要了解人，首先要审视自己

王棘：您在读大学之前，一直是在农村生活吗？在那个物质与精神都极为匮乏的年代，您的文学启蒙是从什么时候开始的？您是从什么时候明确意识到想要写东西并成为一个作家的？

杨争光：我从出生到21岁考入山东大学中文系，都在老家。小学在村上，四年级到七年级，在一所新建在三个村庄之间的七年制中学。我上的高中距我们村十五里，星期三和星期六回家背一回干粮，其实就是馍，也只有这一个种类。关中平原历朝历代都是粮区。在我上学的那个时候，还是缺粮。小麦要首先满足国家的供购粮，喂养城市，常说的是给人民子弟兵，我们的钢铁长城。学生们大多背的是玉米面蒸的馒头和发糕，用开水泡着吃，就着自制的咸菜。玉米面馒头很瓷实，泡在开水里不改形状，也不会乱漂；发糕是经过发酵的面，一泡就化，一搅呢，绝不和开水融为一体。如果是小麦面馒头，嗯，那是人人向往而不可得的。现在许多人主张吃粗粮，说粗粮比细粮有营养，打死我也不信，也拒绝吃，就像红萝卜一样。红萝卜产量高就切条什么什么吃，整个放在蒸笼里蒸熟吃，切成轱辘煮在稀饭里吃，一天三顿天天吃，吃伤了，看见就反胃。有几年推广高产高粱，长在地里看着好，可以写抒情诗，连续吃几顿就会屙不下，大人给小孩抠屁股是常见的；大人也一样，不过自抠别人看不见而已。

现在的粗粮可以细做，那时候不行。人并不傻的，没有各种各样的调料，咋能好吃？粗粮细做我也不愿吃，是顽固的细粮派。上高中（九年制），我妈想尽一切办法给我做粗粮细粮混搭的锅盔馍，现在想来，应该是家里所有的细粮都给我吃了。也养过鸡，鸡蛋几乎不吃，要换盐和醋，想换油没有，国家管制。到我上大学时，还实行粮票，分地方和全国通用粮票。全国通用粮票是带油的，地方的没有。

高中毕业到上大学之前，我在村上当了四年人民公社的社员，对农活很不在行，村人的讥讽嘲弄让我很自卑，同龄人也不愿和我一起。我妈是哀子不幸惜子不争。那时候， 书就成了我的朋友。

毕竟是民间，在农村还有遗落的书籍，比如《苦菜花》《迎春花》，连封皮也没有了，也不知道书名，饥不择食，有食胜过无食。上大学之后才知道，这样的阅读竟都是粗粮！物质与精神匮乏的生命，怎么可能不缺营养？怎么可能有健康的体魄？健康的精神与情感？就这还想当作家，在四年级的时候就想了，就阅读那些小说。

我和一个同学拉生产队的葱转村卖，挣了十块钱，去县城新华书店全买了书，至今还记得，有鲁迅的两本小册子，还有一本《用阶级观点阅读<红楼梦>》，是李希凡先生写的。怎么也想不到，多年后我竟成为他山东大学的校友。又多年后改编央视九八版《水浒传》，他是顾问之一，我们在一起讨论《水浒传》。

也能找到细粮。当时有商务印书馆出版的《中华活页文选》，选辑的古代文学作品大都是精品，有许多在大学学习中国文学史时又重新学了一遍。《红楼梦》可以读，也能买到。我现在还保存着人民文学出版社出版的《红楼梦》，序言是李希凡先生写的。我买的那本小册子，很可能是序言的单行本。

高中二年级分班，分在了政治理论班，生吞活剥地阅读了马克思的原著。教政治的老师就是我们县的哲学家了，给我们讲《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》《反杜林论》。那时候全民学哲学，有艾思奇先生的《辩证唯物主义与历史唯物主义》。现在回头看，哲学在那个时代的我们手里，可以那么——那么low。

农村几年，唯一喜欢的是读书，拿到什么读什么。一位收留了我们全家的邻居有一本小开本竖排版的《唐诗三百首》，看我爱读书就送给了我，我至今保存着，已没有了封面和前边的几页。以上所说的，几乎就是我全部的积蓄和贮藏了。我带着它们，走进了山东大学。

也有写作的训练，除了自己在本子上的胡写乱记，要感谢我们县文化馆和文化馆的老师。回到农村，修水库是最有个人时间的封闭式劳动，在外地不回家，劳动回来就是自己的时间，遇到雨天，时间就全是自己的。我喜欢秦腔戏，大队有宣传队，每到快过年时会排戏和文艺节目，听朋友说文化馆办戏曲创作学习班，我就写了一个独幕戏剧本，朋友拿给馆长，竟被选中，从此一年一度文化馆的创作学习班我都能参加，绘画、诗歌、戏曲还有讲故事。文化馆的老师各有专业，让我大开眼界。经他们介绍也看了一些书，柳青的《创业史》第一部，就是那个时候看的。它也许是陕西几代作家作品里，对陕西作家最具影响力的作品。

王棘：海明威曾说不幸的童年是作家的摇篮，您的童年以及少年时期的经历对您后来的文学创作有何影响？您的性格受父亲或母亲的影响大吗？主要体现在哪些方面？

杨争光：我的童年并非不幸，而是贫乏。物质与精神的双重贫乏。上大学已经21岁，对世界对事物的认知力可能比同村同年龄的好一些，但所得的也是别人的，而不是自己的。童年少年长身体和长精神都很重要，如果身体没有什么大麻烦，精神的成长对一生更为重要，尤其是滋养品。

上大学以至于到现在，除了吸收，要把童年少年时吃进去的有毒东西吐出来，就是一件非常困难的事情，比吸收难多了。这是几代人的不幸，当然也许别人不这么认为。

如果说有具体的不幸，是因为父亲的变故。他上过四年级，是国家公职人员，吃商品粮的。在我上高中的时候，我父亲成了劳改犯，我们家的经济和社会地位一落千丈。我妈带四个孩子，要吃要穿，要对付的是日子，而顾不到年月，卖掉了家里所有能卖的东西，最困难的时候写封信，八分钱的邮票钱，满村借不到。父亲当年的朋友几乎都不见人影了，亲戚也换了另眼，何况村人。在跌落之后，世态和人情会清晰很多。如果说童年少年时代对我写作有影响的话，应该是对人的观察。

我很自信我对农民的了解。我对黏稠到拉不开的村社文化有着深深的厌恶，它经常以人情和世故做面纱，温情甚至关心的背后和深处，都竖着尖刀。许多人很怀念中国的乡绅阶层，在我看来，这只是更坏之后对次坏的怀念，而我们需要的是脱胎换骨的人性。先不说别的，哪一个乡规民约没有对健康的人情与人性构成威胁和侵犯？这样的规约里是长不出人的现代性的。我读费孝通的《乡土中国》，很好的书，也没有改变我的看法和观点。

我的父亲死于47岁，在我上大学三年级的时候。他对我很严厉，希望我拥有人应该有的所有美德，还要有足够的聪明。他曾拿着切菜刀追我，在街道上跑了几个来回，最后他踏进了我奶奶的门。有奶奶，他不敢打我，就改为让我学习毛主席语录了。

我母亲一直是我们家的主心骨，她要强、倔强，为子女会做到奋不顾身，甚至不顾性命。直到我参加工作之后，她才逐渐退出了劳动者的生活，很不情愿地成了一个悠闲的老人。她去年11月20日去世。她的去世没有一点征兆。她知道那天我要回去，和我小妹、弟媳还有说笑，去了一趟厕所，突然就去世了。我晚了四个小时。她没有连累任何人。有朋友希望我写写她，我会写的，在我能写的时候。

父母的性格对我都有遗传，更多的则是母亲。要说他们对我后来的写作有影响，是因为他们都是我观察的对象。

我一直固执地认为，要了解人，首先审视自己，然后是最亲近最爱的人。了解了这些也就理解了人的大半。人都有偏向自己的本能，如果对自己和亲人不留情面，就会发现幽深处许多寻常看不见的东西。生活是生活，观察和琢磨是另一回事。人是极其具体的生命，也是所有生命中唯一具有形而上意味的生命。没有对人的琢磨，说解剖也行，不但难以写出日常的人，更无法写出各种非常态情景的人。没有人，小说还能剩下什么？

王棘：您最初是从农村走出来的，后来又先后在天津、深圳等大城市定居，但我注意到，在您的作品中，大部分还是写乡村里的人，很少写到城市，您个人认为在农村与城市哪种生活对您写作方面的滋养更多一些？您觉得如今的乡村与您曾经生活的乡村相比，发生的最大改变是什么？

杨争光：滋养和滋养是不一样的。如果没有童年和少年的乡村生活，我的写作就不会是现在的风貌和样态。如果没有上大学以及后来的深圳，我童年少年的乡村经验，在我的作品中就会是另一个模样。大学以及到天津，到西安再到深圳，使我的目光有了不同的焦距，视野的版图不再单一。生我养我的乡村是生命的出发地，不同的城市，尤其深圳，是生命的再造之地。出发地更多的是自然、是情感，再造地更多的是认知、是精神。我每年都会在老家待一段时间。因为朋友的倾情相待，我有好多作品是在老家完成的。

常回老家，也因为母亲。我住县城，她住乡下，见面不多，对她对我都有一种踏实感。在深圳，相距三千多里，她会担心我；回到老家，即使生病她也踏实。去年她去世了，老家对我来说就立刻空洞了许多。从她去世到现在，近半年了，我一直在老家，在她的跟前，没有离开。

但总要离开的，离开之后还会不会像从前一样，我不知道。母亲在，我就不会长大，母亲走了，我一夜之间成了年过花甲的老人。

乡村正在荒芜，和人心一样，但对我来说，哪怕只是一片荒草，也是我的老家，是一生的。

人可以不写作，却不可以没有诗性

王棘：您最初的写作是从诗歌开始的，后来又去写小说和剧本，您是如何看待这三种文学体裁的？您如何理解诗歌与生活以及生命关系的？请您谈一下诗歌对您的影响。

杨争光：我对诗有过十多年的迷恋。在上大学的前两年几乎阅读了学校图书馆能找到的所有诗集，包括汉译诗。那时几乎每天写一首诗，回头看，大部分很幼稚。诗的阅读和写作有效强化了我的表达训练，对诗性的认知，拓宽了我对文学和艺术审美的视阈。这两样，尤其后一样，使我终身受益。

人可以不写作，却不可以没有诗性。诗性并非诗的专属。一部小说，哪怕是一篇短文，有诗性和没有诗性是不一样的。诗性不仅是情境交融，不仅是抒情。对我来说，它更多意味着张力和弹性。诗性是丰富的、多样态的，干枯也有它的诗性，干枯不是干瘪，如此等等吧。白话诗、现在的口语诗，如果有借鉴的话，更多的不是来自唐诗宋词，而是小说、散文、绘画。经典小说的叙述都有诗性，许多叙述分行排列，就是非常好的白话诗口语诗。

我们说传神，大多指的是叙事状物的精确和生动，我更倾向于传达的神性，有神性的表达，或表达神性。

人是居于神魔之间的一种生命，拘泥于人性的文学无异于报道和新闻调查，不管它有多么离奇梦幻。在人性里发现神性和魔性，才可能与文学发生关系。

诗性也不是写作人的专属，更在于生活着的生命。没有诗性的生活是少有弹性和张力的，有诗性的生命也有神性。也只有这样的生命，才有我们所说的审美，从人的桎梏品尝到幸福的滋味。所以，诗性对每一个不甘于日常的人都有效，发现诗性，拥有诗性，是写作者的，更是每一个人的。

写小说和电影，我依然看重诗性。有人说我的小说土得掉渣，却不显土，洋气。如果是真的，我就会认为是得益于写诗的训练和对诗性的不弃。

我已经七八年不写小说了，小说家没有小说就失去了说小说的资格。还是有小说作品了再说的好，至少我不会有太多的难堪。

王棘：诗人、小说家、剧作家这三个身份您最看重哪一个？为什么？

杨争光：都看重，关键是写好。我希望我能多写小说。却又是一个任性的人，管不住自己。我有许多想写而没写的小说，放在笔记本里。想小说比写小说轻松，更让我兴奋。想法只是想法，写出来才是小说，想法里的小说与小说距离遥远，甚至在两个世界。但愿我能把想法世界里的小说拉到小说的世界里来。

诗比小说单纯，写诗比想写诗有意思。我1988年之后就没有写诗了，过去的两年里又心血来潮写了两百多首诗，学生帮我放在了电脑里。

电影和电视剧都是订货性质的。虽然是订货，依然对电影心存梦想。希望能写出既是订货又是自己喜欢的电影。去年底，接了一部电视剧和一部电影，正在创作中，希望能有好的结果。

三年前我从抑郁症里走出来，受朋友怂恿做了一个公众号。传统的阅读与传播正在遭遇历史性冲击，网络给了写作更为广阔的疆域和可能。我也试图改变一下自己。过去非朋友要求我不写短文，做公众号就得写。对我这样贪玩懒散任性的人，逼迫是有效的，三年里我写了几百篇文章。

我还有意识，也专门花时间梳理了一下中国四十年来的诗创作和中篇小说，各编选了一套丛书，虽然说好的出版因故搁浅，对我却不完全是白费工夫。我对四十多年来的诗和小说有了我个人化的梳理，也有许多新的发现。我还有意识回顾了中国百年来的散文，也有编丛书的企图。中国是一个文章大国，白话文百年来创作了多少文章？又有多少是有价值的？

我因为写作《少年张冲六章》，认真阅读过从小学到高中的语文课本和政治课本。我们的孩子接受的语文教育比我那时好多了，但不能止步于纵向比较，更要有横向比较。在隧洞里行走很容易感受到进步，因为堵住了横向的视角。横向看，我们的文章大面积同质化，少有思想，少有发现。在隧洞里思考世界、思考人，会有多少发现？而这些，即使选出其中优秀的给我们的孩子，又能有多好的营养？

对文章的梳理和对生活的梳理一样，悲哀多于兴奋。

文章大国并不意味着文章强国，我们需要有真品质的文章。写公众号，就是希望自己能写出些有价值的文章。许多朋友批评我，劝我写小说，这也符合我的愿望，可我偏偏又是个多愿望的人，还给自己找了一个理由：鲁迅说短文章该写还是要写的。事实上，如果没有他的短文章，鲁迅作为一个文学存在就会大打折扣。他的短文章实在也是他的小说的互文。

“研究文章的历史或理论，是学者。做做诗或戏曲小说的，是做文章的人，就是古时候所谓的文人，此刻所谓创作家。”这是鲁迅的话。他把诗、戏曲、小说拉在一起了，并没有文体偏见。

好像成工作汇报了，离题了。

小说和影视完全是两种不同的形式

王棘：您是老版《水浒传》的编剧之一，您是否记得您是什么时候开始读《水浒传》这部伟大作品的？后来是何种契机使得您参与电视剧《水浒传》编剧？《水浒传》这本书对您后来的写作有影响吗？

杨争光：四大名著，我最喜欢的只有《红楼梦》。在改编《水浒传》之前，我没有完整地读过它。完整认真地阅读是在接受改编之后。完整认真地阅读，依然没能让我改变看法。中国文学史留给我们丰厚的遗产，主要是文质皆备的文章与诗赋，尤其是诗词。以抒情诗论、唐诗宋词，是可与世界任何民族的抒情媲美，有过之而无不及。春秋战国时的文章，与几乎同时的古希腊相较也不逊色。我们的先人对世界对人的观察思考与认知，甚至更老到一些。

留给我们的叙事文学却苍白又寒碜，一部《史记》，一部《红楼梦》，竟相隔几百年。分别在两头，耀眼而孤独。

《水浒传》这样的小说，列入文学经典，有凑数之嫌，从结构、人物到语言，经过多人之手，依然近于一部虎头蛇尾的著作，70回之后不忍淬（卒）读，但愿我没有触怒《水浒》粉，也许我是错的。因为有这样的偏见，也慑于名著改编多陷阱，我两次拒绝了邀请。制片人却很固执，决意要我参加。阅读、分析、梳理，不为自己的喜好左右，确定了改编原则，专门组成了一个编剧组，我担任组长。二稿过后只有我一人了。我没写过这么长的东西。我和冉平完成了剧本改编。一年多的辛苦没有打水漂。那时候的影视行业没有现在这么浮躁，从导演到每一个部门，都很敬业，只为作品。又经过一年多两年，文字成了影像，播出后反响空前，竟成了几十年间的电视剧经典。说经典，也是和我们自己比，放在世界电视剧的格局可以忽略不计。尽管如此，我还是愿意为它说好话。在我们几十年的电视剧作品中，它堪称上品。

能有这样的结果，编剧是尽了力的，和写小说一样，希望能做到最好。对原著有许多改编，竟然能骗过大多数观众。《水浒》迷们也欣然接受。比如林冲上梁山之后，再没有风雪山神庙、火烧草料场那样的精彩。他的死也只有一句：“病死正将一员，林冲。”这么重要的人物竟如此草率。电视剧里宋江招安捉高俅，唯独瞒着林冲。等林冲知道，和鲁智深策马赶到水边，高俅已被宋江礼送远去。林冲气极，口吐鲜血而死，鲁智深抡起禅杖抡倒了一匹战马。有中学生看到此处放声大哭，也是改编成功的一个证明。

《水浒传》是我迄今为止最重要的一次改编，也要感谢当时《水浒传》改编小组领导者的开明，诸多顾问的学养和胸怀，剧组所有人的智慧和付出，拍摄完全忠实于剧本。香港袁家班的武打设计也很给力，赵季平的作曲好，刘欢唱得好。影视是团队艺术，成功的影视剧是整个剧组所有参与者的成功。作为编剧，我更欣慰的是电视剧没有腰斩整本原著。我们也强化了后几十回的人物塑造与情节建构，呈现了招安的过程和结局，方腊一方不再是原著中妖魔化的人物，忠和义的冲突，忠对义的和合，等等吧。

如果不客气的话，就可以说，央视九八版《水浒传》是原著成功的文本转换，是对原著有提升的普及。经过改编强化的宋江，也因为李雪健出色的表演，成为中国电视剧忠和义、忠君爱国的标志性形象。

这部剧的改编没有对我后来的写作有大的影响。它强迫我对这部文学名著以及诸多人物进行梳理，也培育了我对它的感情，不再那么偏激。

王棘：您编剧的《双旗镇刀客》被影评人称为中国最好的武侠片、西部片之一，好像《黑风景》最初也是先写成的剧本，后又根据剧本改成了小说，从剧本改成小说与从小说改编成剧本有哪些不同？对您来说写剧本与写小说哪个更容易一些？

杨争光：《双旗镇刀客》是我拍成电影的第一个剧本，我更愿意把它看成是一部西部传奇，里边没有侠，有一个自称大游侠的还是个骗子。它写的不是江湖恩怨，已没有自觉的除暴安良。这部电影是慢热，现在还有人记得它、喜欢它。

把小说改成剧本，或把剧本改成小说，我都有实践。改剧本为小说是因为不让拍，我觉得可惜才改写的。我有过好几部这样的作品。《双旗镇刀客》拍了就没有改写成小说的必要。

我的体会是，小说改剧本容易一些，剧本改小说难。小说《流放》也是从剧本改的，竟改了一年。发在《收获》之后又拍成电影了。

文字的画面感和影视的镜头是不一样的，文字的画面有想象的加持，影视的镜头要的是具体和真切，需要表意得饱满。对小说来说，叙述也许是必须的，对剧本则是多余。小说不能是一个又一个画面的组接吧？短小说也许可以，长一点就有可能别扭。

王棘：您在写小说时会不会刻意写得更有画面感，以方便日后的影视化？有不少作家认为长期写剧本会致使作家的文学语言退化，您有这方面的感觉吗？

杨争光：不会。小说和影视完全是两种不同的形式，却都拒绝刻意。也有朋友担心写剧本写坏了手，主要说的是语言。我当然不想把手写坏。怎么办呢？尽可能把剧本写成能够阅读的剧本。即使是一个一个的镜头，不能止步于写清楚，还要尽可能有魅力，包括语言。

有价值的写作应该有充分的准备

王棘：许多大作家写作时有其独特的癖好，海明威喜欢站着写，杜鲁门·卡波蒂喜欢躺着，您写作时有什么癖好吗？

杨争光：我喜欢拉上窗帘，哪怕是夏天。不关门，不拉上窗帘，感觉我的世界不完整、不安全，我会心神不宁。

王棘：您的工作方式是什么样的？您相信灵感吗？写不出来时会想什么办法？

杨争光：想好了再写。至少，写什么应该清楚。到写的时候，就多是技术处理，是怎么表述更好一些、更准确一些，也会有突然涌来的表达兴奋。因为是事先没想到的，也就是我们说的临场发挥、灵机一动。但有价值的写作不能寄希望给临场发挥，应该有充分的准备。相反，好的临场发挥往往来自于充分的准备，以及对于要写的东西的自信。也有写不出的时候，写不出也会沮丧，和我农村时想把农活干好又干不好时的沮丧一样。也会怀疑自己，睡一觉第二天就好了。事实上每写一个东西我都很不自信，怕把它写坏。

王棘：您在写作一部作品时会考虑读者吗？您如何看待作家与读者间的关系？

杨争光：潜意识里还是有读者的。首先是对自己的忠诚，完成了设想就完成了劳动，读者会不会喜欢是读者的事。我不可能了解所有的读者。我觉得好，总有人会喜欢吧？一味想着读者，我就没了。

王棘：您在动笔写一部作品时会做哪些准备工作？作品产生的过程中尤其是写长篇时，会有焦虑伴随吗？

杨争光：主要是素材和资料以及对素材的分析、拣选，尤其是长篇。写作目标也会调整。《从两个蛋开始》的准备，断断续续有七年时间。《少年张冲六章》一年多都是准备工作。焦虑会在未写将写时，一开始写就踏实一些了。有朋友说世界上最长的距离是从所在的地方到写字桌的距离，我有同感。《从两个蛋开始》出版到现在，已经近二十年了，还想着将来出版时在附录里附上什么样的历史资料，好像这本书并未完成，还在进行之中。当然也因为我比较看重这本书。这本书正式写作整整两年，三十六个相对独立的短章，构成一个魔方结构。五十年的编年史涉及到五十年几乎所有的大事件，承载这些的是一个叫符驮的村庄。村庄的同质化在我们这个国家是普遍的，所有的村庄大同小异，面对的都是一样的事件。日常生活里的政治动物与政治的同构、消解，会显现出什么样的人性？这竟是我们的历史。我们竟然能走过来，还自有乐趣。不管是作为个体的人还是群体的人，构成的是一个实在又荒谬的关系，是人的荒谬、时代的荒谬。又过去了二十年，依然是同样的人，只是在经历和过去不同的事件，荒谬在加剧，人性在深陷，以赤裸裸的离奇挑战小说家的想象、挑战人的底线。极度贫困的精神需要扭曲的激情平衡，扭曲的激情就是疯狂，疯狂的人性，缔造互害的社会。也许，《从两个蛋开始》还会有新的篇章。

王棘：您大学读的是中文系，现在许多高校都开设了创意写作课程，您觉得创作是可以教吗？

杨争光：文学创作就是创意写作的一种。无创意即无有价值的写作。

大学的创意写作课发生于上世纪，美国爱荷华大学经过诸多努力，率先开了这一门课程。其所以要开这门课程，就是认为创作是可以教授的。我们的大学，尤其文科大学也有创作课。对创意的特别强调则来自于创意写作。

创意写作作为一门课程，也不仅限于文学创作。各种各样的写作，哪怕是广告文案、寻人启事，强调创意和不强调创意是不同的。以我的理解，一般的写作课重视的是写作的基础训练，创意写作是一般写作课的升级。寻人启事重在实用，不强调创意，做到清楚明白即可，强调创意，就可能在确保实用的基础上，把它写成有文采有趣味的文章。

影视剧的主创，如导演、摄影、美术、主演等，在过去是要写阐述的。我看过张艺谋《红高粱》的导演阐述，就是一篇很精彩的文章，在保证工作实用之外也具有审美价值。这也是我试图以文章的视野审视百年来白话散文的原因之一。

我们研究散文文学，经常的情形是着眼于作家和非作家的像散文的文章，忽略了实用性的散文。胡适、钱穆、钱锺书最好的文章并非他们学术之外的闲文，而是他们的学术文章。费孝通的《乡土中国》是社会学专著。我们把它当成学术专著，而拒之于文学之外，这是对文学的窄化和矮化。事实上，《乡土中国》的每一章都是相对独立、不缺干货也不失文采的散文。

顺便也说说散文的“形散神不散”。这种说法很流行，成为散文文体特性的经典概括。在我看来它是错误的。这个世界上没有一样好东西是形散神不散的，形散神不散的东西一定不是什么好东西，不合乎美的规律，不合乎美的规则，形散神不散的文章也一定不是什么好文章。“形散神不散”一说，把文章分成了神与形两块，正如内容与形式的分离一样。如果得过病，就更能深刻地感受到人的灵与肉是一个无法分离的整体。神散则形散，灵在则体聚。如果真有形神之分，写作领域的形式主义主张，形式就是内容，就会失去存在的合法性。

学术家的学术文章可以是好的文章，是大美文，就在于它的神形一体。

创意写作也包括学术写作，应用文章的写作。创意写作在强调创意的同时，也强调写作过程中的心理、思维等问题，交流与碰撞，也被实践证明是跨越心理障碍、思维障碍、认知屏障的有效途径，也证明创作是可以教授的。师傅领进门，修行在自己。能不能成为创作的高手和大师，最终决定于自己的造化，这和所有创造性劳动并没有本质的区别。

关于创意写作，我曾有过一次访谈，这里不赘述。现在这门课已在很多大学开设了。和文学创作比，各行各业都需要创意写作的训练，需要创意写作的高手。我去年也应朋友的邀约，在哈工大深圳分校以电影剧作为例，讲过一学期的创意写作。

去年，我的工作室搞了一期编剧培训，一期“城市创意写作营”，都采用改稿会和工作坊结合的方式。业内作家和批评家大课讲授，小组讨论交流，指导老师一对一指导。编剧班三十位学员，来自全国，创作的三十部影视剧已入工作室剧本库，一部已经拍摄。第一批推荐的剧本有三部，已有拍摄计划，如果不是疫情影响，应该已经完成拍摄。城市创意写作营的二十位学员均为深圳青年作家，参加写作营的作品已陆续在《十月》《钟山》《中国作家》等大刊发表。

写作也是可以教授的，如果教授的含义不那么狭窄。我们的教育大灌输，而灌输恰恰是最初级、最机械的教育。好的教育，是对判断力和创造力的培养，是交流，是争论，是激发，是推开门窗。

小说家既是他自己，又是每一个人物

王棘：在阅读您的作品时，我发现在您的作品中常常看到两个角色间的“角力”，这样的对峙除了表现人物性格及内心外，也使得小说氛围有种紧张感，您觉得这样的写法最难把握的地方是什么？

杨争光：我喜欢写角力和较量。两个人，两个群体较劲和角力本身就有一种张力。胶着的较劲，张力之间有一种平衡，角力的各方都尽力摧毁平衡，张力和平衡就形成紧张关系、一个动态结构。自己和自己较劲也是一样的。平衡的坍塌就是毁灭。没有胜利者，有的是激情、是毁灭、是荒谬，没有悲壮。角力和较劲者也有对话，对话也是角力和较劲的有机构成。我要小心注意的是，较劲不是抬杠，更不是插科打诨。

王棘：您的作品里有很多对话，我感觉您也很擅长写对话，写小说的都知道对话是很难写的，您觉得怎样才能写好对话？需要注意什么？

杨争光：叙述语言是小说家的，对话是人物的。小说家既是他自己，又是每一个人物。对话是塑造人物的重要手段，也许还是最直接的手段。如果能准确把握人物在事件、情节、具体场景中的心理状态和情感状态，他或她会说什么样的话就好把握一些，容易找到他们应该有的语言。我希望我能把握好每一个人物，包括哪怕只出现一次的人物，尽可能让他们准确地表达自己。哪怕是一句语焉不详的反应，哪怕是一个没有字面意思的语气词。也希望在对话中写出节奏。对话也可以叙事的，也可以推动情节向前或者拐弯的。

王棘：在《驴队来到奉先畤》中，九娃说了一句话：“世上的事无奇不有。世上的事都是人做出来的。”您在写作过程中是站在什么样的立场？您如何理解人以及人性？

杨争光：我希望尽可能站到局外，对所有的人物秉持同样的态度，让他们在事件中作为，把所有的理由都给人物，保留或者疏 漏一个理由，人物的作为就会失去支点，就会牵强。霸王硬上弓是经不起推敲的。作家不能偷懒，不能放过自己，放过自己也就放过了人物。放过人物，作家会一无所有。

人物和故事是经常讨论的一个问题，尤其影视界流行“要有好的故事”，“写好故事”“好看的故事”等等。在我看来，人为之事，为事之人，人和事无法分开，就如同灵与肉一样。事在人为，说的是人的重要。为事之人，依然说的是人的重要。人是历史中最活跃的元素，也是事件中最活跃的元素，没有人就没有事。无事生非，还是人。老舍说过，戏剧就是凑几个人物，给他们事情做。他是戏剧大家，说得轻松。事实上很不轻松。合适的人，做适合他的事。鲁迅给阿Q 作传，是先有阿Q 这个人，然后才给他选择合适的事情。所以，重要的是有价值的人物、值得写的人物。人物没有价值，有故事也是廉价的故事。人物乏味，故事就无趣，何况许多小说干脆就摒弃故事，同样是好小说。

对人和人性的理解不是一句两句能说清楚的，至少我认为很难说清。人是具体的，人物可以有形而上的意味，或者干脆就是形上的。堂·吉诃德渗透出的人性就具有形上性。这样的人物和每一个人有关。《静静的顿河》里的格里高里是精彩的人物，只和某些人有关。

王棘：我见很多读者与评论家都说中国男作家的作品中很少有能写好女性人物的，您认同这种观点吗？您在小说中刻画女性人物时有没有感到困难？

杨争光：《红楼梦》里的女性人物就很精彩啊。这么多精彩的女性，在大观园里活色生香，是中国小说艺术的一个奇观。以女性人物论，也许迄今还是中国小说艺术无与伦比的高度。

我更愿意写男性人物，如果因此说我不擅长写女性，或者对女性不甚了解，我是接受的，也并不影响我对女性的热爱。我始终有一个偏见，总认为女人比男人更可靠。我们好色，却总是忽略女人。女人是我们背叛的对象。什么时候我们像珍重自己一样珍重女人了，我们的男人性和女人性就会距离健康的人性近一些，就会亲近文明。

王棘：在您的小说中写过许多固执的角色，比如《老旦是一棵树》中的老旦、《代表》里的代表、《高坎的儿子》中的棒棒，这些角色身上有您自己的影子吗？有人说作家毕生所写都是在塑造自己，您是否认同这种说法？

杨争光：说作家毕生都在塑造自己，包括他写的小说，并不等同于说作家一生都在写自己的自传。作家的作品是作家在他的生活之外建构的另一个世界。这和其他艺术家并无不同，甚至和数学家、物理学家等等，随便什么样的家一样，没什么特别之处。如果说有特别就是他建构了一个和其他作家大异其趣的小说世界。如果艺术不在现实之外，艺术就会失去它存在的必要，理论一些的说法叫合法性。

我也会固执，却不如老旦和棒棒，能把一种固执进行到底。能把固执进行到底的就是小说中的人物，和现实世界里也会固执的我隔了一个世界。他们在镜子里、烛光里，我在尘世。

我从没想成为一个先锋作家

王棘：您如何理解有趣？通常什么样的题材最能让您产生写作冲动？

杨争光：能把固执进行到底的，除了固执之外，更重要的是有趣的。有趣的和可笑的、好玩儿的并不同质，尽管作为旁观者会觉得也可笑好玩。有趣里有尖锐的东西、残酷的东西、荒谬的东西，不会好玩一下、可笑一下就完事。有真趣的，好玩一下可笑一下就完事，一定是务实到没趣的人，这样的人与艺术无缘。当然，这并不影响他可以是一个收藏家，以藏品致富。一个与艺术无缘，却终身以收藏艺术品为生命的人，有可能是有趣的，他能把无趣进行到底。一个人很无聊，看一根木棍直直的很讨厌，想让木棍弯曲，这是日常生活里的人。如果因为讨厌木棍的直，一辈子为弄弯这一根木棍绞尽脑汁费尽心思耗费体力绝不放弃，就可能是小说。

王棘：您觉得作家该如何平衡作品的趣味性与文学性？

杨争光：从文学的趣味性或趣味的文学性来说，作品的趣味性也就是它的文学性，不存在平衡的问题。

王棘：八十年代，伴随着马尔克斯、博尔赫斯等外国作家作品翻译进入中国，引发了一波先锋文学的热潮，莫言、马原、格非等人都在这期间写出了自己的重要作品，也有人将您的作品归为先锋写作，当年的那一阵探索或实验的潮流有没有影响到您的写作？您如何理解先锋文学？

杨争光：我的阅读总是滞后的，可见，很难有先锋性。

1986年，我在陕北的一个梢沟里待了整整一年，在那儿的窑洞里，读了马尔克斯的《百年孤独》，很喜欢。喜欢他童稚一样看世界、看历史、看人的目光。把人的孤独、群体的孤独写得那么热闹、那么华丽、那么有趣味。时间和历史像毛线团一样团在一起，渗透出的是一种巨大的孤独，时间的，也是历史的。

我很早就听说博尔赫斯了，也看过他的几个短篇，比如经常被人提起被人称道的《交叉小径的花园》，却没有什么感觉。一个被称为给小说家写小说的大师，我竟对他的作品没有感觉，这让我很惭愧，甚至自卑。2005年住到深圳后，博尔赫斯像一个永久的话题，依然有人说。深圳朋友看我一脸茫然，又实在想接近这位伟大的作家，就送了我一套博尔赫斯的作品集。我对博尔赫斯就有了一次认真的阅读，结果是依然没有感觉。我也真诚向推崇他的朋友讨教过，也看过推崇他的文章，都让我不知所云。至今，我也没有走进博尔赫斯。如果非要问我阅读的感受，我也只能老实回答，他的小说没有质感。我认为好的小说应该有质感，以中国的文艺理论说，不仅是血肉和骨骼，即使是精气神，也应该有它的质感。对博尔赫斯的小说，我的感觉也许是错觉，那就只好承认我的无力，因为无力，无缘这位作家的伟大。

我也曾有意先锋了一下，写过几篇作品。大概是2000年左右，有一篇《爆炸事件》，发在《人民文学》。有一组三篇《我的邻居》《两层小楼》和《哀乐与情节》，发在《中外文学》。还有一组三篇更短的，《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》《谢尔盖的遗憾》和《高潮》，发在两个杂志上。其所以分开发，是因为第一家刊物的退稿。这样的小说并不比《驴队来到奉先畤》《老旦是一棵树》更受关注。这也给了我一个偏见，就是，进入现代艺术的小说，在我们这儿很难找到读者，即使是编小说的资深编辑、大名声的批评家。哪怕是小说家，又有多少能够体认小说艺术的现代性？我自己就不能走进博尔赫斯。也很难欣赏卡尔维诺。我看过他的一个三部曲，我喜欢《树上的男爵》的立意，不喜欢它的表达。

在我们这里，先锋文学和其他先锋艺术一样，大多标签大于文本。以先锋自居，很容易被观念拐带。昨天的先锋到今天就可能成为中锋或后锋，甚至连锋也谈不上了。对先锋来说，这实在是很尴尬的。

我从没想成为一个先锋作家，也无意于文体实验，甚至有意识居后一些。我苦恼的是具体这一部这一篇的表达，而不是为所谓的形式和文体的创新。契诃夫是上个世纪和上上个世纪之交的作家，他简约的表达至今还是极具现代性的，不比后来的海明威差，也不比卡尔维诺落伍。我敬佩所有敢于实验的开创者，我没有这样的勇气和才力。

王棘：中国人素来信奉“文以载道”，一部分人习惯于把反映社会内容看成是艺术的本质，随着西方文学的传播，现代主义文学成为新的潮流，现代主义作家更看重作品的审美感受与体验，甚至有人提出文学的本质不在思维中，也不在内容中，而是在形式中，艺术的目的不是给人提供认识，而是给人提供感受与体验。对于这两种大相径庭的争论您是如何看待的？

杨争光：如果拿几个公认的现代主义文学文本比较一下，我们流行的、被阅读者大面积接受的作品，依然是比较老实的现实主义。《白鹿原》和《树上的男爵》哪一个更能代表我们的潮流？

在我看来，现代和古典的不同，是向英雄的告别、向崇高的告别、向悲剧的告别。在古典小说中，即使是小人物，也有古典美的元素。在现代小说中，即使是大人物也是荒谬的生命存在，或者干脆没有大小人物之分。在古典小说中，滑稽是讽刺的对象，在现代小说中，滑稽是黑色幽默的素材。在古典小说中，道德和责任即使不是灯塔，也是烛光。在现代小说中是恍惚，是存在的虚无。现代小说中的这些东西，都是现代人对人的发现。没有这样的发现，就不会有真正的现代艺术，这应该也是人对自身的感受与体验，和过去时代人对自身的感受与体验大相径庭。古典的人和现代的人，对人和自身都有感受和体验，处境不同，感受和体验有了内质的不同。

就写作而言，我的意见是，写出真感受、真体验，管它古典还是现代。如果有争论，大多是文学家。创作者忠实于自己就可，无需争论。

如果文学必须走向现代主义，要关注的也许是我们到底有多少现代性？不只是创作者，还有土壤和空气。以我的观察和感受，我们现代主义艺术的土壤和空气还是非常稀薄的。我甚至觉得，还远未踏入现代社会，我们更多是落后于时间、活在历史中的族群。

王棘：在阅读您的作品时，能感觉出您是一位有强烈个人风格的作家，您觉得这是好事还是坏事，您是如何看待风格的？在您写作过程中会有意塑造自己的风格吗？

杨争光：创作者的风格不是预先设计的，而是在创作实践中自然形成的。托尔斯泰写了《战争与和平》，形成自己的风格没有？和后来的《安娜卡列尼娜》比较呢？把这两部和再后来的《复活》再比较呢？是不是要用更抽象的词来概括？如果托尔斯泰写《安娜卡列尼娜》时，念念不忘《战争与和平》的风格，还能写出我们看到的这一部《安娜卡列尼娜》吗？如果写《复活》又念念不忘《战争与和平》与《安娜卡列尼娜》共有的风格，他的压力会有多大？能写出我们看到的这一部《复活》吗？我觉得还是把风格的问题交给文学家为好，创作者只管关心并尽力写好每一部作品。只要忠实于自己，总是有一以贯之的东西、相对稳定的东西在每一部作品之中，能让聪明的读者看到隐现在每一部作品中那一个独一无二的作家。这就是作家最鲜明的风格，最大的辨识度。

我不相信写《从两个蛋开始》《老旦是一棵树》和《上吊的苍蝇和下棋的王八蛋》的不是同一个作家。 

杨争光， 1957 年生于陕西乾县；诗人、作家，国家一级编剧，中国作家协会会员，中国电影家协会会员；1982 年毕业于山东大学中文系，长期从事诗歌、小说、影视剧写作，作品被翻译为英文、法文、塞尔维亚文、俄文等外语在世界多国出版发行，其中《老旦是一棵树》被改编成法语电影在威尼斯国际电影节展映，《公羊串门》被改编成话剧在维也纳上演；著有《棺材铺》《驴队来到奉先畤》《越活越明白》《从两个蛋开始》《少年张冲六章》等小说，出版有十卷本《杨争光文集》及多部小说集、散文集、诗集；作品曾获庄重文文学奖、夏衍电影文学奖、《人民文学》小说奖等；电影《双旗镇刀客》编剧，电视连续剧《水浒传》编剧、《激情燃烧的岁月》总策划、《我们的八十年代》总编审。