读蔡东《她》的时候，我的脑海里不断闪现出阿莫多瓦《对她说》里的场景。电影开场时，当男主角看着表演者在舞台上沉默地挪移空凳子，他流下了眼泪。他回到医院，对躺在床上的病人“她”没完没了地倾诉，引出一段令人唏嘘的爱情故事。

在《她》中，也有一个被悲伤击中的男人，他沉浸在对“她”的思念中无法自拔。这个被悲伤击中的男人叫连海平，他思念的那个“她”是他已经离世的妻子。他无法直接对“她”倾诉自己的思念，于是踏上寻找“她”的路途。

连海平最终回到家，他的追思之旅画了一个圈，又回到原点。连海平的深情如同叶芝《当你老了》的诗句，让人动容，但蔡东的表现重点并不在他，而是那位从未正面出场的“她”。

“她”叫文汝静，蔡东通过“他人的话”，建构了“一个女人的一生”。文汝静并未正面出场，她的被建构的人生，是菲勒斯中心主义的表现，更是女性作为“第二性 ”的残酷写照。这让我想到了西美尔的话：“几乎所有有关女人的讨论都只说明了在同男人建立的现实的、观念的和符合价值的关系中，女人是什么，而没有人问：女人对自己而言是什么。”文汝静本来是一名优秀舞者，上过几回电视，在省里拿了奖，还曾去南方闯荡。但在面对婚姻时却处处受挫。她如同一个充满诱惑的美杜莎，能让接近他的男人都被“石化”，所有的小伙子都躲着她。连海平是唯一的例外，当媒人上门说亲时，他希望娶文汝静为妻，但遭到家人及亲友的规劝。

缺席的文汝静如同被绑在道德的十字架上，没有做妻子的资格，连做女人的资格都丧失殆尽，仿佛是个异类。这正如同伊莱恩·肖瓦尔特所说：“女人是匮乏或缄默、销声匿迹和默默无闻的性别。”但，更让人恐怖的是，连女人自己也用这种标准来看待自己，审判自己的同类。“大姑”、“妈妈”对文汝静的道德审判尤为怵目惊心。

连海平力排众议，穿破厚重的道德枷锁，将文汝静“解救”出来，如同童话世界里的公子勇救美人。她终于能够走进正常的家庭生活，她是妻子，后来是母亲，但唯独不是一名“舞者”。婚后，她相夫教子，安于平凡的生活。她不再跳舞，连单位里的新春晚会都不登台。曾经有旧友动员她回到舞台，重新找回舞台上的“自由和激情、荣耀和掌声”，她都拒绝了。

她知道，生活毕竟不是一场舞会。生活，需要毅力、决心和忍耐，生活，是一天天的孤独、寂寞和等待。生活，是一场修行，更是一种煎熬。她把“真实的自己”藏起来，将舞台折叠打包，放在阁楼的最顶端。当然，女性可以选择不结婚不生育，尽情追求自我实现，只是小说里的文汝静选择去体验另一种人生。并没有好坏、高低之分，小说只是呈现了个体的一种选择。

小说出奇制胜之处在于，当剧场舞台的灯光落幕后，生活舞台的灯光让她成为一个更好的“舞者”。舞者，由舞台走进生活，在家庭的日常生活中保持“不变形”，在重重的道德压迫下，保持挺拔的身姿，保持女性的尊严。在《她》中，蔡东不是解构了一种生活，而是重新建构了一种生活。蔡东曾说，“所谓日常，不就是由许多个不轻不重、可以忍受的小折磨组合而成的吗。”日常生活的诗意，日常生活的坚守，才是最难得的。蔡东借由缺席的文汝静，建构了日常生活的美学，建构了女性的主体意识和生命情怀。但这种情怀并不排斥和否定男性，这也是为什么连海平的深情也同样让人感动，为什么小镇上“戴面具的人”会留下孤独的眼泪。

蔡东写《她》并不是为了诉苦，不是为了表现女性的“第二性”，而是让读者自己领悟到，女性该如何找到自己，如何活出诗意和芬芳。文汝静在日常生活中找到了自己，将日常生活活出了诗意。她的日常生活美学，始终身姿挺拔地面对生活，做生活的舞者，也感染了连海平。西苏说：“你要想见到美杜莎，只需直视她。而她并不是致人死命的。她是美丽的，她在笑。”

文汝静是连海平会笑的美杜莎，正所谓，“春江潮水连海平，海上明月共潮生”。和谐的两性观才是《她》的表现重点，而揉进生活的艺术是舞者最好的衣裳。