以《作家的敌人》向我们再现了生活与写作这一古老冲突。其中无论是疾病还是对荣誉的渴望，都是作家的敌人。作家对它们感同身受，因之警醒写下。与《忘川》类似，它同样是一篇反顾自身疑难的作品；而相仿于《模范青年》，它又是一个带有非虚构色彩的文本，不过是前者那里“我”和周琪源的对跖，变成了两重“危险自我”的对观。正因为此，《作家的敌人》还是一篇自我指涉的元小说。《情史失踪者》这个集子中收录的所有小说都类乎此，它们一概与先前的作品出现了本质上的断裂，其原因则是自传与虚构的壁垒在“普遍的真实性”这一前提下被打破了。因此之故，作品内部也无一例外蕴藉着不同向度的叙事。如由《杨村的一则咒语》引出的《肥鸭》，两者表面上都是乡村的宿命叙事，究其根柢，却是在表现现代性侵入乡村的现实。于是明处与暗处生成的文本在小说里又合为一篇。另一种蕴藉不同向度的作品，是看似单向度的侦探小说式叙事，作者在结尾埋藏了一个引线似的谜底；倘若读者会心于此，先前那坚不可摧的文本便立刻化作齑粉。这一系列的作品从《一九八八年和一辆雄狮摩托》起始，行经完成度堪称完美的《小人》，直至近年来的《永生之城》。技术意义上的技法是不重要的，对现代主义作家来说，重要的只是去重新刺激、把握乃至再造一种现实，而这就需要一种从属于想象力的目光。这三篇小说正是如此回应了那个问题：写作的本质不是技术，而是想象力。如同《作家的敌人》所使用的元小说结构显示了阿乙反身的本真自觉（而非将其中的自我指涉缩小为一项技术），《小人》的技法同样不在于悬念，它是将谜底由直陈融入故事，再用心理、行动、外在环境等自然的细节表达，最终“推翻人们的一切认识”，令潜伏于地面以下的罪孽在文本最后遽然现身。以此观之，这三篇小说关切的就是偶然性的主题。

偶然性还涵盖了作者此前的一些作品（《一九八三年》《黄昏我们吃红薯》《意外杀人事件》）。《意外杀人事件》呈现的偶然性的纯粹，主要在于偶然的不可知。小说中的每一个人都有他丰富而详实的命运，命数也本不该绝，却是从求知巷、明理巷、青龙巷、白虎巷、朱雀巷、玄武巷一一走出，走到了横贯红乌镇东西两向的主干道建设中路时，遇上了亡命之徒李继锡。这六个人里没有任何一人知道他们将殊途同归于此，但这就是偶然的纯粹。《意外杀人事件》中的李继锡便是《下面》里的那个恶童，不同的是前者只是小说里一个不起眼的角色，他沉默而绝望，又突兀地搅动了红乌镇人一潭死水的生活；这篇小说的主要人物是商人赵法才、妓女金琴花、县委办干部艾国柱、情痴于学毅和傻子小瞿；通过作者的自述我们得知，《意外杀人事件》仍然是一篇反身自顾的“非虚构小说”。这六个死去的人物都被阿乙打上了从自己身上找到的六种性格特点。只不过这时的作者对他们还谈不上同情，也缺乏什么深刻的认识——认识是逃离与自由之路自我展开的结论。某种程度上，虽然《极端年月》是阿乙创作的源头，但我以为《意外杀人事件》才是那个关键枢纽。小说里的干部艾国柱彼时正在策划着他的逃离，无论是失意者何水清还是他的家人，也都在用各种方式来扭转他强烈的出走意向，终是无果。最终将艾国柱决意奔赴城市的行动扼杀于襁褓的，是李继锡所象征的偶然。但让我们就此停下，设想另一种可能——当“艾国柱”如其所愿地从红乌镇中逃脱——那么接下来的情形恐怕就是城市的寓言；城市的寓言之后，是自由的寓言。历史的循环。

在多数可称之为学问的事业中，经历了前期自我证明的激情之后，人们总应当找到一种激情的替代物。在我看来，阿乙找到的便是对写作的不断开拓。他曾将作家的使命理解为：通过写作，给笔下的人物一个定义，进而给一代人留下一种精神上的印证。这三种寓言完成之后——城市的寓言、自由的寓言、回指于自身的寓言——我觉得他也抵达了自己设立的价值标杆。此时此刻，面对亨利·菲尔丁的那句话：“这里替读者准备下的食品不是别的，乃是人性。”阿乙当无愧怍。

本文原刊载于《作品》杂志 责编：王十月