散文创新是近年来散文界的热门话题，也是困惑和导致不少散文家和研究者焦虑的问题。这种困惑与焦虑既有传统与现代的矛盾、守成与变革的冲突、定义不清与文体边界模糊纠葛的原因，更是由缺乏创新意识，在艺术上画地为牢、固步自封所导致，这必然从整体上制约当代散文的发展壮大。因此，有必要从艺术形式角度，对新时代散文的创新与突破进行思考。

散文创新主要分为散文观念、思想内容和艺术形式三大方面。就散文观念来说，长期以来，我们的散文观念存在着过于单一、狭隘的缺憾，而一般散文作者和研究者又不愿打破这种“固化”和“静态”的秩序。现在，该是打破这种秩序的时候了。我们的散文创作和理论研究不能仅限于记叙、抒情、写景、议论的旧思维；对于“真情实感”、“真实与虚构”，包括20世纪90年代以来风靡一时的“文化大散文”等，都有必要重新审视。在思想内容方面，无法回避的一个事实是：老旧平庸的写作意向、审美趣味仍在侵蚀散文的肌体。散文是中国最成熟也是历史最悠久的文体,但正因此，散文在不自觉中形成一套较稳定的题材选择意向，不少作者迷恋于风花雪月、小桥流水式的抒写；或是对故乡童年、亲情友谊的回忆。就艺术形式而言，不少散文作者还是驾轻就熟沿袭传统的写作套路，即“一事一议”，托物言志、借景抒情，或“形散神不散”的表达方式。这种艺术形式在20世纪90年代后虽一再受到抨击，但于今仍颇有市场。可见，传统的惯性是巨大的，要改变它并非朝夕所能奏效。

改变写作的惯性十分困难,艺术形式的创新不但要反复强调，而且要理解其革命性意义。所以，当前散文艺术形式的创新，主要应体现在文体的“破体”与“辨体”，“非虚构写作”的审美问题，叙述模式的革命，以及如何看待语言的异质化、反常规等问题。

散文的“破体”与“辨体”。散文自20世纪90年代以来，就是杂树生花、众声喧哗、品类丰富、成绩骄人，是最受读者欢迎的一种文体。不仅如此，此时的散文还出现一个以往所没有的特点，即大量作品不仅“法无定法”，而且敢于“破体”，即钟嵘在《诗品》里所谓的“有乖文体”。如众所知，我国文体学中有所谓“辨体”和“破体”之说，前者坚持各种文体有自己的界限和规律，反对诗文杂混，认为这样才能促进文学发展；后者则主张打破各种文体的界限，使之相互融合。那么，哪种创作值得我们提倡呢？笔者认为，文体作为一种长期形成且相对稳定的共同审美形态，有其特殊的构成因素和独特的表现手法，创作者在创作时一般应尊重各种文体的艺术规律。当然，任何事物都有两面性，文体也不可凝固化和绝对化。它往往随时代发展而变化，特别当社会处于转型期，文体更是处于变化流动的形态。就20世纪90年代的“时代文体”而言，它至少有二种“破体”情况：一是打破各种文类的疆界，往往是散文中有诗，诗中又有散文，至于小说和散文的相互渗透更是常事。如汪曾祺的小说，就有散文的散淡、和谐和抒情；而余秋雨的《道士塔》《这里真安静》等散文，则有小说的故事性、戏剧冲突等因素；至于史铁生的《我与地坛》，至今评论家还说不清到底该归入小说还是散文。二是许多散文突破以往“短、小、轻”的模式，具有“长、大、重”的“大散文”气概。这种“大散文”有如下基本特征：一是篇幅长。它们动辄万字甚至几万字。二是题材大。它们取材往往不是风花雪月、小桥流水之类，而是民族文化、知识分子命运、人类困境和未来等大命题，如余秋雨的《一个王朝的背影》、周涛的《游牧长城》、韩少功的《性而上的迷失》等。三是文化批判精神。像余秋雨对中国知识分子两重性格和“上海人”的剖析，周涛对人与环境、动物关系的思考，韩少功对“佛”与“魔”的界说、现代人“性”的迷失和后现代主义的考察，都体现了文化批判精神。此外，“大散文”还具有自由伸缩度大，忧患意识强，理论色彩较浓等特征。可见，“大散文”是20世纪90年代的散文“特产”，是名符其实的“时代的文体”。

20世纪90年代以后，散文创作界普遍存在的“破体”现象，体现了散文的活力和现代性创作趋向。因为文体形式的多姿多彩是由现实生活的丰富性和审美的多样性所决定，而不同文体的渗透融合又给文体带来新的创造激情，并使散文变得恢弘阔大。同时，这种“破体”也符合散文的自由任情本质。尽管有学者站在“辨体”立场上坚持散文的纯洁性，但我仍坚持这一观点：倘若没有“破体”，20世纪90年代的思想随笔就不可能有今天的蔚为大观，更不可能成为一种占主导地位的“时代文体”；相反，如果只有一种抒情性的艺术“美文”，则散文的天地将变得十分单一和狭隘，甚至有可能回到20世纪60年代前后“抒情散文”的老路上去。所以，散文艺术形式上的突破，其实也就是“破体”式革命。当然，“破体”不等于无视散文文体的边界以及与其他文体的区别，而以“破体”之名鄙薄审美对于散文的提升作用，也应引起足够的警惕。

“非虚构写作”与散文的审美性。大约在2010年前后，散文写作界掀起一股新的潮流——“非虚构写作”。这一潮流的始作蛹者是《人民文学》。该刊针对以往报告文学作品过于新闻报道化和人物故事的程式化，以及一些作者热衷于“纸上的写作”等弊端，适时将“非虚构写作”的概念引入散文，还组织散文家到社会底层进行田野调查，为“非虚构写作”开辟专栏，并发表一批优秀作品，一时间产生广泛影响。但在肯定“非虚构写作”的思想价值和艺术形式变革时，也要看到它的缺失，即散文性的不足或审美性的淡薄。阅读近年出版的几部较有影响的“非虚构写作”代表作，如梁鸿的《中国在梁庄》、阿来的《瞻对》等，实事求是说，这些作品的题材和内容有很强的现实性，其社会批判和道德思考颇具深度，生活细节和文献资料也足够真实；但在散文的审美性上却令人失望，未能使人感受到散文这种文体的独特之美。这迫使我们重新思考：什么是散文？散文的“纪实性”、“思想性”、“批判性”和“审美性”有无可能达到完美的契合？

散文是一种特别宽泛和非常“杂”的文体。因此，中国古代散文在强调实用性，推崇“文以载道”时，从没忽略审美性。从先秦的诸子散文、汉代的辞赋、六朝的骈文、唐宋的古文、明清小品，到“五四”的白话散文，无论是感情表达、文体形式还是语言和审美内涵，它们始终兼具审美与纪实两个维度，承载着“文以载道”的创作宗旨，并因此成为具有中国民族特色的“杂文学”。可见，强调散文的审美性，既是对散文传统的认同，也是时代对于当代散文的要求。只有这样，才能创造出经典作品，给人以美的享受。

那么，散文的审美性从何而来？我认为，它不应是没完没了的抒情，而是在适当、节制中，自由自在和法无定法地展示“美”。具体来说，首先，应强调散文的个人性。作家所写的人、事、情、景必是他的亲历和体验，且带有强烈的个人化感受。其次，是思想性即精神性。但思想性不是游离于“个人性”之外，不是被特别强调和突出的东西，而应融化、包孕于具体的故事、生活情景和细节之中。再次，在注重个人性和真实性，强调思想性或精神性的前提下，应注重形象的饱满、叙事的变化、形式的和谐、想象的新奇，尤其是文字表达的优美以及情调、意蕴和味道。散文有了这些元素，思想自然也就包含其中，它的“非虚构”自然也就有力，并给读者以美感。散文在任何时候都应将审美性即诗性放在首位。不能为了“非虚构”而牺牲散文的审美性，甚至取消文体的规定性。

散文叙述模式的变革。叙述观念的革命对小说而言早已成为老生常谈，但对散文却是个全新课题。在传统的散文研究者看来，散文的叙述基本属于文章学范畴，与20世纪以降的叙述学理论无关。从创作层面看，不管是记叙性、抒情性还是议论性的传统散文，它们都十分强调主体性叙事，即创作主体是不容颠覆和不可动摇的绝对权威。与此一致，几乎所有散文都采用第一人称“我”的叙述，散文的作者和叙事者一般都是重叠的，两者之间并无严格界限。当然，由于类型不同，在具体叙述中还是有所区别的。比如，在记述性散文中，因抒情和哲理往往需要依附于人物和事件，所以，一般都是先介绍背景，托出人物，再按事件的发生、发展和变化一路叙述下来。抒情性和议论性散文的叙述尽管降到次要位置，甚至萎缩到被抒情或议论取代，但它仍形成某些“定势”。这包括：一是以徐志摩、何其芳为代表的“倾诉式”叙述，二是以周作人、梁实秋等为代表的“闲话式”叙述。它们各有其价值和贡献，但叙事格局不够阔大，表现手段过于单一，并缺乏生气勃发的现代意识。所以，越来越走向开放与现代的散文，不应只满足于“倾诉式”、“闲谈式”或“记录式”的叙述，而应有与现代生活、思想、感情相匹配的现代性叙事。

从现代叙事学角度看，散文叙述要有革命性突破，有以下方面应当注意：首先，须摆脱古文传统和现代“文学”的羁绊，从以往的重修辞、描写、意境和篇章结构转向“叙述”，并理直气壮确定“叙述”的中心地位，以此提升散文的竞争力。其次，不能只从传统文章学层面理解叙述；或者说，不能仅满足于将叙述看作述说人物经历和事物发展变化过程，而应借鉴现代叙事学的原理和方法，从叙事的不同角度和层次观察分析叙事活动。比如，叙述人是怎样讲述故事，作者采用的是怎样的叙述视角？再如，作者在叙事过程中运用什么叙述话语？叙事过程的故事和文本时间处于什么样的关系？叙事文本体现了哪些诗性内涵，以及叙事的功能、节奏、声音？当然，由于散文的特殊性，它与小说的叙述是有所区别的。我们可将小说叙述理论作为散文的借镜，而没必要亦步亦趋、生搬硬套。

散文语言的“常态”与“乖离”。诗歌有“诗语言为止”的说法，散文又何尝不是如此。由于散文不像小说那样靠故事情节、人物塑造和多层次生活场面的描述吸引读者，又不似诗歌那样以精致的意象组合和瑰奇的想象力给读者以美感，所以，散文对语言的要求超过小说和诗歌。然而，以往对散文语言的认识却存在较大偏差，即只将它看成表达主题和思想的工具，这其实只是从修辞层面理解和运用语言。于是，传统散文特别强调炼词、炼句和炼意，要求散文语言的精确、生动和形象，而忽视和排斥其个性化、异质化，更未意识到它的符号化情感功能。在传统散文中，由于每个词的指意、词与词的配搭关系被严格固定，散文语言无法容纳无限的能指，无法在更广阔空间对其进行自由组合。如此，散文语言自然就越来越公共化和平庸化：包括经典在内的许多散文，看起来语言简洁优美、精确形象，且非常符合规范，但内里却老气横秋、迂腐雷同，毫无个性可言。

20世纪90年代末以来的散文，特别是“新散文”显然不满足于传统散文语言这种“常态”和“常量”对散文文体的束缚，这在周晓枫、宁肯、张锐锋、格致等“新散文”作家作品中有所探索，其散文语言出现大面积的“异质化”和对传统散文语言的“乖离”。他们善于从叙事中提取“语言的毒液”，并着力从多方面对散文文体的“变量”进行探索，而语言革新正是其进行艺术革命的重中之重。因为他们意识到，散文的最终问题是语言问题。一个没有语言自觉的散文家，或者语言不具备创造性和纯粹性，其一切努力最后都注定是徒劳。因此，他们执着于寻求新的语言表达式，试图使每个语词和句子都熠熠生辉，透出个性的力量和创造的光芒。新散文作家还认为，散文不应只是回忆、交代、说明，它应是共时状态，也是自由翱翔的，是跟着感觉走，是生命的自由自在的释放过程。

新散文的不足也显而易见。由于他们一概反传统，认为散文创作只是文体特别是语言的舞蹈，所以也就常走偏锋——沉迷于语言探索而忽视散文內蕴的丰实。我们知道，文体探索是一把双刃剑，它既可能带来散文革命，也会给散文造成伤害。所以，散文如只停留在文体与语言的探索，仅具先锋姿态是远远不够的，尤其是当这种“文体革命”还带着游戏的态度和成分，就更不可取了。曾十分迷恋文体探索的博尔赫斯认为，文体不是作品表层的寄生物，不是仅起到装饰的效果，也不是对现有秩序的反抗，而应是从作家心灵、气质中派生，自然而然流露出来的。这对迷恋新散文写作的作家是个很好的提醒。因为从一些新散文中，可见其文体探索只停留于形式上的标新立异，是猎奇和哗众取宠的技术主义崇拜，明显受到时尚的裹挟和影响，对传统散文艺术有恣意解构的倾向。因此，某种意义上说，当前的散文困境主要不在陈旧保守、老气横秋，而在文体标新立异掩盖下内容的空洞和精神的苍白，以及在缺乏心灵、诗性的文体探索的滥用。

散文艺术形式的创新突破是个重大课题。除上述方面，散文的立意与构思、象征与反讽、比喻与隐喻、语调与语境、意象与意境等，都需进行深入细致研究。如新时代散文在思想内容上能感应时代脉搏，反映重大社会主题，与现实生活、大众情感和人类命运息息相关，在艺术形式上又有创新突破，则有望产生一批既具文体意义，又有思想深度，真正震撼人心的散文杰作，从而迎来当代散文的又一繁荣发展期。

陈剑晖，华南师范大学教授、博士生导师、享受国务院特殊津贴专家、鲁迅文学奖散文奖终评评委。著有《新时期文学思潮》《散文文体论》《中国现代散文文体观念与文体形态》等13部专著，并在《中国社会科学》上发表4篇长篇学术论文，在《文学评论》《文艺研究》《人民日报》《光明日报》等报刊上发表论文200多篇，近300万字，其中有20多篇被《新华文摘》和《中国社会科学文摘》转载。