陈培浩 | 散文诗：一个当代性的提问

更新时间：2020-06-15 作者：陈培浩来源：我们（微信公众号）

将近十年前，我接触到灵焚等中国当代散文诗的推动者，就感受到他们对于散文诗强烈的身份焦虑和为散文诗一辩的激愤。很多年过去，热心散文诗的同仁作了很多工作，发出很多声音，可依然无法摆脱散文诗“老虎被当成猫养”的尴尬。不久前，一位著名的文学杂志编辑在朋友圈直接将“散文诗”跟“报告文学”“小小说”等列为文学性上的次等文体；一位颇有见识和才华的作家在听说笔者做了不少散文诗研究之后，十分不解地调侃：想不到你对这种中学生文体感兴趣。散文诗这种接受处境使得它的身份正名工作似乎如西绪弗斯推石上山一样永难停息。我曾多次论述过散文诗的文体焦虑和文体特质，本文将从鲁迅的《野草》说起，以期追问散文诗被遮蔽背后的历史逻辑和制度根源，并回答在当下的文化语境中散文诗何为这一根本提问。

《野草》：作为一种“文体溢出”现象

毫无疑问，因为鲁迅《野草》的存在，中国散文诗可以更理直气壮一些。它最直观的作用是以鲁迅经典化的文学史地位对散文诗是低端文体之立论进行了釜底抽薪的回应。对于中国散文而言，《野草》既是起点，也是至今后来者仍难抵达的巅峰（假如从已有文学史叙述判断的话）。在论者看来，《野草》给中国散文诗留下了一个极为难得的传统：“作者真正以现代意识支配散文诗的感觉和想像方式，创造了一个伟大的艺术世界”；“《野草》体现了中国现代散文诗形式和语言的成熟”；“体现了形式的多样性和艺术手法的丰富性。”“总之，《野草》在中国现代散文诗的发展历史中，有承前启后的意义：于之前的散文诗，意味着历史性的综合和建树性的开拓；于之后的发展，提供了楷模和颇多的启示。《野草》丰富的主题和艺术经验，永久的思想与艺术魅力，体现了散文诗写作新的可能性，构成了我国散文诗向前发展的多条泉源。”（1）正因为对《野草》如此之高的评价，自然会带出“《野草》传统的中断”（2）这样的惋惜和感叹。这个判断区别于那种从外部对散文诗价值进行否定的观点（3），它站在现代性话语立场上，高度肯定了散文诗的文类价值，批评的是中国散文诗的某种现实发展倾向。“《野草》传统的中断”这个判断是基于散文诗的百年文学史行程而做出的，相对于《野草》在1920年代的横空出世及其抵达的高度，之后半个多世纪（特别是1950-1970年代）中国散文诗对现代性传统确乎相当疏离。作为一种文学史判断，王光明先生体现了明确的文学本体论立场和审美现代性立场。

重识中国散文诗的《野草》传统，我想从《野草》作为一种“文体溢出”现象说起。所谓“文体溢出是指诗人在没有鲜明散文诗文体意识状态下，由诗性意识推动，在复杂经验的牵引下不自觉地超越了分行文体而趋近散文诗文体的写作行为”。（4）我曾撰文分析北岛、昌耀、西川写作中的“文体溢出”现象，文体溢出的实质其实是某些诗性经验超越了分行诗的承载限度，敏感的诗人凭着艺术直觉而在文体选择上做出的转移。这涉及到散文诗和分行诗的文体差异：“无论分行诗在修辞和表意方式上如何突破，它事实上依然是一种倾向于凝聚和跳跃的形式，它的文体特性是倾向于排斥芜杂的散文诗细节的。分行诗可以象征、隐喻、转喻，也可以发展各种复杂巧妙的句法，但它与戏剧性、情境性的亲缘关系无论如何疏于散文诗。如果分行诗强行发展这种戏剧性、情境性，其结果便是分行诗成了某种分行的散文诗了。”（5）

事实上，中国现代文学史上最成功的文体溢出现象当属《野草》。五四时代的白话文运动造就了一批具有深厚古诗文功底，却极力主张废除古诗文的名家。在同代文化革新者之中，鲁迅的新诗热情及才能皆不高，却也为了新文化运动贡献了几首新诗，这些作品在新诗史上影响不大，但鲁迅超越启蒙立场，言为心声的《野草》却在文学史上获得了“不朽”的位置。我感兴趣的是：是什么将鲁迅推向散文诗，却又使他对散文诗保持某种缄默和低调？

《野草》是鲁迅发表在《语丝》上一组散文诗的结集，1927年由北新书局出版。第一篇《秋夜》写于1924年9月15日，最后一篇《一觉》写于1926年4月。此间鲁迅的处境和心境，1932年他在《自选集·自序》中回忆道：

后来《新青年》团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。（6）

这段文字研究《野草》者几乎必引。这大抵就是五四新文化运动落潮之后几年风流散去的情境，但我想强调鲁迅的文体选择。鲁迅采用过的文体有短篇小说、杂文、散文、散文诗、古典诗、新诗等，除新诗外，其他各体鲁迅都擅长。何以此时独有一种体验只能归于散文诗？这是值得思考的。研究者早已指出，与《朝花夕拾》的“闲话风”不同，《野草》创造的是一种“独语体”。“‘独语’是以艺术的精心创造为其存在前提的，它要求彻底摆脱传统的写实的摹写，最大限度地发挥创造者的艺术想象力，借助于联想、象征、变形……，以及神话、传说、传统意象……创造出一个全新的艺术世界。”（7）钱理群也很早意识到鲁迅“文体上的分工”：“大体上说，他的小说（特别是《呐喊》、《彷徨》），他的杂文，基本上是‘为他人’写的。而他的被称为‘散文诗’的《野草》可以说是‘为自己’的：鲁迅对朋友说过，他的哲学都在《野草》里，鲁迅也一再申明，他并不希望青年人读他的《野草》——《野草》露出了鲁迅灵魂的‘真’与‘深’，相对真实、深入地揭示了鲁迅的‘个人存在’，个人声明的存在与文学个人话语的存在，《野草》只属于鲁迅自己。《野草》也就成为我们接近鲁迅个人生命的最好途径，窥见鲁迅灵魂的最好窗口。”（8）

换句话说，散文诗也是安置鲁迅真实幽深灵魂的最合适文体，鲁迅不是由新诗而溢出走向了散文诗，而是由小说、杂文、散文溢出而走向了散文诗。这是很有趣的，散文诗有以上其他文体所不具的涵纳性张力，恰好将鲁迅驳杂幽深的精神体验及不可方物的艺术创造力相得益彰。但更有意味的是，鲁迅并不希望青年人读他的《野草》，也未曾想过为扩大散文诗的影响力做点什么。即使他本人对新诗的成就颇不以为然。1936年他与斯诺的对话中对新诗人的评价就很不留情：“最优秀的诗人：冰心、胡适、郭沫若。不过，他们的诗作，没有什么可以称道的，都属于创新试验之作。鲁迅认为，到目前为止，中国现代诗歌并不成功”（9）“鲁迅认为，研究中国现代诗人，纯系浪费时间。不管怎么说，他们实在是无关紧要，除了他们自己外，没有人把他们真当一回事，‘唯提笔不能成文者，便作了诗人。’”（10）这里，鲁迅虽没有在诗和文的文体之间作高下判断，却显然把新诗人当作了新文学家中最没出息的一类。这种判断的客观性当然大可商榷，他跟鲁迅的主观偏好有关，鲁迅在现代短篇小说方面用力最多，他以下的判断跟他自己的写作经历不会没有关系：“短篇小说比现代中国文学发展的任何一个种类，都具有更重大的意义。短篇小说在形式、技巧、素材、风格等方面，实际上在各个方面，对中国的文学传统，完全是崭新的，而其他形式的文学作品，比如戏剧，大量地借鉴过去。”（11）

以上材料表面上是鲁迅对短篇小说、散文、新诗成就高低的评价，深层则意味着鲁迅已经非常自然地用刚刚确立在的文学体裁四分法框架中来理解文学，在与斯诺的访谈中，他正是从小说、戏剧、杂文、新诗四个方面评点了新文学家。事实上，出版于1935年的《中国新文学大系》正是按照“小说、散文、戏剧、诗歌”的体裁四分法来结构的，这套书也被研究者视为文学体裁四分法得以确立的标志。鲁迅作为新文学大系的重要参与者，参与了大系编选体例的讨论，亲自编选小说卷并撰写导言，他对于“四分法”是赞同且自觉应用于实践的。

令人感兴趣的是，鲁迅对新诗评价如此之低，他内心究竟把自己的《野草》归于文还是归于诗呢？答案恐怕既不是文也不是诗，而就是散文诗，这一点鲁迅在自序中已经声明。在内在体验和艺术创造的推动下，鲁迅“文体溢出”而走向了散文诗，但却又不希望青年读他的散文诗《野草》，更不增设想为散文诗做点什么，这背后的逻辑是什么？

这就是鲁迅身上启蒙者和颓废者的分裂，作为一个敏感的现代主体，他用《野草》开拓了中国现代文学对于一种具有文化深度之颓废的深刻体验。可是作为启蒙者，他本人对此种体验虽未弃绝，也是将其归于消极范畴。身处五四前后的文学场域，鲁迅对散文诗并不陌生。早在1919年，鲁迅已发表了一组题为《自言自语》的散文诗作品。（12）可是这组以“神飞”笔名发表的作品，长期“私生子”一般未被归入鲁迅作品中，直到1980年才由孙玉石等学者考证出来。这间或表明鲁迅对于“散文诗”既亲近又疏离的复杂态度。这种态度，折射了中国散文诗在20世纪以来命运的某个侧面——它承载了中国文学启蒙者最深刻而内在的现代性暗经验，却无法在社会革命和启蒙规划裁定的文类框架中获得地位。它太深刻的面孔不适于启蒙、革命，最终它却被涂画出一副浅薄的面具，这正是论者所谓“散文诗的先锋性和独特性很难在新文学的传播空间中得到更生和延续，相反，却不过成为别种文体的温和附丽。”（13）

上面提到散文诗作为一种暗经验文体的一面，有必要提到散文诗文体特质的另一方面——作为一种镜像文体的一面。所谓镜像文体是指由于散文诗几乎不依赖诗形，完全靠诗质立身，它造成散文诗形式上的低门槛，但这种形式的彻底自由成为一种“镜像”考验着写作者的审美和思想创造力。散文诗这种文体镜像性使其在文类博弈中始终颇为尴尬：在其高端，则由于过分深刻内在而难以获得文类体系的确认；在其低端，则由于混迹了大量面目模糊、缺乏创造性的文学泡沫而被成为颇受诟病的次等文体。因此，重识中国散文诗的《野草》传统，既应在《野草》的发生语境中辨认中国散文诗坎坷命运的因由，更应从中辨认和坚持《野草》所标识出的散文诗与内在现代性经验的亲缘性。

散文诗：文体遮蔽及其历史逻辑

诸多研究已经表明，散文诗与分行新诗几乎是同时进入中国。“1915年7月2卷7号的《中华小说界》刊有俄国作家屠格涅夫四章散文诗的文言译文，总题为《杜谨纳夫之名著》，译者刘半农，这可能是国外散文诗在中国的最初翻译介绍。‘散文诗’作为一种文学形式的名称，在中国最早出现是在1918年。较多地刊登翻译的散文诗作品，是1918年以来的事，五四前后影响最大的《新青年》杂志为此起了很大的倡导作用，继当年发表了《我行雪中》之后，又相继译介了泰戈尔、屠格涅夫的散文诗。接着，《时事新报·学灯》、《晨报》副刊、《文学旬刊》、《文学周报》、《小说月报》等报刊，也陆续介绍了屠格涅夫、泰戈尔、波特莱尔、王尔德、赫股斯顿、西曼佗、高尔基等人的散文诗。”（14）问题在于，何以在历史的行进中，散文诗在于分行新诗的文体博弈中受到了越来越深的遮蔽呢？有必要拉开更大的历史视野，继续探讨散文诗的身份问题。

散文诗在20世纪初进入中国，之所以其运不彰，事实上跟它未能在中国文学观念转型的契机中获得进入“文学体裁”一级分类框架有关。从五四前后到1930年代，一直影响至今的文学体裁四分法被确立起来。事实上，文学体裁分类法是文学观念的直接外化。民国时代所酝酿并最终实现的中国文学的变革主要通过语言变革（从文言文到白话文）、文学体裁分类框架变革（从文史哲化合不分的杂文学框架到小说、诗歌、戏剧、散文四分的纯文学框架）来实现。在一级文类框架的确立过程中，不同文类地位的升降都反映了“现代转型”内在的诉求。

从鄙下一跃而居于尊贵者，莫过于小说，这跟黄遵宪、梁启超等人的倡导有关，更跟将小说纳入以“言文一致”推进民族国家文化自新的策略有关。黄遵宪说“若小说家言，更有直用方言以笔之于书者，则语言、文字几几乎复合矣”（15），他强调的是小说“直用方言”的传播便利。梁启超在《论小说与群治的关系》中不无夸张地宣称：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”（16）这里非常清楚地说出了文学革命内在的历史诉求，凡有利于此之文体便搭乘了历史的直通车而地位剧升。让小说去承担参与现代民族国家转型重任，使小说一跃成为20世纪最重要的文体。戏剧的现代命运跟小说也颇相类，元剧在其时代并未有太高地位。至王国维在《宋元戏曲考》指出“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学”，开始为戏剧正名；而戏曲界革命也是梁启超所构想的与“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”并列的文学革命要件。在现代转型过程中，现代文学中的“戏剧”也从中国传统戏曲转为西洋传入的话剧。早期话剧社如春柳社、新民社、民鸣社和新剧同志会等大都以“开通智识，鼓舞精神”的启蒙理念为宗旨。如此，戏剧也在现代“文学”的分类中占了一席之地。

诗歌和文章，本来正是中国古典文学中极尊崇者。中国古典的文体学，占绝大部分乃是文章学。在西方的文学三分法中，并无“散文”之位置。“散文”在中国现代文学体裁中占得一席之地，跟中国强大的“文章”传统有关。刘禾谓将文类确定为小说、诗歌、散文、戏剧四种乃是简单移植西方文学的结果，其实不然，如研究者所言：“特别是散文这一文体的独立，更是中国知识分子的创造，决不能简单理解为是对西方的依附与模仿。四分法是中国学界在融会中西的基础上所做出的创造性成果。”（17）有趣的是，在五四前后的文学“现代”过程中，小说和戏剧因为与文学革命、大众启蒙相关而获得器重，因此，这是二种被“委以重任”的文体，而传统庞杂的“文章”则被“减负”而纯化为“散文”，一种非功利的审美立场更加被强调。此过程有点类似于英国19世纪文学观念的重构。伊格尔顿说literature“一词的现代意义直到19世纪才真正出现”，在他看来，这种定义“是与我们如今所谓的‘浪漫主义时代’一道开始发展的”。而将文学跟“创造性想像力”紧密相连背后的文化逻辑在于：“由于需要将势力日益强大而精神依然粗鄙的中产阶级与占据统治地位的贵族结合起来，由于需要传播温文尔雅的社会行为举止、‘正确的’趣味习惯和共同的文学标准，文学获得了某种新的重要性。”（18）无论是小说、戏剧背后体现的启蒙现代性逻辑还是散文服从的审美现代性逻辑，背后都是一个更大的民族国家文化现代转型逻辑。正是在这个逻辑推动下，将古典诗转型为“新诗”也成了新文学倡导者必须拿下的堡垒。胡适说“白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩下一座诗的壁垒，还须用全力去抢夺”（19）已经非常清晰。鉴于诗在中国古典文学中葆有的重要地位，革命的现代文学必须为诗保留一个文体位置。

何以分行新诗而不是散文诗主要占据了“新诗”的位置？答案可能有二。其一可以从散文诗文体特质及其文化功能中来解释。且让我们再次回到鲁迅写作《野草》的语境中，鲁迅何以亲近散文诗？因为散文诗在文体上跟现代主体驳杂分裂辽阔幽深的生命体验是最为合拍的，或者说，散文诗与现代性的暗经验是最相得益彰的。对鲁迅来说，“较整齐的材料，则还是做短篇小说”，“小感触”就写成散文诗。这里的“整齐”与“小”并不能从表面上理解，因为《野草》所表现出来的精神纵深，绝非“小”所能概括。所以，“整齐”与“小”毋宁说是一种修辞，对应的恐怕是文化功能上的“外向性”与“内指性”。五四一代，包括鲁迅在内，受一种深刻的文学功用观的影响，已经将文学与革新文化，与现代民族国家文化转型紧密联结，此中联结最深的又非小说莫属。因此，所谓材料的“整齐”，更多是指在文化改造上具有更突出价值的材料；而所谓“小”，很可能也是跟此标准相关，它是鲁迅内在的精神体验，是鲁迅心中的“鬼”。站在后世的文学和审美立场，我们觉得对这种体验的审美重构恰恰构成了鲁迅作为文学家和思想家的重要基石，但这却确实是鲁迅不太愿意示人的经验。因此，鲁迅的小说和杂文是启蒙者立场上对大众发言，《野草》则是充满颓废体验的现代精英对自己的独语，它孤独、撕裂、自我审视，它沉重、奇诡、阴森、艰涩甚至神秘，可是它又于种种悖论中抵达了无与伦比的生命深度和精神洞察。鲁迅的例子说明，散文诗所激活的现代性精神体验在作为20世纪中国奠基性话语的启蒙论、革命论话语框架中处于极为尴尬地位。

其二可能要在“文学革命”的情境中找。不是因为分行新诗比散文诗更具思想和审美潜能，而是因为分行新诗的形式设置能更好衔接于古典诗。近体诗无论是绝句还是律诗，都是篇有定句，句有定字。一开始胡适等人作新诗颇有用白话翻译“古典诗”的操作，因此不免于“行”的设计。更兼，一旦诗彻底不分行，就很容易在形式上混同于散文，无法在文学革命的意义上直观显示“新诗”之于“古典诗”的胜利。

概言之，在中国文类的现代转型过程中，一种带着兼具革命、启蒙、审美自律性和鲜明功利性的历史逻辑渗透其间，以致“散文诗这种本就诞生自‘世纪病’氛围中，寄托着知识者的苦闷情感和文化焦虑的‘轻型文体’，在头十年的境遇中，并没能顺利找到自己的一席之地”。（20）即使是写出了《野草》的鲁迅，对新诗颇有微词，也从不曾想过为散文诗争一点位置，只能说“听将命”的鲁迅更服膺以启蒙为内核的“历史逻辑”，在价值判断上实在不以阐释了他内在焦虑的散文诗为意。回首这个过程，不是简单为散文诗叫屈，而是想辨认今天影响着我们的历史逻辑中，是否存在着散文诗去嵌入历史的机缘。

散文诗：一个当代性的提问

关于散文诗产生的现代哲学根源，散文诗的文类特征和光辉时刻，我本人及其他研究者已经说了不少。我想进一步提问，散文诗遭冷遇折射了我们时代什么样的文化症候？什么样的诗歌文化才能支撑起对散文诗的爱好？

散文诗无疑是现代性的产物，“散文诗是近代社会的文学实践，随着近代世界人的自我发现和社会的发现，以及科学和近代文明等诸多因素的作用，社会分工越来越细，人的心理和感觉越来越复杂敏感。散文诗正是应和了近现代社会人们敏感多思、心境变幻莫测，感情意绪微妙复杂和日趋散文化等特征而发展起来的。”（21）这里从文类与社会的角度对散文诗的产生有精彩的阐发，不过，从19世纪中期到如今的21世纪初，社会语境已经发生了巨大的变化。最显豁的变化可能是后现代消费社会及其文化特征的全面显露。所以，今天讨论散文诗及其文化应对不仅关涉散文诗自身，而是将散文诗作为被边缘化的纯文学的最典型代表来探讨消费时代我们的精神和文学突围。

散文诗是一种既依赖语言创造更依赖思想洞见的文体，因此散文诗便成为一个时代文学思想的试金石。真正的散文诗大家都是具有恢弘而深邃思想的文学大家，如波德莱尔、纪伯伦、泰戈尔、鲁迅、彭燕郊等等。他们的写作之所以会从分行诗而走向不分行的散文诗，必是因为某些诗性的创造不能不依赖于散文诗才得以赋形。没有内在的思想炸裂来充盈散文诗的形貌，散文诗必是干瘪的。只有内在的思想才能使散文诗成为运行于苍茫宇宙的天体，可现实中很多散文诗成了雕琢词句的押韵散文，它们更像是充着氢气低空飘浮的气球。被冷遇的散文诗暴露了我们时代文学思想的贫困。并没有多少（虽非完全没有）精神的跋涉者需要到达散文诗这篇高寒之地，以检验他们内在的精神体量和抗磨损性。

散文诗被冷遇很可能是由于，它是如此疏离于消费时代的意识结构，不像影视剧、网文，甚至不像长篇小说，如此平行于这个时代的喧嚣、庞杂、臃肿和松散。散文诗显然处身于一个不属于它的时代（事实上，文学同样如此，可是散文诗典型地代表了文学那种具有广阔思想潜能却少人问津的处境），却试图向当代社会发出这样的质询，我们是否还有着占有思想化审美或审美化思想的迫切性？我们还能否拥有这样对精神生活的渴望，内在而又广阔？

有人会问：难道分行新诗不也如此？何以独独拎出散文诗呢？散文诗和分行新诗同属于现代诗的品种，仅仅在分行与不分行间，就造就了它们审美和思想潜能上的分野。诗被视为语言的皇冠，分行的设定使分行诗更倾向于在语言本体的花样翻新上下功夫；而连分行这种最简单的形式设定都没有，散文诗被要求在无所依凭中创制自我，这无异是对真正强力精神结构的召唤。波德莱尔、泰戈尔、昌耀、彭燕郊都写分行诗，何以有某种思想和诗性驱使他们必须在散文诗这里才得以游目骋怀；鲁迅写《野草》时中国分行新诗正方兴未艾，何以他独钟情于散文诗体？这是因为散文诗具有了某种非此不可舍此无以自呈的文体空间。

可是，散文诗为何在于分行新诗的文体博弈中处于劣势？原因可能是，我们日益消费化的社会并不能通过真正散文诗的检验。百年新诗成就巨大，很大的一点就在于现代汉语的诗性可能获得了巨大解放。艾略特说诗歌最广义的社会功能是维护和拓展一种民族语言的感受力，从这个角度看，新诗的贡献可圈可点。问题是，我们曾经由语言是存在的家园，语言的边界就是存在的边界这些信条推导出的：语言的解放便是人的解放，如今看来并不尽然。或者说，话语的世界之外，还有另一个坚硬的世界，召唤着足够坚硬的话语去刺穿。今天分行诗最大的危机在于，人们很容易把绚烂而脆弱的语言风景错当成人得到解放本身。“当代性”召唤一种能够触及真正的历史逻辑，能够跟坚硬的话语产生强烈摩擦的破冰语言、破冰文体。而散文诗依然在开阔而高寒的思想极地，等待着少数精神跋涉者的到来。

王尔德的《快乐王子》中，为苍生献出自身的王子最后只剩下一具丑陋的躯壳，被当成废品扔进了垃圾堆。快乐王子的遭遇可视为现代艺术在消费社会的某种隐喻。就像散文诗，它具有高贵的出身，也蕴藉着广阔的思想潜能，开始它被装扮成一个莺莺燕燕的小姑娘，而世人也皆以为小姑娘就是它。这和被当成废品扔进垃圾堆的快乐王子的遭遇一样悲哀。因此，散文诗无疑代表了一切被冷遇的艺术反身质询：时代一往无前，支撑着近代以来广阔幽深的人话语该如何在转折与剧变中自我证明？

余论：超越《野草》，如何可能？

如果说《野草》代表了中国散文诗写作的现代性传统原点的话，《野草》传统在当代事实上被赓续和新创了。一方面，《野草》所代表的那种现代的存在之思在耿林莽（后期作品）、彭燕郊、昌耀、灵焚（1980年代作品）、水晶花等写作者那里得到呼应和延续；另一方面，散文诗想象的现代化和形式的多样化在李晓桦、骆英、章闻哲、车前子、西川、周庆荣等作者那里得到了巨大推进。可以说，1980年代之后，现代性虽然没有成为绝大部分散文诗写作者的自觉，但绝对在某些心系现代者的努力下幻化出多样的风景。不过，如果我们试图作出这样的判断——中国当代已经有散文诗超越了《野草》——一定会被视为不是无知，就是谎言。我感兴趣的是，《野草》一出场就是巅峰这种现象该如何解读？它似乎意味着，至少在散文诗领域，中国文学是在往下走的。这是一个令人沮丧的推断，假如后世的写作者永远难以绕过（且不说超过）《野草》，那至少从“文学史”角度，《野草》之后仍有散文诗，便是多余的。这又显然是一个令人在理智上难以接受的判断，一代人有一代人之文学，代际间的审美无需一决高低，但何以《野草》高于一切当代散文诗的判断依然会让人觉得“一定如此”呢？这背后的文化机制是什么？在我看来，重识散文诗的《野草》传统，不仅意味着要说出作为散文诗的《野草》是什么，有什么，还应追问《野草》被绝对典律化背后的历史逻辑是什么，以及当代的散文诗写作该对这种历史逻辑做出何种反应。

有必要意识到，中国的现当代文学史叙述乃是以鲁迅为绝对原点建立起来的。中国的文学史叙述话语几经其变，不同的文学史话语赋予鲁迅的意义并不相同，但鲁迅始终是所有文学史话语大厦中的股肱栋梁。假如我们不把文学史自明地指认为对客观文学进程的如实反映，而是一种包含着价值趋向和方法论差异的叙述体系的话，我们就会意识到，不同的文学史叙述都必然都在树立经典的过程中给出了自身的文学评价坐标。而鲁迅，几乎是所有大陆文学史的绝对典律。

柄谷行人《日本现代文学的起源》一书提供了一个非常重要的方法论，即文学史乃是为被抹去起源的表象寻找隐藏起来的“认知装置”。《野草》高于其他一切中国散文诗不过是一个表象，其背后的认知装置是什么呢？是鲁迅被典律化过程中他及其经典作品已经被作为文学史的绝对尺度来使用。试想一下，在以鲁迅为标准制定的考评中，谁能高于鲁迅？在以《野草》为尺度的比较中，有什么可以优于《野草》？这种文学史叙事机制内在地产生了后世作家在跟鲁迅进行比较中必然要面对的降维效应。这就是何以当我们想说彭燕郊或谁的散文诗可以比肩《野草》时，仍然会觉得底气不足的原因。因此，假如我们在审美上将《野草》传统绝对化，其结果可能不是《野草》的资源而是《野草》的阴影，后代散文诗的评价拥有难以逃脱《野草》构成的巨大阴影。

回首散文诗与20世纪中国这个长长的故事，意在指出，散文诗的身份焦虑背后是一个复杂而野蛮的历史逻辑。今天，缠绕着20世纪上半页的启蒙焦虑已经解除，但文学体裁四分法的框架依然在某种程度上使散文诗“寄人篱下”。今天的时代，对于“纯文学”的反思又重新被重视起来，因为科技的快速迭代催动着某种文明转型，要求文学打破某种“纯化”的想象，纳入新的杂质，达成新的平衡，这对于散文诗而言无疑构成了新的契机。另一方面，我们审视历史逻辑的霸权，也呼唤打破历史评价的某种凝固性。我们在进行散文诗历史评价时，有必要启动一种面向未来的评价机制。历史传统固然给我们以无限的启示，但假如我们既以历史为资源，也以历史为尺度的话，我们将拥有无法走出历史，也无法给充满可能性的当代打开足够的话语空间。

[基金项目：本文系“教育部人文社会科学重点基地项目：当代散文诗的审美重构与历史化审视”（项目号：15JJD0750012）的阶段性成果]

注释：

（1）（2）（14）（21）王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，2003年版，第176-177页，第182页，第171页，第169页。

（3）如朱光潜、余光中等人的观点。朱光潜认为“散文诗又比自由诗降一等。它只是有诗意的小品文，或则说，用散文表现一种诗的境界”《朱光潜美学论文集》第2卷第100页，上海文艺出版社，1982年9月。余光中则认为散文诗是一种“非驴非马”的此等文体。

（4）（5）陈培浩：《浅谈文体溢出和散文诗的文体特质》，《星星·下半月》，2014年第2期。

（6）鲁迅：《<自选集>自序》《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，2005年版，第469页。

（7）钱理群温儒敏吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，第53-54页。

（8）钱理群：《压在心上的坟》，四川人民出版社，1997年版，第280-281页。

（9）（10）（11）斯诺整理：《鲁迅同斯诺谈话整理稿》，安危译，《新文学史料》1987年第3期。

（12）1919年8月19日，鲁迅以“神飞”的笔名，在《国民公报》副刊“新文艺”栏目发表了一组题为《自言自语》的散文诗。这组散文诗由孙玉石、方锡德发现后刊于1980年《鲁迅研究》创刊号，并收入《鲁迅全集》第8卷（人民文学出版社，1981年）。

（13）（20）赵薇：《浅谈散文诗的文体选择和文化策略》，《当代散文诗的发展暨“我们”文库学术研讨会论文集》，2011年12月。

（15）黄遵宪：《日本国志·学术志二》，天津人民出版社，2005年版，第810-811页。