一转眼，曾被视为“青春作家”的80后很多已经奔四，文学史上这个岁数上出了大成就的作家比比皆是。从这个意义上说，如今严肃文学秩序稳固，并没有给青年们多少揭竿而起缔造经典的机会。但我们也注意到，一方面几年前借着“80后”等概念而集体出场的炒作少了，也失效了；另一方面一批还坚持写作的作家集体呈现出某种历史意识。张悦然的《茧》、双雪涛的《平原上的摩西》、陈崇正的《碧河往事》、王威廉的《绊脚石》等作品，都表现出将个体置于共和国当代史乃至更深广的历史记忆谱系中审察的意识。从这个意义上说，80后正在经历青春告别仪式。这种告别的实质是告别以新鲜代际经验为写作依托的路径依赖，在更宽广的历史意识中锤炼思想、美学风格，是在寻找汇入文学传统的分岔小径。在告别写作的青春状态方面，王威廉一直相当自觉。

与韩寒的叛逆青春和张悦然的玉女忧伤这样的青春写作出发路径不同，王威廉一出场就显示了将荒诞和现实融为一体的思辨能力，如广受好评的《非法入住》《无法无天》《合法生活》“法三部曲”。日后，沿着荒诞这一路径，王威廉写出了《第二人》《内脸》《魂器》《当我看不见你目光的时候》等广受关注的小说。对于王威廉而言，告别青春并非告别青春题材，毋宁说是告别写作在题材、风格和思想方面的单一性。出道十年，王威廉的写作发展出荒诞书写、历史书写和灵魂书写三副叙事面孔。新近颁出的花城文学奖这样评价：“王威廉的写作既有西方现代派的荒诞与思辨，又深植于具体驳杂的中国经验。他的荒诞书写，叙事上步步为营，精神上噬心拷问。他以荒诞的镜像作为遁入无物之阵的现实见证，又在不屈不挠的精神跋涉中寻找获救的可能。他的小说，在结实的生命细节中经营着深邃的精神象征，将创造性的诗化思维渗透于流畅细腻的叙事质地。王威廉的写作，超拔而非曲高和寡；时有荒凉而不沉溺黑暗，出示了独具辨析度的现代性气质。”这确乎是对他写作深入而全面的评价。对王威廉的研究已经不少，但这些研究多聚焦于一点，所论当然不乏洞见，不过本文更愿意探究王威廉从荒诞书写到灵魂叙事的精神流变，及其产生的启发。某种意义上，荒诞乃是一种绝境的文学书写，它考验的是作家对异化世界的精神扫描和文学造型能力。荒诞书写最大的意义在于为世界内部触目惊心的异变显形，却结结实实地撞在了虚无的墙上；因此，灵魂叙事乃是一种绝处求生的文学，它不但关心灵魂所受的苦及其异形，更关心受困灵魂的超越和出路。或许，寻找荒诞生命的精神出路正是当代中国现代主义的重要使命，也由此构成了王威廉的意义和启示。

荒诞正是王威廉最重要的关切之一。早期的“法三部曲”（《非法入住》《合法生活》《无法无天》）正是由中国日常生活所引申出来的荒诞书写。《非法入住》描述的是极具当代中国特色的蜗居生活，王威廉将九平米的出租屋作为小说人物活动的全部空间，匪夷所思又丝丝入扣地演绎出荒诞叙事。“你”租住的九平米空间本已够逼仄，可是邻居的“鹅男人”一家居然三代六人挤在相等的空间中。有一天，“鹅儿子”“鹅父母”“鹅妻子”相继要求住到“你”屋里去。由此，“非法入住”便次第拉开。生存空间改变着存在者的伦理感觉，“你”对入侵者的反抗渐渐转变为以恶报恶的相互祸害。再接着，“你”和鹅男一家获得了一种奇怪的相互无视的共处之道。小说的最后，“你”发现隔壁搬来一个美丽女子，半夜里“你”卷起铺盖，破门而入非法入住了她的蜗居。《合法生活》则通过大学毕业生小孙的分裂和挣扎追问何为合法，谁来立法的问题。《无法无天》作为《合法生活》续篇，书写了“单位”这种最主流的“合法”生活内在的压抑、变异和“无法无天”。说到底，“合法生活”在对个体进行规训的同时，也在生产着存在者“无法无天”的内在冲动。显然，王威廉的荒诞书写，始终没有脱离当代中国的生活实感，相比于八十年代先锋小说那种“荒诞”而言，王威廉的荒诞并非仅仅是一种“怎么写”的形式先锋，而是非如此写不足以呈现生活内质的“深度现实主义”。荒诞作为一种深度现实主义，构成了王威廉写作的一大特征，这一点作者及论者已经反复阐释。不过我更想说一说，荒诞作为一种生命思辨，同样是王威廉荒诞书写极具辨析度的品质。一个作者如果不具备精神思辨的能力，不能把生命抽丝剥茧地洞开，在每一瓣生活的泥花中直击了精神的困境，而只是僵硬地袭用了现代主义的荒诞模型，那么，荒诞若流于造作，则比拟写现实还要更加浅薄。下面将以王威廉的《内脸》和《第二人》为例，论析其中由人脸的荒诞遭际而生发，将“表象”与思辨若合符契地结合的小说诗学。

一

构造“内脸”的精神悲喜剧

《内脸》非常特别，它以小说的想象力来展开，却把工作范围定位在智力思辨和现代反思上。因此，小说通过诸如疾病的隐喻、“丧失”叙事把一个普通的三角恋故事改造成一个思索存在的悲喜剧。作者别出心裁地将主角命名为“你”，以第二人称展开叙事。这一并不常见的人称叙事方式在卡尔维诺的《寒冬夜行人》（又译《如果在冬夜，十个旅人》）中有过精彩的表现。在《内脸》中，“你”的称谓既获得了一种对话性——叙事人与作为主角的“你”之间拥有一种既疏离又亲近的对话关系——同时，“你”这个非确定性的称谓使这个人物获得了更强的普遍性，类似于卡夫卡的K。

小说开始，“你”陷入一种存在的虚无感之中，无法感到生活的实存。当“脸”被普遍面具化，人际交往被工具化、程序化之后，这种虚无感是生命存在感尚未完全被格式化者必然产生的感觉。为了反抗这种感觉，“你”在一次唱K（如果想到卡夫卡，“唱K”在这篇小说中便显得意味深长）中，对于拒绝话筒外套的女孩虞芩产生了隐秘的知音感并催生了之后的情感纠葛；同样是为了反抗存在的虚无感，“你”在工作场合的握手中无意识地捏紧了女上司的手心（小说中，女上司同样是没有名字的，这显然也是一个通过命名缺位使之获得普遍性的设置），这一捏引出了“你”命运的另一条线索——“你”的存在困惑被女上司解读为性引诱的信号，“你”于是不可避免地跟女上司有了肉体纠葛。同一个虚无的源头，引申出两条必将纠缠不休的命运曲线，王威廉在小说开始之初便将“荒诞”设置为小说主题和工作平台。

《内脸》丝丝入扣又跌宕曲折地推衍存在的荒诞感：一方面，“你”和女孩的感情与日俱增。他们的靠近源自于同病相怜，在此，《内脸》引入了一个重要的小说修辞——疾病的隐喻。虞芩的“表情丧失症”和“你”的过敏症。作为一个美丽的女孩，虞芩除了微笑之外，不会作出其他任何表情。小说中，虞芩跟女上司构成一组对立的二元项：前者单纯而至于表情单一乃至凋零，后者复杂而至于面具众多可以自由切换。表情在此获得了面具的内涵，虞芩的“脸病”可视为一种社交障碍，她的表情库存量完全无法应对复杂多变的社会现实，所以表情丧失其实是社交恐惧症的转喻。相比之下，女上司的“脸”却自在弹性得多，她拥有多张不同的面具以应对不同的场合，在同僚、女上司、女下属、女儿、情人等诸种角色中切换自如。如果说虞芩的“脸病”显示了社交恐惧症的话，那么“女上司”过分多变的脸则显示了某种人格分裂症候。

脸无疑是《内脸》的第一关键词。在对“脸”的凝思和拆解中，脸的生命性、社会性和哲学性的重叠和纠结被很好呈现。人类自有自我意识以来一直陷于一种“脸”的幻觉中，在有了照相术之后，这种幻觉变得更加普遍。在每一次照镜子和照相中，人类总在内心重复着脸的神话修辞实践。每个人都拼命地希望在镜子或照相中看到一个更完美的自己。为此，人们不惜换一面镜子、换一个相机、换一个摄影师或甚至换一张脸。人类为将自己更完美地塞进照片中所付出的琐碎而坚韧努力也许不亚于为任何伟大发明所付出的。其间的心理机制说到底居然是一种“自我欺骗”：照相者先认可了相片对自我表象的代表权，然后通过拼命地装饰自我表象或修补符号表象（照片）使照片完美，然后相信这完美的照片真实无误地指向了原初的自我。正如阿甘本所说：“一切有生存在都活在开放之中：他们自我显露并在所显露的表象中闪耀。但只有人类想要占据这种开放，想要抓住他们自己所显露的表象以及被显露的存在。语言就是这种接近，它把自然变成脸。这就是为什么表象对人来说逐渐成为一个问题：它变成了为真理而进行斗争的场所。”人类对于作为表象的脸的占有，使脸在社会化过程中成为一个向各种力量充分开放的符号领域。脸由此不再是原初的脸，我们日常看到的“面孔”更多意味着一种面具，一种社会角色。在各种社会身份掩盖下是否存在着一张最本真的“内脸”？这是脸作为表象领域被社会及政治占领之后必然衍生的问题。某种意义上，王威廉的《内脸》便肇始于对这个问题的追问。

王威廉试图指出，“脸”及其“表情”的生物性始终承载着社会文化投射。社会文化在定义一种正常的“脸”的同时便建构了“病”：正是因为在当下的文化中，女上司的这种“变脸症”被定义为正常，虞芩这种单纯的表情才被定义为“表情匮乏症”，并由此引发她内心无比的恐慌。王威廉在“荒诞”的叙事平台上，重新把女上司的“正常脸”透视为一种真正值得警惕的文化病症。

《内脸》中，虞芩和女上司是对立项，和“你”却构成了同类项。他们通过相近的“病”得到联结——“你”在与女上司的性事中发现了自己身体的过敏症，他的身体会在亲热过后留下女上司的吻痕，几天后自然消失。这个发现让“你”焦虑沮丧却令女上司兴奋而乐此不疲地在他的身体上“签名”。“身体签名”是将性权力化的隐喻，而“身体过敏”则构成了另一种隐喻：过敏是身体防御机制对于某个外在刺激的拒绝和警钟。因此，“你”的过敏是“你”的内脸对于“你”人格分裂发出的抗议。荒诞之处在于：“过敏”既意味着“你”在多重脸谱之间的斗争和挣扎；但“过敏”激发了女上司更强的占有欲并将他们向更深的漩涡中推去。王威廉试图用“你”的过敏和脱敏暗示某种个体社会化或文化规训内在化过程：文化将每个“过敏”的个体循唤成“脱敏”的合格品，经此过程，“内脸”之上便被覆盖上一层坚硬的外壳。因此，“内脸”并不是像剥洋葱那样可以层层剥离而呈现本真。

小说中，“你”是一个人格分裂的角色，既受着视变脸症为模板的人格分裂文化的折磨，内心深处又深深痛恨这种文化的压迫。正是在这样的双重人眼中，女上司的分裂细节才有可能被觉察。因而，“你”便产生了强大的动机，去揭穿女上司的真面目。在他的“内脸”理论中，女上司面具下的“内脸”应该是个蛇蝎美女。因此，他强迫女上司戴上蛇蝎美女面具上街买东西，而他在一路尾随观察。在他看来，这不啻是让蛇蝎现形的有效手段，也是对女上司在他身上“签名”的一种惩罚。令人啼笑皆非的是，女上司在一开始果然将戴面具视为一种羞辱，拼命拒绝。可是“你”将面具视为一种现形，女上司却马上意识到面具本身意味着一种掩护和掩藏。她甚至迅速爱上了戴面具上街这种游戏。诚如阿甘本所说：“我们可以把这样一个事实称作表象的悲喜剧：脸只因其隐藏才揭示，只因其揭示才隐藏。如此，理应展示人类（存在）的表象变成了背叛表象的、表象自己的类似物，在这种类似物中，表象再也认不出自己。”即使不戴面具的女上司每天都在上演着相近的面具游戏，她又何惧戴上一副真正的面具呢？这里的“面具”有着两种不同的内涵：前者是隐喻意义上的，它指向基于自然脸而进行的社会角色扮演；后者是现实意义上的，它通过对自然脸的覆盖试图将精神性的内脸直接化。可事实是，“自然脸”本身同时也是一个社交视觉识别系统，自然脸的差异性跟社会身份联结起来。因此，即使是一张面具化的自然脸，始终存在着某种社会身份的约束。一旦这种自然脸被揭示为跟其内脸最接近的类似物，这种“揭示”却构成了一种更大的“隐藏”使其获得了庇护。正是基于对“脸”这番复杂性的演绎，我们才说《内脸》演绎了表象的悲喜剧。面具化及变脸症是人类之脸所承受的现代性命运，王威廉却并不轻易地认为这层文化面具可以轻易被摘下或抹去。人类寻求“内脸”的努力几乎就是一个西绪弗斯推石上山的神话。

二

面具之脸的权力分析

值得注意的是，王威廉还将脸作为现代面具的建构置于权力网络之中来考察。女上司的权力来自于一个大的权力系统，她只有先成为这个权力系统中被认可的上位节点，才可能获得对下位节点的支配权——一种对性和身体的支配权。换言之，既然她可以支配下属的性和身体，那么她的性和身体当然可以被更高的权力节点支配。女上司对“你”的身体占有改写了局部的性别权力结构。借助于体制权力，弱势性别获得了对强势性别的性话语权。女上司特别享受“你”身体的过敏及在“你”身上签名的权力。这个隐喻意味着，即使在“性”中，她同样搬运来了单位体制中的权力结构。或者反过来说，借助于单位体制的权力结构，她才获得更强烈的性快感。因而，这种快感是超生理的，它已被社会文化渗透和建构。在男权机制中，一个男人对女人的占有快感很难通过身体签名而获得显著增强；因为女性对男性的身体从属性在这种文化定义中是天经地义的。因此在这种文化机制中，一个女人对于男人的身体签名才显出了强大的“逆袭”效应，这是女上司巨大快感的社会文化来源。然而，女上司的个人逆袭只构成了一种性别的个案翻转，从根本上反而加强了这种强迫性的性别秩序。小说中，“你”同样尝试对女上司进行逆袭（强迫她戴上蛇蝎面具上街以现其本形），这种表象的揭露却又被表象的隐藏所消解。王威廉看到了每一个权力节点上的博弈、对抗和消解，他对于权力结构的打破和取消并不抱廉价的期待。

在《内脸》中，王威廉试图探讨“冷漠作为一种现代性的表情”背后的深层内涵。表情匮乏症和变脸症昭示着现代背景下个体人格分裂普遍化所带来的心灵危机。更重要的是，王威廉并不基于简单的内/外脸的二元对立而对面具化进行批判。他在更深层的文化权力关系中探讨“脸、现代性和权力”的复杂纠缠。小说的最后，无法在分裂的生存面前分泌出相应表情的虞芩出走消失了，她当然无法见容于这个时刻变脸的世界；女上司依旧以丰富的面具库存长袖善舞地继续体制内生存，然而当她和换了身份的“你”重复握手时，依然感受到某种旧日记忆的存在。这或许意味着，即使是这样一个最体制化的人，她的心灵同样不能被彻底格式化。正因为人不能成为机器，人才长久地受苦；正因为人会长久地受苦，因此我们才必须长久地反思使人成为机器的文化。小说中“你”的人称设置，恍然间指向正在阅读的读者，“你”的危机成了正阅读着的无数个“你”的危机。

因此，《内脸》这种当代背景下的现代性反思才依然存在意义。在《第二人》中，同样借助于“脸”这个小说展开平台，王威廉思考的则是恐怖与权力的关系。这篇使用了元小说和悬念技巧的作品，重心却并不在元小说和悬念上。小说中，《内脸》的作者被绑架回故乡青马镇，绑架他的主谋是小学同学刘大山。绑架的动机匪夷所思——从小顽劣的刘大山玩汽油烧坏了脸，他的那张鬼脸足以令普通人畏惧颤栗。按照一般逻辑，正常脸的丧失意味着社会资本的损失和生活成本的上升；在刘大山这里，一张鬼脸却让他获得了生活轨道上一路绿灯的资本——他的鬼脸已经达到恐怖的程度，一种可以转化为生产力的恐怖。公司老板利用他的恐怖来治理其他人，最后又震慑于他的恐怖而把女儿嫁给了他。王威廉以奇巧的构思提出了恐怖与权力的问题，恐怖本身也意味着一种权力。小说在此甚至获得了某种历史寓言的动力——假如作者愿意的话，这个并不长的中篇完全具备指涉历史的结构。借助恐怖而完成的统治权力即使在二十世纪的现代社会中依然丛出不穷——虽然作者选择了点到为止，不过分引申。但是，“脸”的虚构平台所具有的内在张力却足以引发有历史癖读者的浮想联翩。值得再书一笔的是，《第二人》中，获得一切的刘大山因恐怖而获得权力，却因权力而重新感受匮乏。恐怖的脸既使他的生命获得增益，同时也对他的生命产生压抑。正是因此，他才迫切地渴望把恐怖的脸转移到另一个人身上，并不惜为此实施绑架，并让渡大量财产。这里，作者发现，恐怖虽然可能创造权力，但恐怖对于恐怖主体本身同样具有杀伤力。因此，不管作者反思的是现实恐怖还是历史恐怖，这份反思都获得了现代性反思的深度。因此，王威廉对于“脸”的思考才具有了诗学的意味。我们知道，阿甘本在哲学论文《脸》中发现的是脸的政治和哲学，罗兰·巴特在《嘉宝的脸》中发现的则是脸的语言学。那么，王威廉通过《内脸》、《第二人》试图建立的则是脸的小说诗学的雏形。 如果他愿意继续使用“脸”这个有限制的辐射性象征平台，我相信他完全可以将脸建构为一种令人信服的“表象的诗学”。

三

灵魂叙事与文学复魅

如果说虞芩（《内脸》）、大山（《第二人》）、丽丽（《水女人》）等人物构成了王威廉小说中的病人谱系的话，孔用（《绿皮小屋》）、老虎（《老虎！老虎！》）、秀琴（《秀琴》）等人物则构成他笔下的“属灵人”谱系。精神生活或某种确定不移的精神寄托构成了“属灵人”支撑生命的灵魂维度。我们知道，中国古典叙事作品中，人物虽然也可能有复杂的个性、丰富的心理活动，但他们往往可以被某种文化概念所定义，譬如《水浒传》的英雄们就可以轻易被“义”所定义。正如刘再复、林岗两位先生所指出的：中国文学多在感时伤世，国族、社会的文化传统下发展过来，缺乏灵魂论辩的维度。只有在《红楼梦》中，这个强大的世俗叙事传统才被打破。在他们看来，西方文学中那种灵魂解剖和良知罪责的文学传统正为中国文学所欠缺。（刘再复、林岗：《中国文学的根本性欠缺和文学的灵魂纬度》，《学术月刊》，2004年第8期）二位先生的论述无疑充满洞见，然而“中国现代主义”文学并非完全没有拷问生命、追问存在意义的作品，在鲁迅、冯至、穆旦、昌耀、刘震云等人的作品中，灵魂叙事体现得较为自觉清晰。某种意义上说，荒诞叙事和灵魂叙事正对应了现代主义作家对存在荒诞性的揭示和超越。病人谱系是王威廉小说的荒诞叙事，“属灵人”谱系则是王威廉小说的灵魂叙事。前者是他对荒诞的揭示，对世界的祛魅；后者则是他对荒诞的超越，对世界的复魅。

由于中国文学缺乏宗教传统作为稳定的认同资源，所以独立的精神世界便往往成了作家们建构灵魂叙事的起点。王小波在《万寿寺》中说“人只有此生此世是不够的，他还必须拥有诗意的世界”，在王威廉的小说中，那些生活于边缘，但依然坚守着自己精神生活的小人物；那些用荒诞不经的手段延续着某种灵魂信仰的奇异人，昭示着他把世界牢牢确定在灵魂坐标上。

《信男》中，被发配出版社仓库的怪人王木木弃绝现代的通讯方式，坚守写信习惯。值得注意的是，作者并未用世俗的视角来使其扭曲，反而为他配置了一个精神知音——领导的女儿小琪。这里既显示出真诚的精神生活在现实中的边缘位置，更显示出一种精神坚守的姿态。小说中，代表着权力位置的领导虽然同样从世俗角度解释王木木的岗位选择，但却无法垄断对王木木的人生解释权。相反，在女儿问题上，他不得不求助于怪人王木木。这意味着在作者的精神视域中，真正遇到问题的是这些漠视精神交流和独立性的人们。《倒立生活》中，叙事人“我”和“神女”渴望过一种“反重力”的倒立生活。“重力”因此成了一种隐喻，时刻提醒着肉身的沉重性。过一种反重力的生活便意味着过一种超越肉身的轻盈精神生活。作者通过“我”表达了对梵高的敬仰：“那些怒放的向日葵，那些在天上舞蹈的黄金。我深爱梵高的画，在我心情最阴霾的时候，是梵高的画给了我力量。”因此，王威廉对于“神女”和“我”看似荒诞不经的倒立生活并无反讽，毋宁说是心仪和向往。

当然，王威廉必然意识到当代背景下灵魂世界的萎缩，因此，那些坚守精神世界的属灵者往往无法自由舒展他们的灵魂呼吸，他们正被挤压于时代的地下室，他的小说主人公总是过着仓库式穴居生活，这也是某种时代隐喻。很多时候王威廉通过书写属灵者的报复来表达对灵魂世界的确认。《看着我》中，诗人“我”在时代恶俗的取景框中成为战战兢兢、卑微谨慎的边缘人。领导以召之即来、挥之即去的态度粗暴地对待他及他的诗歌。“我”在日常生活中不断自我收缩以图取媚现实，甚至不无违心地为领导的诗稿认真写了赞美性评论文章。只是连这样的谄媚也无法获得领导的些微重视。在领导办公室里，对方始终不曾正眼看他。在不断向领导重复“看着我”的呼告无果之后，“我”愤怒地用刀捅死了领导。这个不无意外的结局并非写实，“我”手刃的毋宁说是一种拒绝心灵对话和精神交流的现实秩序。

在一个失魂落魄时代，属灵者的抗议往往不得不以荒诞的形式表现，因此在王威廉这里荒诞叙事和灵魂叙事便紧密相连，这典型体现在他的《魂器》中。青年物理研究者李先生妻子刚刚去世，他的研究也陷入了困境，既定思路总是得不到满意的数据。在一次意外中他闯进了梅香的生活，后者的妹妹梅清在地铁口意外身亡。阴差阳错，梅香坚定地相信李先生是妹妹梅清生前男友。为此，梅香设计绑架了他，他百般努力企图让梅香相信他不过是个路人。接下来，他逐步知道了梅清生前插足了姐姐梅香的婚姻。而梅香早就知道李先生并不认识梅清，只是她希望李先生成为她妹妹的“魂器”——一个储藏灵魂的肉身。为此她将李先生绑在梅清生前居住的房子里，并在其面前循环播放梅清的婚礼视频，摆放梅清的各种生前物品。在恐惧和挣扎中，李先生和梅香展开了一番关于“人是否存在灵魂”的对话，其结果是，物理学者李先生被哲学教师梅香所说服，这种近乎洗脑式的借身还魂却意外地获得了李先生的认同。梅香最后说“你在假扮我妹妹情人的时候，诉说的那些苦难还不够吗？对人来说，这些苦难就像是风暴眼，你的一切都只得绕着它转动，像是行星围绕着恒星一般。的确，苦难是永恒的。所以，我能理解你，你是个深情的人，这点格外打动我，也正因为如此，我才想让你做我妹妹的魂器。我其实在以暴力的方式来表达我的欣赏，请你谅解。其实，从某种意义上来，你已经是你妻子和孩子的魂器了，不是吗？”

在《魂器》这个具有多重生长性的作品中，王威廉演绎的不是姐妹三角恋的伦理故事，不是设计绑架的悬念故事，而是关于灵魂之爱的哲理故事。我的理解是，正因为灵魂在这个时代被逼到了退无可退的墙角，王威廉才让灵魂的反抗戴上了这样疯狂荒诞的面具。他的作品中，同样有“魂器”思维的还包括《黑暗中发光的身体》：小说中，“我”的嫂子显然正是企图把“我”当成已逝丈夫的“魂器”，让丈夫在“我”的身上重新活过。而《秀琴》中，同样出于对丈夫极度的爱，秀琴选择了用自己的身体替代死去的丈夫继续活着。这些看似荒诞不经的情节，代表了王威廉对于某种永恒性的信任和追寻。在拥有较为突出的现实叙事外壳的《北京一夜》中，爱情同样可以抵抗时间的腐蚀。二个大学时代的恋人在二十几年后北京冬夜的一次相逢，爱情如琥珀般完美地被保存。因此，《北京一夜》恰恰是对如时代传染病般的速食爱情观的反抗，若非此，这个有点烂俗的题名便没有意义。

还必须提到《听盐生长的声音》，这篇小说站在灵魂的高度书写了囚禁与救赎的主题。小说中，“我”和妻子夏玲居住工作于海拔三千多米的盐矿区，朋友小汀带着漂亮女友金静顺路过来见面。透过这个并不曲折的故事，作者提示着：我们都被囚禁于别人眼中的风景中。这是个由隐喻和象征结构起来的小说，隐喻中包含着对事物复杂性的理解。成为画家的小汀曾经是一名矿工，等他逃离黑暗之后，他却像鼹鼠一样怀念黑暗。有趣的是，“我”居住在高海拔盐区，长期“享用”着过量的阳光，对“光明”的含义也有一番复杂的理解。当小汀和金静向往着盐湖的壮观风景时，“我”和夏玲却对盐湖有着生理性的反感和抵触；当“我”和夏玲艳羡“居住在美丽中”的金静时，殊不知作为杀人犯的她也被囚禁于另一种生命的盐湖。盐湖的象征性就在于，它是每个人居处并渴望逃离的存在，却又常常是别人眼中美丽的景致。因此被囚禁于盐湖，几乎是每个人存在论意义上的命定。然而，小说并不止于存在的荒凉，更包含着生命的救赎。当“我”更深入地观照了他者生命的复杂性时，也突然了悟了死寂盐湖的生命力——“我”终于能听到盐生长的声音，“现在即使在喧嚣的白天，我也能分辨出那种细碎的声音”“只有那不停生长的盐陪着我”。盐湖依旧，但“我”灵魂的光景已经大为不同。

之所以说王威廉践行的是一种灵魂叙事，就在于他总在现实性、日常性的事物中发展出灵魂的关切。《父亲的报复》镶嵌了现实性的拆迁事件，但其意并不在对拆迁及其人事进行政治社会学的考察。作者关切的是个体的内在尊严。“我”父亲作为一个北方人，曾经是广州笨拙而勤勉的洗发水推销员，后来由于行业竞争加大而下岗，接着他又成为勤勤恳恳的出租车司机。平凡的父亲在旧房拆迁中成为最勇敢执著的“钉子户”，而他内心的隐秘动力在于向所有人证明，他比那些排斥过他的广州人更热爱广州。显然，这不是经济现实的考量，而是渴望被一个地方接纳的卑微梦想，一个大迁徙时代的普通人灵魂。

在一次文学论坛上，王威廉引用了阿甘本的一段话“成为同时代人，首先以及最重要的，是勇气问题，因为它意味着不但有能力保持对时代黑暗的凝视，还要有能力在黑暗中感知那种尽管朝向我们却又无限地与我们拉开距离的光。”在我看来，“凝视黑暗朝向光”正是现代主义揭示/超越荒诞的诗性诠释，它极佳地概括了王威廉兼具荒诞叙事和灵魂叙事的文学复魅之旅。

四

逆时针或同时代性

众所周知，叙事形式有着复杂的社会性内涵：传奇演义内在于传统说书时代，小说以及孤独的现代主义产生于印刷术时代，而这个网络狂欢时代催生的典型文学形式却是段子。换言之，这不是托尔斯泰的时代，也不是卡夫卡的时代，甚至已经不是村上春树的时代，它是在喧嚣的时代泡沫中一笑而过的段子手的时代。然而，同一种社会诊断却可能产生两种截然不同的写作选择：其一是更用心地贴近这个碎片化、表面化和娱乐化的时代，创造出更多短平快的叙事形式，以趋时来保持文学与大众读者的密切关联；另一种则显然是逆时而动，在机械复制的时代追慕着原生性艺术品的光韵；在灵魂急剧贬值的时代继续着并不讨好的灵魂叙事。在我看来，王威廉从出场伊始，便一直坚守着这种逆时针的精神立场。所谓逆时针的写作，既指在一个泡沫文化占据主流的娱乐至死年代中坚守精神性书写，也指在直击荒诞以至于价值虚无的背景下坚持生命意义的寻求。

王威廉的写作还引出了这样的追问：一个青年作家在获得思力跃升过程中，该如何处理跟自身时代的关系？该如何既不脱离于他所独具的时代经验，又不仅囿于代际经验内部，入乎其内又出乎其外，从而找到跟更深精神经验相交的可能。

回到前面青年作家告别青春的议题，我以为王威廉的启发在于如下几个方面：首先，写作的经验是一种穿透表象的内在经验，作家必须在同质性的当代经验中镶嵌以自身的精神结构。再没有任何时代比当下时代的经验更贬值的了。全国各地的人们在不同空间浏览着同一条新闻、同一个段子、同一篇爆款推文。作家如果不能在表象经验中沉进去，发现尚未被发现的，说出尚未被说出的，把公共经验转化为深刻而内在的精神发现，这个作家就是失败的。我们看到，《父亲的报复》表面上写的是拆迁中的钉子户，涉及的却是迁徙社会中外来者的身份认同危机。这显然比一般的社会性视角更加深刻。其次，作家必须将同时代经验和超时代经验融合一起。正如阿甘本所说，成为一个同时代人并非在任何方面都同步于时代，而是必须死死地凝视时代的黑暗经验。可见，在阿甘本这里“同时代性”其实是同步与超越的结合。你既要携带时代独具的烙印，却不能被囚于时代之中，必须对时代有超越和反思。《捆着我，绑着我》与西班牙导演阿莫多瓦名片同名，写一个长年在外奔波，只有在宾馆标准间中才能获得酣眠的业务员与一个女作家的意外邂逅，他在被女作家捆起来时获得了始料未及的安全感。这不仅是离奇的虐恋故事，它写的其实是一种倒错的认同：当颠簸和旅馆标准间成为一种生存常态，家反而成为一种异物。那么，当一个人只能在被捆绑中才能获得安全感时，那本该正常而如今成为异物的又是什么？这是王威廉对迁徙这种全球化时代经验的哲学追问。

再次，作家既必须见证并说出时代的疑难暗影，又必须迎难而上，在虚无的侵蚀下寻求得救的可能。《鲨在黑暗中》以象征性手法，将我们时代的精神难题放到历史的发展过程中考察，回答当代精神主体何以如此的问题，其中既有噬心的悲凉，但依然不乏拯救的期盼。最后，作家必须努力熔铸自身多样的美学风格。王威廉的小说往往面目各异，但又一以贯之。他对于小说对话性、诗化象征的意义建构模型有相当探索。

如果说青春写作只需要提供一种独特的经验就足以引人关注的话，告别青春的小说家则必须既不走别人的老路，也不重复自己的脚印；既提供深邃的思想，又提供个性的美学；既提供同步时代的经验，又提供沟通时代的经验。在这方面，王威廉走自己的路，却照见了更普遍性的东西。