提到“田野调查”，或许我们会首先想到被称为“田野上的大师”的费孝通。一次偶然的机会，他来到吴江的开弦弓村小住，一边养伤一边为出国留学做准备。他在村子里看到了现代缫丝机，看到女工在机器旁劳作。他敏锐地感觉到，中国农村正处于从传统手工业到现代工业过渡的前夜。于是，他开始做相关的社会调查，并带着调查资料到英国读书。之后，以此为素材，他写下社会学经典著作《江村经济》。然后，从1936年到2002年，他前后26次到“江村”，成就了世界社会学史上独一无二的田野调查案例。

“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”，田野调查不只是学术研究方法，广义而言，它是书斋的对应物，是知识分子认识生活、开阔眼界、完善理论，乃至知行合一的方式。在某些历史节点，田野甚至能够发挥比课堂和书斋更大的作用。比如，西南联大时期。不知道研究西南联大的学者有没有讨论过，之所以这个大学成为中国历史上独一无二的存在，成为后世一直追慕的大师云集的教育典范，除了跟战争、跟三校合并、跟教育理念有关之外，跟学校的迁徙，师生不断需要被动地把书桌放在田野上，也有很大的关系。书桌和田野在特殊历史境遇下的无缝对接，对成就西南联大而言，也功不可没。

田野中保存着“民间文化的活态”（语出冯骥才《漩涡里》），保存着鲜活、生动、蓬勃、庞杂的文化生机，保存着不应被丢掉的传统，象征着一切未被冲击、未被改造的自在状态，也埋藏着未被归类、未被整理、未被概念化的学术资源。尤其对作家而言，田野，意味着广阔天地，意味着创作的新素材、新动力和新源泉，甚至文学的新可能。

可以说，近些年有影响的非虚构写作，尤其是与传统农业秩序的改变、城镇化建设，与非物质文化遗产保护，与民间文化生态和底层文化生态有关的写作，几乎就是从书桌到田野，又从田野回到书桌的典范。比如冯骥才的《漩涡里》，阎海军的《崖边报告——乡土中国的裂变纪录》《陇中手艺》，潘绥铭的《我在现场》等等。深圳作家南翔刚刚出版的新书《手上春秋——中国手艺人》也在此列。

在读到这本书之前，我熟悉的是南翔的小说。从早年以改革开放初期的深圳为背景的长篇小说《南方的爱》，到后来以高校生活为背景的一系列中篇小说，再到晚近以《绿皮车》《抄家》为代表的少年成长系列和历史系列等等，他一直在以自己的创作节奏，以高校教师和学者的身份，观察生活，体会历史，揣摩社会变化带来的“人”的变化，捕捉时代改变给城镇带来的新的特质。这一次，他以小说家的身份转而写“非虚构”，关注非物质文化遗产，关注一个个手艺背后的“人”，显然是一次崭新的尝试。某种意义上，这也是知识分子的应时而动。

“文化的问题总是隐藏在生活里”

在南翔关注手艺人之前，著名作家冯骥才出版了非虚构作品《漩涡里》，记述自己从书斋一脚踏入民间文化保护的过程。他形象地，同时也不无悲壮与无奈地将关注非遗、关注民间文化生态称为一个“漩涡”，让他难以自拔。而他之所以主动跳进来，最初是因为作家的文化情怀。听说天津几百年的老街要被拆除，他心疼、着急、愤怒，于是开始行动。之后，听说年画手艺要失传，听说花儿的传唱人快去世，听说古村落要被开发，听说……漩涡越来越大，转速越来越快，置身其中的冯骥才已经停不下来了。

随着新的政策实施，随着城乡改造计划和新农村建设的实施等等，很多不可再生的民间文化近乎濒危，甚至可能瞬间消失。为了克服民间文化保护的四重困难：跟时间赛跑、经费困难、极度缺少专家和社会支援乏力，冯骥才卖画成立基金会，用作家和名人的身份争取资金支持，用政协委员的身份为政策建言，用天津大学的教职吸引和培养人才。同时，他从来没有停下笔，他鼓与呼，让更多的人加入这个队伍。

应当说，南翔就是被吸引和“鼓动”起来的人之一。或者说，同样作为作家和教育者，他们在文化遗迹被毁的时候，第一反应是一样的。他在创作谈中写，一个偶然的机会，他采访到木匠文叔，得知文叔想为自己做的和收藏的木制农具和家具做一个博物馆，却困难重重，于是南翔开始为他呼吁。随后，一头扎进手艺人的世界。

之后，他历时两年，足迹遍布南北东西，在大量寻访的基础上，选取15类技艺，15个工匠，包括药师、制茶师、壮族女红、捞纸工、铁板浮雕师、夏布绣传人、棉花画传人、八宝印泥传人、成都漆艺传人、蜀绣、蜀锦、锡伯族弓箭传人、正骨传人等等，写就这本《手上春秋——中国手艺人》。

跟冯骥才做的工作不同，南翔选取小切口，扎进一门手艺内部，扎进手艺人的生活内部，刻画手艺人的性格，勾勒手艺的发展脉络，寻找手艺所代表的文化和生活方式在我们现代生活中的蛛丝马迹。同时，他也关注手艺的未来发展和手艺人的命运遭际。时代和人，时代和手艺，手艺和生活变迁，是南翔关注的重点。手艺的存废和手艺人的苦乐，也是他关注的核心。显然，这不是单纯的技艺调查和艺术调查，而是事关文化生态的调查。

同时，借田野调查对学生进行教育，也是南翔作为一个老师的职业习惯和良苦用心，他想用回归田野的方式给自己的学生以治学上的启示。令人欣喜的是，这本书出版不久，教育部就开始在“非遗”传承上加大力度，号召更多的手艺进课堂，培养学生的动手能力，更加具体地倡导手艺人用扎扎实实的实践所阐释的“工匠精神”：终归是“人能弘道，非道弘人。”（《论语·卫灵公》）

有意思的是，南翔和冯骥才都不约而同地提到了日本。南翔在书中写，日本作家盐野米松的《留住手艺》给他很大的影响。作为日本民间技艺的“采写第一人”，盐野既承认时代的发展必然淘汰某些技艺，同时又从留住生活方式的角度，关注所有跟生活有关的民间艺人。他特意强调，这些艺人不是什么“人间国宝”，也不是什么特殊技艺的拥有者，他们只是在特定的年代，学了这个手艺，然后干了一辈子而已。谋生，或者说找到自己的生活方式，是这些手艺最不可忽视的底色。靠着这个底色，他们在曾以“工业立国”的日本得以保全，也仿佛抵御了时代的变迁和岁月的流逝，获得了“幸福”和人生哲学。

南翔写这些手艺人的时候，也试图切入或者探寻到这个层面。他一方面写随着时代发展、技术进步和社会文明的转型，原有的民间文化瓦解、一些技艺被淘汰是历史的必然，同时，由于开放所带来的中西文化冲突，弱势文化濒临灭绝的危机是必然；另一方面，也写这些手艺和技艺保存着农耕文化的精华，是一个民族的精神和文化财富，理应得到抢救和保护。

历史理性、学术理性和文人情怀、文化情感相融合，是这本《手上春秋》的写作分寸和说服力，也是南翔作为“新”的田野调查者的综合素质。从生活中看手艺，从活着的层面看手艺人，是他致敬盐野米松的深情所在。

但同时，作为奔向田野的中国作家，他也无法褪去宿命般的问题意识和传承文化的“匹夫”之责。如此一来，每一篇讲述中就都有内在的矛盾和张力。当手艺人讲述自己的从业经历，讲述自己为手艺的无法传承焦虑，为手艺的落寞荒芜焦虑，为手艺得不到政府和文化部门的重视焦虑的时候，我们又分明感受到一种“中国特色”。

曾经，手艺是中国乡村的特色，是人与自然合作与对抗的产物，那时候的乡村，不封闭无以自足，没手艺无法运转；而当工业文明进入乡村之后，中国再也不是“捆绑在土地上的中国了”，不仅费孝通说的“熟人社会”和“差序格局”消失了，梁漱溟说的“伦理本位”崩毁了，具体的生活方式也迅疾发生了变化。那么，飞速发展的中国，城乡发展极不平衡的中国，如何能让“慢”生活“寂寞”地保留住呢？又如何能让手艺抵御批量化生产、成为产业的诱惑呢？

冯骥才说：在日本，每一项文化遗产背后都有一群专家。也就是说，有寂寞的文化，就有甘于寂寞的文化研究者，所有的技艺保护都不是单方面或者单层面的行为。近些年，仿佛有“一架神通广大的‘吸取机’，从中华大地上开过，数千年的遗存瞬间被吸光”，而我们居然没有痛感，其中“百分之七八十的文化遗产背后没有专家”（《漩涡里》）。南翔的书中也意识到了这样的问题，或者说，这种中日差异也是南翔关注中国手艺和中国手艺人的背景之一，所以，他才很少写这些手艺所引发的“文化乡愁”，而是时时刻刻讲这些手艺人背后的问题和困境。

“折得一枝香在手”

盐野米松的书，跟所有日本讲述生活方式和文化乡愁的书一样，带着一种淡淡的“物哀”的情绪。在《留住手艺》里，他从童年对这些手艺的熟悉和感知入手，迷恋手工制品的温度和情感，迷恋人与物的直接联系，迷恋岁月悠长、缝缝补补的“慢而旧”的生活，同时也质疑消费为底色的文化，一种喜新厌旧，坚硬而速朽，缺乏精神和情感的文化。书的结构则是作者先用导语感怀抒情，然后再加上手艺人的口述。

南翔的书不同，它不是一本“恋物恋旧”的抒情书，而更是一本发现之书、提醒之书，一本不脱离中国文学“文以载道”精神的书。田野，让他的笔更粗粝鲜活，却从未让他迷失掉知识分子的责任意识。南翔以第一人称叙述故事，以自己的采访和观察为视角，手艺人是他刻画的对象。这样的间离效果，始终有“我”的目光和审视在，所以，手艺就不再只是被留住的对象，还有如何留住，能否留住，留住的可能性有多大等问题。所以，南翔的手艺，不是通往“幸福”和“生活方式”，而是通往文化传承、历史记忆乃至文化忧患意识。

比如，他写药师黄文鸿，面对的是中医西医的争论，“中医亡于药”是否是危言耸听等问题。比如他写捞纸工周东红，关注的是“纸寿千年”背后，那复杂精细的技艺还能否“千年”。比如他写八宝印泥传人杨锡伟，写他用中药材制印泥，一方面面临着手艺失传的危机，一方面又小心谨慎地保守着配方的秘密，连儿子都还不能悉数了解。或许，一种技艺的凋敝和传承困难，也与技艺本身的开放和包容程度、能否与时俱进有关联。比如，写到蜀绣，写到它已经成功地变成了产业之后，涉及如何面对“代工”的问题，如何在品牌含金量和批量生产之间保持住传统技艺不可替代的核心价值。比如写到平乐郭氏正骨传人陈海如，写到了临床实践和学术评价机制之间的关系，写到了知识产权的保护问题等等。

除了手艺背后的问题意识，南翔关注“人”的方式也是带着“问题意识”的，关注他们的经历，他们跟手艺的关系，他们的性格对手艺的发展有什么样的影响，甚至他们的命运，与手艺相伴相生，也和时代密不可分的命运。所以，每一个手艺人性格都是鲜活的。

坚定、执着地关注技艺本身，在技艺中灌注精神和情感，有敬畏感，有责任心是他们的性格共性，同时，或心直口快，或精明强干，或忍辱负重，则是他们的个性特征。因为有了这些共性和差异，有了人与手艺的互动，使得整本书“规整中见灵动，范畴中见匠心”，一如那千姿百态的手艺一般。

“敬事而信”

其中锡伯族弓箭传人伊春光的故事是《手上春秋》中最为引人深思的。锡伯，是明末清初以后才统一的称呼，大多数中国人更熟悉的或许是它的另一个名字“鲜卑”。如今，这个来自马背民族的传统技艺，已经是国家级非遗项目，伊春光作为传承人的代表也得到了政府、媒体、展览等等足够的重视，《了不起的匠人》就是以他为主角的纪录片。为了保护自己的品牌，他们注册了商标；而且，跟很多手艺都更注重家族传承不一样，伊春光不守旧不狭隘，只要有人愿意从事这个行业，他一概欢迎。但饶是如此，他们还是面临着生存下去的困难。不只是他将老去，身体不好等原因，还有这个传统技艺如何在当代社会发挥价值，重新焕发生命力的问题。单纯的保护是重要的，但在开发的基础上保护，或许更是解决问题的途径。文化保护需要源头活水，但这活水在哪儿呢？

由此，或许我们才会理解为什么南翔在字里行间会充满了难解的忧思，也会理解为何冯骥才将民间文化的保护称为“漩涡”——问题纷至沓来，疑难层出不穷，困惑接二连三，或许是事关文化问题的最大难题。文化保护的确是一个系统性的问题，也几乎是整个文化生态和社会生态的问题。但以少数人留住文化的真醇，又谈何容易呢？

无怪乎冯骥才在多篇文章中，都称自己是“堂吉诃德”，是“失败者”，也总在表达面对文化，面对时代对文化的淘洗和改变，他的无力感和苍凉感。他说：“我总是感觉不知道的比知道的多，能够做到的比应该做到的多……”也无怪乎南翔会借钢构建筑师陆建新的口说，那些真正为社会做贡献的人，是拒绝被英雄化的；任何时代都会“野有遗贤”，这也是中华文化的博大精深之处，和它带给人的无可回避的敬畏感。

敬畏，在中华文化中具有特殊的地位。《论语》中有“九思”，第六思曰“事思敬”，孔子也教诲弟子“敬事而信”，“居敬而行简”。在日常生活中，普通百姓敬天地、敬鬼神、敬父母；读书人敬惜字纸；木匠敬鲁班；造纸敬蔡伦……有了敬畏，就有了自我约束、自我反省和自我完善；有了敬畏，就有了秩序和诚信，有了精益求精，有了不浮躁、不怠慢、不苟且；有了敬畏，就有了呼吁和行动。

这些手艺人践行的工匠精神，无不在敬畏之中；冯骥才、南翔这些读书人勇敢地将书桌搬到田野上，也无不在敬畏之中；而我们读这些书的时候，由这些书了解中国手艺人，了解中国民间文化的生态危机和保护，了解这些知识分子的忧思的时候，也理当在敬畏之中。