编者按

“批评性的批评”的减少被许多人视为当下文学批评的一种危机时刻，作为文学批评基本要求的“好处说好，坏处说坏”似乎也变得难以达成。然而这种状况并非现时代的全新产物，在以往的文学批评史中,因政治或道德的因素而对作家、作品展开激烈的批评或热烈的肯定是颇为常见的。而这些危机之所以在当下显得颇为紧迫，与文学生态、批评生态的结构性、体制性变化不无关系。一个好的批评生态和文学生态的形成，需要作家、批评家和读者共同参与、共同努力。任何单一维度的努力都不过是权宜之计，并不能真正改变局面。李德南老师在本文中呼吁作家、批评家和读者都要有“一种个人的自觉，要努力成为一个健全的、丰富的、独立的个体”，都得有自己的理想和理念，都要努力在行动中尽力成就一个更好的“我”。也许每个方面、每个人的努力看起来都不免有限，甚至是渺小，可是这种种努力荟萃起来，力量却是大的。

批评性的批评在减少，被很多人视为当下的文学批评的一个大问题,甚至是文学批评的一个危机时刻。对于文学批评而言，最基本的要求就是好处说好、坏处说坏，然而在当下，这一最为基本的要求似乎也变得难以达成了。好处说好、坏处说坏本来是一体的，如今却分裂开来：批评成了尽力往好的方面说，专选好的方面说，或者成了只选坏的方面说，对好的方面则熟视无睹。溢美的批评和挑刺的批评作为批评的两极，本来并不多见，如今却成为最为常见的形态；不少报刊在定位上也颇为鲜明地两极分化，要么只发溢美的批评，要么只发挑刺的批评；甚至有的批评家也被不少刊物作了两极化的设定。特别令人们感到不满的是，溢美的批评越来越多了。你看，名家的新作一旦出现，很多学术刊物都会在极短的时间内组织并推出评论专辑，媒体的宣传铺天盖地，新书发布会、读者见面会、新书分享会接二连三，令人目不暇接，学术研讨会一场接一场，各种奖项也唾手可得。这些让人觉得，名家们宝刀未老老当益壮，很多作品都非比寻常非读不可。然而，一旦读者与作品真正相遇，所得的却时常是失望和怀疑。不单是对作品、作家会有失望和怀疑，对批评家也同样如此。如此平庸的作品，好评竟然如此之多，评价居然如此之高。不少读者觉得，这样的批评是失信的，批评家并没有承担起相应的好处说好、坏处说坏的责任，因而是失职的。面对平庸之作，保持沉默的批评家不是没有，可是沉默，也未尝不是一种失职。批评家呢，对于读者的种种反应，既可能觉得为难，也同样觉得失望和怀疑。对于有的批评家来说，他们觉得所评的作品颇有可观之处，瑕疵不是没有，只是并不是那么重要，不谈也罢。有的批评家则觉得，公众的判断并不准确。批评家所评的作品涉及的问题如此复杂，读者们的视点却如此单一，诉求如此简单，判断也如此轻率。因此，这并不是批评家的问题，也不是作家作品的问题，而是读者自身的问题。还有一些批评家，对作品是有不同意见的，也试图写文章表达不同的意见。文章写出来后，虽然不是绝对没有发表的空间，但是在批评界和学术界有着很高地位的刊物并不敢刊登或是不乐于刊登。批评家发表这样的批评文章，明里暗里总会遭遇一些压力和阻力。别说是对名家新作提出批评会是如此，甚至针对一些年轻作家的作品提出温和的批评，对方也觉得难以接受，久久不能释怀。作家们普遍希望批评家关注自己的作品，却不希望批评家公开谈论自己的作品所存在的问题。他们担心一旦公开谈论，自己的作品在评奖时就会失去优势，也会失去读者。在批评家、作家和读者之间，分歧一直无法弥合，隔膜总是存在，共识始终是破碎的。这样的时刻，难道不是文学批评的危机时刻？

对于这些问题，我并不想轻易地下结论，也无法轻易地下结论。我只是觉得，稍微站远一些去看的话，问题会变得更清晰。严格地说，当下的这种种状况，并不是全新的现象。比如说，在以往的文学批评史中,因政治或道德的因素而对作家、作品展开激烈的批评或热烈的肯定是颇为常见的。纳博科夫的《洛丽塔》、劳伦斯的《儿子与情人》等作品，都曾因为所写的内容冒犯了当时的道德准则而受到严酷的批评。在特定的年代，因为政治意识形态的因素，也可能会特别肯定或否定某一种类型、某一种风格的文学。在中国现当代文学批评史上，我们可以看到非常非常多的例子。新文学和通俗文学的地位就是如此。正如汤哲声所指出的，“自新文学在‘五四’时期登上文坛，新文学的批评标准一直是中国现当代文学主流的价值判断。新文学的批评标准由‘五四’新文学作家的理论建设和创作实践建构而成……‘五四’时期新文学作家登上文坛以后，就将通俗文学视作批评对象。他们提倡‘人的文学’，将通俗文学视为‘非人的文学’，代表言论是周作人的《人的文学》。20世纪30年代以后，‘左联’作家提倡无产阶级文学，又将通俗文学视作为‘封建文学’‘小资产阶级文学’，代表言论是沈雁冰的《封建的小市民文艺》。众多评论者将通俗文学视作不严肃、不正经的文学，甚至是‘黄色小说’或者‘黑色小说’。这种观念至今犹存。既然是不正经、不严肃的文学，通俗文学所有的表现理所当然被看作为毫无价值。”[1] 文学评价标准的设定和具体判断的给出，固然有文学自身的因素，可是也不乏政治意识形态的原因。在新文学的内部，因政治或道德的因素而对不同的作家作品进行激烈的批评或热烈的肯定的现象也同样存在。沈从文、张爱玲、钱钟书等人及其作品在二十世纪的显与隐、升降与浮沉，都与此有关。在建国后很长一段时间里，沈从文曾有意识地被遗忘了。沈从文之所以被遗忘，如汪曾祺所言，有“政治上和艺术上的偏见”。这种状况的存在，并不是一个短期的现象，至今也很难说就完全消失了。因经济方面的因素而对作家、作品展开激烈的批评或热烈的肯定也同样很常见。文学具有艺术属性，然而，一部文学作品在进入文学市场得以流通之后，就具有了商品属性。这时候，针对作品本身的批评成构成了文学作品的宣传的一部分。既然是宣传，则一部作品的价值和意义是需要被充分挖掘的，甚至是夸大的。作家和读者对于批评的拒绝和不认可，也并不是什么新鲜事。对于大多数人来说，天性就喜欢被人肯定而不是被否定；在遭到批评时，即使在理智上认同，在情感上也可能是难以接受的。更何况在写作者当中，心高气傲者不在少数，要接受批评性的意见更是比一般人要难。作家讽刺、诋毁批评和批评家的言辞，可以说是连篇累牍的。斯威夫特就把批评家视为“知识界的雄蜂”，认为“他们吞噬蜜糖，自己却不劳动”。在斯威夫特看来，和作家的工作相比，批评家的工作是没有创造性的。批评家因为自身视角的偏差、审美趣味的差异和能力的限制，并不能真正客观地判断作品的好坏，这是文学批评中非常常见的现象。批评家还可能并不缺乏能力，然而，出于政治的、经济的、人情的等种种因素而说出违心之言，这种情形一点都不少见。这些也使得作家在谈到批评家时充满鄙夷。

不过，批评性的批评如今之所以减少，上述的种种问题之所以变得如此触目，和文学生态、批评生态的变化是有关系的。这也是不争的事实。在以往，写文章是批评家展开话语实践的主要形式，然而在今天，除了写文章，批评家还会大量地参与到研讨会、读者见面会当中。在这三种话语方式中，要做到好处说好、坏处说坏，写文章无疑是最佳的方式。其次是研讨会。研讨会的理想状态，其实也应该是好处说好、坏处说坏的。在当下，这种理想的状态却并不多见，很多研讨会的氛围都是以肯定为主。然而，研讨会还是为一些敢于讲真话的批评家留下了相对大的批评空间。至于读者见面会、新书首发式、新书分享会，作为嘉宾参与其中的批评家要直接对作家和作品提出批评，这种可能性几乎为零。这样的场合这样的氛围，会让批评性的意见显得不合时宜，不合情理。去参加见面会和新书发布会的读者，也不会期待批评家对坐在批评家身旁的作家和对摆在批评家面前的作品提出严苛的批评。在这样的时刻，批评家似乎只适合做美的发现者，所需要做的是点石成金，是针对作品提出能引起作家和听众共鸣的见解。在这样的时刻，批评家和作家最好是能够在对话中碰撞出思想的、情感的、审美的火花，互相照亮。对于一些果敢的批评家来说，这些“成规”当然都是无关紧要的，然而能做到如此果敢的批评家总是少数。因此，要讨论今天批评性的批评之所以呈减少的状态，这个结构性的、机制性的变化，我觉得是无法忽视的。

还值得注意的是，虽然批评性的批评在今天变少了，但是也并没有完全消失。仅仅就学术刊物、评论刊物而言，批评性的批评确实是大幅度地减少了。可是批评的声音并没有完全消失。在豆瓣、微信公众号、网站专刊等新媒体当中，这样的声音是活跃的，也是尖锐的。发出这样的声音的，除了部分的学院批评家，还有媒体人、自由写作者、广大的普通读者。这种批评场域的变化，也同样值得注意。这对于文学批评而言，有利有弊，但弊大于利。尤其是专门的学术期刊、评论刊物中批评性的批评的缺失，会导致很多的问题。比如说，它很可能会导致作品先是被捧杀，继而被骂杀。鲁迅曾经说过，“批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”[2]鲁迅反对批评的骂杀，更反对捧杀。他说，“批评的失了威力，由于‘乱’，甚而至于‘乱’到和事实相反，这底细一被大家看出，那效果有时也就相反了。”[3]读者对作家、批评家、作品的失去信任，就是不得不注意的“相反的效果”。也许刊物和评者的本意是好的，失度的肯定却会导致对作品的捧杀，会使得读者对文坛、批评家、作家产生厌倦的、厌恶的情绪。在这样的信任危机中，读者对于作家作品的批评，也很容易被情绪卷着走，从而走向非学理性的批评。这时候，只要是针对作家作品提出批评，仅仅是展现批评的姿态，就能吸引到读者们。至于是否有足够扎实的学理，读者就管不了那么多了。

这里谈了非常多的危机，危机的形成，并不能归结为单一的原因，而是与作家、批评家、读者、现实机制等因素构成的整个的批评生态和文学生态密切相关。危机状态的持续存在，也势必会影响到整个批评生态的进一步恶化。危及的化解，则同样得从批评生态这一整体视野入手。一个好的批评生态和文学生态的形成，需要作家、批评家和读者共同参与、共同努力。任何单一维度的努力都不过是权宜之计，并不能真正改变局面。作家、批评家和读者都要有一种个人的自觉，要努力成为一个健全的、丰富的、独立的个体。不管是作家也好，批评家也好，还是读者也好，都得有自己的理想和理念，都要努力在行动中尽力成就一个更好的“我”。这个“我”，是一个真正具有主体性的“我”。至于如何要做到这一点，作家、批评家和读者，又各有不同的路径，甚至每个人都会独属于他的路径。

一个具有强悍的主体性的批评家，必须具有求真意志和讲真话的勇气，要敢于坚持自己的立场并且能为所热爱的理念、所热爱的文学而申辩。如果一个批评家不能坚持做到这一点的话，那么他就失败了。当然，这种失败，还不是彻底的失败。当一个批评家可以为错误的东西而申辩时，他就真的是彻底失败了。换言之，一个批评家不敢讲真话是失败的，讲假话则是彻底的失败。若是真的觉得为难，批评家应该宁可保持沉默也不要说违心之言，但与此同时，必须保持一种失败的自觉并在日后的批评实践中自觉地改进，努力做得更好。当然，对于批评家来说，根本问题并不在于肯定或否定，而在于在进行肯定性的或否定性的阐释时，给出的是否是真正符合实际情况的批评，是否具备真正的专业能力。真正能体现批评的价值和尊严的，其实就是专业能力和学理。有专业能力和学理作为基础，求真意志才真正可以落地，讲真话的勇气也才能适得其所而不是沦为一种可疑的道德姿态。

这里对求真意志的坚持和讲真话的勇气的强调，也并不是说批评家一定要锋芒毕露，甚至是咄咄逼人。相反，批评也可以是和风细雨式的,是与人为善的。托尼·本尼特曾经谈到，对于萨义德来说，批评是一个极其松散且富有弹性的术语，“不像精神取向和思维习惯一样能通过训练获得具体能力，除了普遍术语，批评是不可定义的。某种程度上完全可以说，它的特征可以更精确地限定为：只有否定。它是一种没有正面措词的实践。”[4]本尼特以萨义德及其理论作为切入点强调了批评的批判性和独立性，也可以说，他强调批评就是具有独立性的批判，批评不会服从于各种理论的特定解释模式。不过，本尼特对批评的否定性的强调，也很容易忽视批评本身的建设性和肯定性。如果一个批评家希望其思与言对所谈论的对象有所启发，与人为善的、和风细雨式的批评，其实会比激烈的、不留情面的批评要更容易生效。而一个批评家的批评能够对作家本身所有启发，这样的批评，就可以说是有建设性的。批评的建设性还在于，批评家“以自己的美学力量与表现形式，同样影响着人们的精神世界，繁荣着文学的本身事业。文学事业不是单由创作构成的，它起码包含着两个系统：文学创作与文学批评，仿佛是一条大路旁的两组树木。在文学创作一边，包括小说、诗歌、散文、戏剧……在文学批评边，包括理论探索、作家研究、文学比较、艺术欣赏、史的批评……它们并立在同一文学世界中，各成体系，各有规律，并不以一方为另一方服务。它们的关系是对应关系，并存关系，不是依附关系。批评的存在，作为一种创作的对应物，作为一种创作信息的反馈，对创作起着感应的功能。但从宗旨上说，它无求于创作。它只有在独立的自身体系中才能寻到自己的目标，确立起真正的自信。”[5]批评性的批评是很重要的，在当下的语境当中尤其重要。不过，一个批评家也不要只做批评性的工作。如果一个批评家仅仅是做求疵型的批评家，那么他所做的工作，对他本身来说是相当不利的。一个批评家固然可能借此而发表文章，获得稿酬和声名，还有各种各样的利益，然而，在长期的批评实践中，他很难得到相应的精神和思想的滋养，很难获得智慧或审美的浸润，也很难体会到那种批评和创作彼此照亮、批评家和作家以心证心的愉悦。一个批评家如果一生只做批评性的批评，就很难建立其作为一个批评家的自我，很难成为一个丰富的主体。“文学批评的对象是文学、文学家以及文学作品，批评家是借助于文学来发议论，阐述自己的人生观、哲学观与审美观的。批评的特殊之处就在于此。文学作品对于它来说，既是目的又是过程。” [6]对于批评家来说，正面阐述“自己的人生观、哲学观与审美观的”是必不可少的。这个过程，当然可以伴随着“批评性的工作”而展开，却又不是只做批评性的工作就能完成的。

不应忽视的还有作家。批评和创作，各有其独立性，然而，两者也无法截然分离。没有创作，批评无从发生；好的写作，也需要有批评的参与。批评家和作家之间，也难免有携手合作的时刻，两者甚至是至关重要的同路人。这让我想起陀思妥耶夫斯基的一个观点：“我不能成为没有别人的自我。我应在他人身上找到自我，在我身上发现别人。”好的批评家，其实正是这样的一个能够帮助作家更好地进行自我认知、丰富自我的“他人”。关于评论家与作家的关系，汪曾祺则有一个非常形象的说法：“昨天，我去玉渊潭散步，一点风都没有，湖水很平静，树的倒影显得比树本身还清楚，我想，这就是作家与评论家的关系。对于作家的作品，评论家比作家看得还清楚，评论是镜子，而且多少是凸镜，作家的面貌是被放大了的，评论家应当帮助作家认识自己，把作家还不很明确的东西说得更明确。明确就意味着局限。一个作家明确了一些东西，就必须在此基础上，去寻找他还不明确的东西，模糊的东西。这就是开拓。评论家的作用就是不断推动作家去探索，去追求。评论家对作家来说是不可缺少的。”[7]的确，评论家应该比作家看得还清楚，应该有一种照亮的能力。这种照亮，既包括阐明作品的优点，也包括照亮作家、作品在思想上的盲点和审美上的盲区。这些不同层面的照亮，其实都至关重要，相应地，作家也需要有接受批评的雅量。如果一个作家希望得到批评家的关注，希望批评家对其写作多加肯定，却又接受不了批评性的意见，即使批评家提出意见，也希望是私下里说而不要出现在文章中，如果仅仅是停留于此，那么批评就是未完成的，甚至是倾斜的。这种状态既对批评家本身不利，也不利于作家，甚至可以说，对于文学界和批评界都有害无利。当作家抱着坦然面对的心态去看待批评，他们所看到的，所听到的，很可能是正常的、具有学理性的批评。相反，出于种种原因而去压抑批评，最后迎来的，反而是读者和批评家的反感，是非学理性批评的全面爆发。

除了批评家和作家，读者的努力也不可忽视。对于读者来说，面对批评界众口一词地对某一部作品表示肯定的状况，感到怀疑和不满是可以理解的，可是也不应该只停留于怀疑和不满,认为批评性的批评本身就是正义的。认为“批评的就是合理的”，这无疑是一种极其情绪化的认知方式。对一部作品提出错误的批评，即使不能说比提出错误的表扬危害要大，两者的危害最起码也是一样的，同样值得警惕。还要注意的是，不管是面对批评还是面对作品本身，读者都不应该把是否看得懂视为衡量好坏的惟一理由。不错，现在有不少评论文章和小说都是故作高深的，写下它们的人并不懂得文学之道和文章之道，然而也必须承认，在经过现代主义的写作实践和诗学积累之后，写作确实比以前要有难度得多。阅读也同样如此。对于一些作品，因其写作技法的复杂、知识面的宽广，很多读者确实很难迅速地理解作品及其世界。批评方面同样是如此。有很多学院派的评论文章因其本身独特的学术语言，确实很难为读者所广泛接受，但这并不意味着它们没有价值。对于这样的作品和评论，读者最好不要一下子就放弃，更不要以看不懂为由而提出简单的批评。这些指责，有的是切中要害的，有的则是莫须有的罪名，得区分对待。比如说，有的读者指责批评家自说自话，实际上只是因为自身的知识视野太窄，缺乏很好地进入某一问题领域的能力，是因为缺乏相关领域的知识而根本无法领悟到作品的奥妙所在。如果读者能带着问题去进行思索，努力辨析这种“不懂”的具体原因，那么在这个思索的过程中所得的收获很可能是巨大的。对于一些不同于自己的意见，读者也没有必要一下子就予以否定。正如南帆所说的，“批评对于文学的把握是一种带有很大主动性的意义重建，杰出的文学作品往往只是为人们的精神开启了一扇世界之窗。人们将在作品的提示之下重新观照周围的一切，而对于这种提示的领悟将由于不同的接受主体而难以绝对一致。一个事实从作家与接受者之间的距离中被发掘出来：作家所创造的文学作品在接受过程中并非一个绝对固定的存在物。相反，文学作品中时常容涵着许多空白与未定点，它们将在不同的情感介入再创造中诞生不同的涵义。因此，接受的差异由于不同的批评家而不可避免。”[8]这种接受上的差异和见解的不同,恰恰可能是意义生产的契机。作为读者，有时候需要纵身一跃，进入这种由差异所构成的对话当中，并在持续的对话中激起意义的火花。

硬性的机制，现实的限制，很可能在短期内是无法改变的，也不是具体某个人所能改变的。不过，不管是作为批评家、作家还是读者，每个人都可以相应地有自己的努力。也许每个方面、每个人的努力看起来都不免有限，甚至是渺小，可是这种种努力荟萃起来，力量却是大的。

注释

[1] 汤哲声： 《如何评估：中国现当代通俗文学批评标准的建构和价值评析》，《学术月刊》2019年第4期。

[2] 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年，第528页。

[3] 鲁迅：《骂杀与捧杀》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社2005年，第615页。

[4] [英]托尼·本尼特：《文学之外》，强东红等译，人民出版社2016年，第215页。

[5] 陈思和：《批评二题》，《陈思和文集：告别橙色的梦》，广东人民出版社2018年，第141页。

[6] 陈思和：《批评二题》，《陈思和文集：告别橙色的梦》，广东人民出版社2018年，第139页。

[7] 汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《汪曾祺全集》第9卷，人民文学出版社2018年，第245页。

[8] 南帆：《选择的进步》，《理解与感悟》，华东师范大学出版社2014年，第98页。