一

诗人希尼在论述叶芝诗歌一文里，开篇就指出了一个文学地理学问题：“当我们谈到作家与地点时，一般会假设作家与该环境有某种直接的表述关系或解释关系。他或她成为该地区的精神的声音。作品在形体上和情感上浸透某种风景或海景的气氛，而虽然作家的即时目标可能没有对该地区或民族的背景产生直接影响，但该背景却是可以作为其作品的一个显著元素而被感知的。”[1]这是非常普通的文学创作与环境背景关系观点，它可以用于解释叶芝青年时期的诗歌。而希尼认为叶芝五十岁之后的诗作，诗人与诗中地点的关系已有了变化。年轻叶芝对作为背景的地区是“感激”的，其诗歌隶属于这个背景，年届五十之后，这种关系被颠覆：“他建立了一个诗歌现实的前哨基地，并把它塑造成一个实际地标；他与地点的关系是一种支配性的关系，而不是一种感激的关系；他的诗创造了一个心灵的国度，而不是相反的和更常见的方式，也即国度创造了心灵而心灵又反过来创造诗歌。”[2]

希尼这一论述看似平常，却启发我重新思考当代诗歌的地区与空间问题。通常，关于文学与地域关系，地点、地域都是作为文学背景来理解的，这背景往往决定着作家的“地理感知”[3]，由此影响着作品的风格和视野。《文心雕龙》“物色”篇有言：“若乃山林皋壤，实文思之奥府。”[4]山林皋壤，是文思的源泉，何种山水、什么土壤，自然也就引发不一样的文学感觉。近代刘师培《南北文学不同论》，直接根据南北方地理环境的差异，来区别南北方文学的风格。这些传统的文学地理学观念，之所以能从地理环境、生活空间来直接推断作品风格，根由在于传统作家的生活世界是相对稳定的，他们关于宇宙、天下、世界的相关知识、精神结构是基本恒定的。尤其后者，从根本上辖制着传统作家的文学面貌和精神空间。

地理感知和精神认知上的超稳定结构，经过了近现代史上各种被迫或主动的改革和革命之后，已基本瓦解。大卫·哈维曾指出：“1850年之后，对外贸易和投资的巨大扩张把资本主义之间的主要力量放到了全球性的道路之上，但通过帝国主义的征服和帝国主义之间的竞争来这么做，要到第一次世界大战——第一次全球大战——之中才达到了其顶点。在途中，全世界的空间被非领土化，被剥夺了它们先前的各种意义，然后按照殖民地和帝国行政管理的便利来非领土化。不仅相对空间通过运输和交通方面的各种创新被革命化了，而且这种空间所容纳的东西也基本上被重新安排了。”[5]刘大先认为这观点同样适用于中国的地理实际：“正是在帝国主义的殖民侵略行动中，中国本土的地理观念遭到破坏，不得不按照其他国际单元的力量进行去区域化然后再区域化，重新勾勒地图观念。”[6]近现代中国的“解域化”[7]是被迫的，而当代中国，二十世纪八九十年代以来，积极主动的城市化、现代化发展和全球化跟进，尤其借着现代科技和金融资本的力量，地理空间的解域化现象已深入到每一个地区。人类的生活，从外在的生存地理空间到内在的心理认知空间，都实现了“解域化”。

地理上的解域化之后，地理环境与作家创作的关系，就不再是简单的对应，有了内在的延异性。这已不是一个历时性问题，更是一个空间性问题，不是传统、现代、后现代的历史发展阶段差别，更是作家个人或不同作家在不同阶段、不同场域表现出的创作差异。由此，要理解当代作家的精神地理特征，满足于历史阶段的指认与对应解读并不难，难的是去考虑一个作家的生活地域变化和空间认知转型与其文学创作有着何种关联。地理环境的变换，这种外在的空间位移，如何作用于作家的精神空间，最终又是以何种形态影响着作品的内部空间，这是我们理解当下文学与地区、空间关系的重点。为更切实地理解这一问题，我们选择研究白族诗人冯娜的精神地理学特征。

二

冯娜是白族诗人，出生、成长于自然地貌特征突出、少数民族文化独特的云南丽江，大学开始一直生活在一线现代化大都市广州。边疆地带少数民族身份、差异性强烈的生活空间变化、多学科的教育背景、多元文化的撞击……这些基本事实，让她的诗歌表现出清晰的“地理思维”[8]，极具分析价值。

冯娜喜爱使用自然事物作为诗歌意象。喜爱自然事物，惯于借用一些富于象征意味的地域性名词作为诗歌意象，这是当代中国少数民族诗歌中的一个重要现象。当然，这现象并非说它适用于每一个少数民族诗人。从创作实际来看，热衷于在诗歌中使用地域性词汇并非少数民族诗人的专属特征，生长于大山地带的汉族诗人如雷平阳等，其诗作也是遍布着山川大地的名称；同时，也并不是说每个少数民族诗人的诗作都有如此的表达偏好，这只是部分少数民族诗人的诗学特征。这种现象更多是指一种外界的认知印象。我们或许都有一种心理经验，就是谈及少数民族文学，总会想起边地、大山等一些标示地域特征的词汇，尤其针对南方、西部、西南等地区的少数民族诗歌，这种现象更为明显。这种印象，可能来自于相关诗人的诗歌阅读感受，也可能来自于纯粹的诗人身份背景想象。比如在胡安·赫尔曼写吉狄马加的那首《吉狄马加的天空》里，也使用了“岩石”、“山梁”、“雪域”，以及“火”这些标示彝族特征的词语。[9]无疑，在诗人赫尔曼的心里，这些地理性词语对于概括、形容一个彝族诗人是不可或缺的。当然，在诗中，这些词语并不具化，而是暗示一种抽象的、精神意义上的地域存在。

冯娜作为生长于自然地理条件极为独特的云南丽江白族诗人，我们天然地会对她的诗歌做自然风貌的想象。而她的诗歌，也的确自觉不自觉地使用着很多地域性特征明显的词汇、意象。陈培浩直言：“冯娜诗歌最突出的个人特征或许体现于那些感知着植物、群山的呼吸，跟万物倾心交谈，以返源和寻根进行现代省思的诗篇中。”[10]《出生地》最为明显，其中有“高寒的、山茶花和松林一样多的藏区”“麂子”“火塘”“苦荞”等等，这些意象很清晰地表达出诗人“出生地”的地域特征，而我们也能凭借这些自然风物想象出诗人出生地的天然与神奇。其他诗歌，很多仅看标题就能感觉到浓郁的地域色彩：如《夜过凉水河》《澜沧江》《金沙江》《雪的意志》《棉花》《一个人在山里住》《云南的声响》《松果》《苔藓》《矿场回来的人》《寻鹤》《边境》《猎枪》《群山》《鹿群》《刺猬》《南方基因》《冰湖上》《玲珑塔》《石燕》等。这些诗歌并非全部都写云南白族地区，其中的自然风景、地域名称等也并非全都属于诗人的家乡，但这种地理思维，标示着少数民族身份背景、边地成长经验对一个诗人的性情塑造。

边地成长经验导致的对地域景观的书写爱好，并不是说冯娜的精神结构上依然隶属于故乡的天地景观。霍俊明曾评论：“读冯娜的诗，很多时候我们会看到她诗歌中的地方空间（比如故乡云南场景的闪现）和曾经生活片段的放大性撷取，但是很多时候这些人事、场景和细节都已经被情绪和知性过滤化了。甚至在很多诗歌那里我们是与具体而虚化的人世相遇，场景既是真实的又是虚拟化的。”[11]即便是《出生地》[12]这首从主题上看来特别容易将情感局限为回忆故乡的诗，冯娜也将它处理成了一种非常知性的生活思考。“人们总向我提起我的出生地”，这开头的一句，就点出了“人们”“我”与“出生地”三者之间的空间关系：“我”被“人们”审视，“我”的“出生地”也被“人们”审视，“我”也在审视“人们”，“我”还被要求去审视自己的“出生地”。这种空间关系，决定着这首诗要回答的，不只是去回忆出生地的模样，更是在确立“我”自己的存在方式。“我”是处于“出生地”与“人们”之间的一个似近实远的“位置”或“媒介”。“我”是一个中介物，人们通过“我”来想象“出生地”，也通过“出生地”来想象“我”。接下来是一句地域风物描写，然后接着一句“它教给我”——“一个高寒的、山茶花和松林一样多的藏区 / 它教给我的藏语，我已经忘记 / 它教给我的高音，至今我还没有唱出 / 那音色，像坚实的松果一样埋在某处”——如此表现“出生地”与“我”的关系，通过风物意象把内部的时间关系和空间距离诗意化，回应了“人们”对“我”与对我“出生地”的好奇目光。诗的第二部分，更是对“出生地”与“我”关系的知性化审视：

他们教会我一些技艺

是为了让我终生不去使用它们

我离开他们

是为了不让他们先离开我

他们还说，人应像火焰一样去爱

是为了灰烬不必复燃

这部分特别哲理化，有时间上的回忆、空间上的瞻望，以及情感上的哲性升华。孙晓娅解读这首诗时总结说：“诗人从出生地的自然生态、人物风俗中关注和思考人类的共生命运，侧重反思个体存在的奥义和感悟，由此进行文化的编码或主观与客观世界抽离交融的秘术。”[13]诗人由自我个体经验的诗性观照，进入到一种人与出生地关系的哲性思考。到最后，诗已不是回应开篇时“人们”对“我”个人“出生地”的好奇，已由一种诗人个体性的回忆性地域空间，进入到一个每个人都可能感同身受的哲思空间。建构起这个哲思空间，我们也连同诗人一样，去思索自己与出生地的关系：在这个解域化时代，我们与出生地的关系，难道不是类似于诗人与她那少数民族故乡的关系一般？我们每个人与出生地的距离，都愈来愈远；故乡对于我们而言，不管是不是少数民族区域，都只是作为一种“地理根系”[14]而存在于我们的记忆，我们再不能真正回去。现实中的故乡已成灰烬，离开故乡，才是保存故乡；要保持对故乡的感情，则不必回去，不必刻意去“复燃”，否则只会失望。

《出生地》蕴藏着如此辩证的情感思索，可见诗人对故乡地域的情感认知不是单纯的感激，诗所表现的精神地理内涵，不只是故乡地域风物如何影响了诗人，或者诗人对出生地感情如何，而是诗人超离故乡世界之后、时空隔绝状态下如何表现故乡地理风物与自身的关系。冯娜的表现方式，不是纯粹的童年经验回忆，不是简单的地理风物描绘，而是打通过去和当下、远方与近处、“今我”和“故我”，将眼前的“我”与过去、远方的“出生地”关联起来，建立起实在的情感关系。这种智性化的诗学处理，带来了更多意义可能：它建构了多种性质、多个维度的文学空间。

三

曾大兴将文学空间分作“三空间”[15]，“第一空间”是实际性存在的环境背景，“第二空间”是文学创造的空间，第三空间是阅读者阐释者所能发现的意义空间。第一、第二空间的关系，最能表现出作家处理地理环境的创作特征。如果参考希尼论述叶芝前后期诗歌中地点问题的观点，第一、第二空间的关系可以分为“隶属”还是“支配”两大形态。被“地方”遮蔽，沉浸于“地方”情感，对生活环境抱持一种感激的心态，这是一种作家隶属于地方、文学隶属于地域的“文学地理现象”；而当作家通过生活空间的变迁，走出最初的地方，进了另一个空间时，文学内部空间是否有超越地方的表现，地方是否成为了作家的支配对象，作家是否摆脱了感激的心态，走向了自由自觉的美学空间建构，这些则是一个当代作家的“精神地理问题”。区别使用“文学地理”与“精神地理”，是为突出现代意义上的作家，他们对地点、地区等背景环境的表现，很大程度上已脱离了直接对应性、摆脱了情感隶属性；对于当代作家而言，他们表现地理地域，更多是一种现代性普遍精神的地域观照，这种精神的根基不是地域情感，而是世界性的现代精神认知。

要指出的是，对于当代作家而言，文学风格的传统与现代，是一种个人化的诗学选择问题，而非历史阶段的普遍适用。对于一些少数民族诗人，他们表现地域文化的方式是传统的，笔法简单，情感素朴。比如白族诗人中的晓雪、袁冬苇、魏向阳等人，他们对家乡地域风景的描写，多为纯粹的情感抒发。晓雪写洱海地域风景的《洱海之歌》《舞》《十九峰》等，干净明亮的言辞背后是诗人清澈透亮的情感。袁冬苇《山，在云南》等关于故乡地域的书写，多为表达赞叹与感恩：“啊，云南 / 山的故乡/ 蕴藏无限之宝 / 慷慨地馈赠 / 筑起明日欢乐的殿堂！”[16]还有魏向阳的《从苍山之巅看洱海》《清碧溪》等，也是写景与抒发赞叹之情的糅合。这些诗作都以描绘故乡地理风物为主，伴随着诗人强烈的抒情。于根本上，他们的强烈情感，其实是简朴的，诗人并不是对自我与故乡的关系进行复杂性审视，而是单纯地感恩、赞美，属于一种非常传统的诗学风格。

冯娜与这些诗人完全不同。《出生地》表现出的思辨性精神空间，已明显地表露了诗人身上的现代精神。体现这种精神特征的诗作还很多，比如《童年记忆》一首，它所记叙的并非淳朴美好的童稚时光，而是一些沉重的“疼痛”与“伤痕”：“趾间的麻木”“屋顶的漏瓦”“执行死刑前被公审的人”“崩断的声音”“仿佛一身遥远的枪声 / ——那是我唯一记得的声音”。以这些“童年记忆”来回忆故乡，放在传统的对故乡满怀感激的诗人那里，是不可想象的，只有现代美学兴起之后，丑、恶的事物才真正上升为审美对象。

还比如《群山》，与其他诗人不同，冯娜写“山”，完全抛开传统的对自然风景的赞叹之情，而是将其想象为“一副完整的器官”，赋予“群山”生命。而这“生命”特征，并非多数诗人那种正面的、美好的想象与比拟，相反，它是以毁灭生命来彰显自己的生命。第一节里，诗人透过雾看到的，是群山起伏、吐纳所潜伏的爆破力量——“当其中某个想要站立起来  逃脱大脑中的雷达 / 它们便撕心裂肺地动荡 / 将峡谷的利爪钉向深渊”——这让我们想到地震、山体滑坡等等自然灾害，这自然也是群山的力量；第二节写群山上的花，这些美的自然物，却被诗人比拟为“如象群的墓冢”，它们都是春天带来的“痼疾”；在最后一节，诗人也习惯性地链接到人的生命比较——“它们一动不动 / 无数光阴降临而无处停栖 / 无数雨水落向深涧却无可托付 / 我们在雾中看山  不知老之将至”[17]——群山一动不动，却无时无刻不在吞噬着时间、情感、生命，这似乎在嘲讽人们对于群山的情感投射。或许，诗人如此写群山，是对大多数见山就感动和赞叹的诗作的反拨；但更可能的是，诗人是以这反面的形容，来表现群山的宏伟与崇高，同时也还原了群山真实的面目。无疑，诗人若没有现代的美学修养、诗学知识，这种以否定来肯定的诗学结构是难以出现的。

类似《童年记忆》《群山》这种以疼痛性诗意和否定性结构为特征的诗作，冯娜还有不少。这些特征，都是现代审美伦理、现代诗学精神的彰显。弗里德里希曾总结论述过现代诗歌结构上的反常性、否定性、不谐和性特征。现代诗里，否定性往往不是用来贬低，而是用来重新定义：“这本身已经是现代诗歌从早前诗歌中脱离出来这一历史进程的结果。”[18]冯娜《群山》正是用了现代诗歌的“否定性”结构，不是对“群山”进行贬低、否认，而是解构以往的赞赏式诗意认知，表现变异的表象，以抵达“群山”的内在性魅力。

还可以留意《群山》中诗人看“山”的方式，她是刻意要看“雾中的山”。“雾”的存在，不仅赋予“群山”一张陌生化的脸，更是一种现代诗学技巧：“在现代，诗歌有了另一张面孔。它有意让熟悉者陌生化，把近前者推向远处。它似乎遭受着一种强迫，要扰乱人与世界之间的联系，还有人与人之间的联系。”[19]这种陌生化，是冯娜处理地域风景的惯用策略，最为直接地表现出诗作的现代品质。写故乡、群山如此，写苔藓、杏树、鹿群也如此，写人写记忆写感情等等亦是有意地开辟出一片陌生化的精神空间。“陌生化”诗学发源于浪漫主义文学，在俄国形式主义文论中得到明确的理论提炼，这已成为现代诗的基本品质。无需对这一特征做过多阐释，但可以由此理解到冯娜诗歌建构的三大空间关系。对于冯娜，实际性意义上的地域空间，并非建构独特“第二空间”的核心所在，而是相反，现实空间只不过是触发机制，诗歌内部的第二空间是为关键，由此第三空间也就成了“多义空间”，重构第一空间只不过是其中的一个含义。

把“第二空间”视作诗歌创作的根本，揭示或重构第一空间，只是第三空间的一种含义。如此，也就能理解《出生地》为何离真实的“出生地”那么遥远，也能领会《群山》为何最后一句会是“我们在雾中看山  不知老之将至”。在诗人心中，“山”并不重要，重要的是“我们如何看山”。冯娜大量诗作都流露了这种倾向，地域景观在她的诗言里，被陌生化，被知性化，是一种语言空间超离物质空间的文学超越性表现。“观察和凝视，应该是所有艺术创作的第一步。对静物的书写反映的是一个作者的观察角度、视野的远近、目光的温度、心胸的广深。人们会对特定的静物充满特殊的感情，我喜欢观察各种静物，觉得它们包含着和我们一样的生命特征和经验，我们也借由它们来展现内心世界。它们的生命轨迹对我们而言也是很好的参照，我们可以从中获得很多启示和教诲。”[20]冯娜的这一自述，可以是对以上分析的最好补注。

四

冯娜注重诗歌内部空间的丰富性，追求多维度的诗意空间，这注定了她在“事物”与“语言”之间，会自觉或不自觉地选择后者作为自己的诗学重心。“语言”超越“事物”，内在性超越外在性，这并不只是意味着诗人个体风格的选择问题，更可以是现代诗学理念对当代少数民族青年诗人的魅力问题。新一代少数民族诗人，普遍都是经济社会现代化发展背景下成长起来的。他们所接受的文学教育，也是大学学科制度化之后的事情。他们的生活空间，也是跨越地域、远离故乡。全球化的经济生活，学科化的文学教育，不管是现实感受还是知识汲取，都增长着现代诗学的魅力，它们让现代诗学基本理念在青年诗人身上取得了绝对的统治。生活背景和知识基础的变化，影响着少数民族诗人的“地理感知”，改变着诗歌中的“时空性”和“审美性”。[21] 

搁置传统诗学理念与现代诗学理念各自所意味的美学趣味和水平高下差异问题，仅从现代诗学所带来的精神现状而论的话，我们或许相信这是审美上的全面革新。但同时，我们也要直面伴随这一变革而来的文化后果：地方与空间被磨平，现代以来被发现的风景已再度消逝。

在传统意识中，有限的地方与作为自由象征的空间，彼此是相互参照而成立的，人在其中能够确立自己的存在。但是，现代以来，地域的解域化，语言的超空间性，带来了地方与空间等同化的认知，人也在寻求自我超越性的途中超越了生活世界的确定性，变得既自信又迷茫。可借段义孚的解释：“空间是敞开的，它表明了未来，并欢迎付诸行动……开放的空间既没有人们走过的道路，又没有路标。它不存在已经成型的、具有人类意义的固定模式，而是像一张可以任意书写的白纸。封闭的人性化的空间便是地方。与空间相比，地方是一个使已确立的价值观沉淀下来的中心、人类既需要空间，又需要地方。人类的生活是在安稳与冒险之间和依恋与自由之间的辩证运动。在开放的空间中，人们能够强烈地意识到地方。在一个容身之地的独处中，远处空间的广阔性能够带来一种萦绕心头的存在感。健康的人能够愉快地接受约束和自由，接受地方的有界性和空间的敞开性。”[22]今天，段义孚这里所谓的“健康的人”已难以存在，已属于怀旧的乌托邦。

对于冯娜而言，生活经验和知识素养，已改变了她的“地理感知”，她笔下的“地区”已无确定性价值，不再是一个可以回归和值得回归的、代表着生命归宿地或意义归属感的独特“地方”。“出生地”给予诗人的是遗忘和“不必复燃”（《出生地》）；“童年”留下的是枪声带来的“伤口”（《童年记忆》）；“群山”是不可托付的无情事物（《群山》）；还有“云南的声响”已“无人听懂”（《云南的声响》）、“父亲的村子”充满了“咳嗽”和“黑暗”（《矿场回来的人》）、“南方山地”盛产的是“迷人又残酷的女子”（《松果》）……这些意象，都意味着“地方”已死。而空间呢？没有地方的空间，只会愈加突显它的消极意义：“在消极意义上，空间和自由意味着一种威胁。‘坏的’（bad）一词本来的意思就是‘开放的’。实现开放和自由意味着不加遮挡和易受伤害。”[23]没有“地方”的保护，“空间”就是一望无际的迷茫和虚无。为此面对群山，诗人会感慨“无可托付”（《群山》）；面对人们问“我”的“出生地”，诗人只能以否定的方式来回答（《出生地》）；面对“家乡”，诗人要三番五次地强调“如果我的命足够好”（《家乡》）；“隐居”的空间，已换成了情爱空间，与故乡不再相关（《隐居》）；“一个人在山里住”，成为了与“一个人在城里住”没什么不同（《一个人在山里住》）……地方与空间的差异性，被现代的政治经济力量磨灭，也被我们自身的欲望所磨平。现代人，不再活在某个确切的地方空间，而是活在语言的牢笼里；从客观处境到主观意志，我们被现代文化辖制在了一个无处安身的自我化世界。

地区与空间被等同化，作为地区特征的风景又能被看见吗？“语言”超越了“事物”，活在语言的牢笼里，我们何以能够看到地域景观？我们所能看到的，始终是我们自己。柄谷行人关于风景的发现阐述的正是因为现代人变成了内在的人，有了内在面、有了主体性，才真正看到风景。[24]柄谷行人所重视的，是风景描写背后的内在性觉醒，而不是内在性觉醒背后的风景本身。译者赵京华曾解释：“所谓写实主义的客观描写实际上是如绘画中透视法的采用导致人的视觉变革一样，不是固有的自然风景被人们发现了，而是个性觉醒和内在主体性的确立使人们以全新的认识范式将自我投影到客观‘风景’中，在这个意义上，可以说现代文学中的风景乃是由于‘文言一致’这一文学制度的确立而被创造出来的。”[25]所以，柄谷行人所谓的发现风景，实质是发现自我、发现主体，风景只不过是一面帮助我们发现自我内在面的镜子。这面镜子对于起源阶段的现代文学而言，有着特别重要的价值。但是，作为镜子的风景实质上是被工具化了，现代人并不是真正发现风景、观看风景。

或许，现代文学在开始之初，风景并非有意识地被当做反映主体的镜子，而是无意中实现了内在的人与外在风景之间的和谐呼应，是一种文学制度变化所带来的自觉效果。这个时候，发现风景，同时就是发现主体的内在面，这是一种风景叙述效果的后期解释，而非一种风景叙述有效性的先在追求。但是，在这之后，内在面、主体性的突出，个体的主观体验逐渐占据了文学的绝对位置，风景也就相应地被置入次要角色，甚至风景已经不再重要，重要的是与主体内心相适合的想象的风景，这风景可能是眼前的，也可能是别处的。这也是空间与地方被磨平的后果之一。地区解域化后，属于地方的风景，也进入了无限的空间，成为任何主体在任何空间中都可以调用的“事物”——或者说语言。实际性地区、空间内的“风景”，到今天，往往已成为想象性空间内的“符号”，它们不是作为标识地域特征的实际性事物存在，而是作为标识或彰显主体身份特征的象征性符号——语言。这里的身份特征，可以是实际的，也可以是虚构的。这一情况，已经是当下文学、尤其诗歌创作上的一大现象。

冯娜的诗歌也最能体现这一状况，地域风景在其诗歌中并不是言说对象，都是诗人表达自身关于生活哲学等一些普遍性问题的符号意象。比如《雪的意志》，这诗并非表现作为风景的“雪”，而是借“雪”的意志来写人的命运问题，诗中“雪”只是一个意象。还如《棉花》，我们通过“诗”本身其实看不到棉花，而是看到不同地域、不同情境下人使用同样棉花的不同感受，棉花背后的人才是感觉对象。《树在什么时候需要眼睛》里，最后诗句是“白桦们齐齐望着 / 那些使不好猎枪的人”，一句点醒的，不是白桦树，而是“使猎枪的人”。《橙子》里，“我提着刀来 / 自然是不再爱你了”，明显是借着切橙子来抒写一种内心的决绝。此外，冯娜有一首《短歌》[26]特别适合用来解释她诗歌中“风景”的位置：

看过那么多高山大海，已经十分疲惫

倘若新事物能让人爱得更完整

所有客人都应保管好他们的影子

街区最高的窗户能看到港湾和水手

你爱惜一种热衷沉思和狂想的天分

说，不要在俗事中久留

我要在少量的盐分中重新发现自己的咸

空中不时落下声音

空中锈迹斑斑的星辰

我等待着天明，而不是擦拭

作为自然风景的“高山大海”，已看得十分疲惫，作为人文风景的港湾与水手，则是不愿久留的俗事。诗人热爱沉思与狂想，所有眼前的、习惯化的“风景”，通通都失去了“新”，不再能引人继续去爱。“我”，只关注自身还剩下什么，不是去擦拭旧物，只一心等待天明，等待新的太阳赋予风景新的光彩。这种处理“风景”的精神姿态，明确了自我与风景的关系，也直言了解域化之后属于大空间的“风景”已失去了新颖性、独特性。从客观状况到主观选择，“风景”都掉出了诗人的关键视域。诗人对此也很焦虑：一切都已陈旧，还有什么风景可入诗？新的精神空间只能在这些并不愿看到的、已锈迹斑斑的事物中发现吗？

五

解域化空间、地方与空间一致化，以及风景的消逝，这些当然都是现代性后果表现。整个世界的现代性进程，把所有地方都纳入一个空间，也引导着所有地方的诗学都奔往现代性审美。宽泛无边的空间，均衡普适的审美，背后是地域文化、景观的消逝，进一步说是地区的消失、民族的消失。

当然，用“消逝”来形容过于惊乍，更客观的说法是“变化”。也即地域文化在变、民族风景在诗歌中的出现方式在变。毕竟，我们所谓的民族性、地方性，也属于近现代以来的“发现”。如刘大先所总结的：“资本空前规模流动造成的现实，在话语层面衍生为一种‘全球化’与‘地方性’之间的对立。而所谓中国少数民族的‘地方性’恰恰是一种近代发生的现象，这种‘地方性’的存在是被外来的力量所制约和规范的，这种制约到近代表现得越加明显。如果没有外来力量的塑造，身处地方社会的人们是不会感受到有所谓‘地方性’的，因为他们所处的位置只能使他们拥有一种普遍性的感觉，这就是‘普天之下，莫非王土’的心理意义。甚至在某种程度上说，‘地方性’是由近代条件下的‘普遍性’所决定的。反过来也一样，现代意义上的‘普遍性’也是通过不断界定分散在各地的‘地方性’才能确立自己的霸权位置的。”[27]这种“地方性”“普遍性”关系，迫使我们去直面作为现代性审美后果的现代诗学中的地域与风景。这种直面，不是停留于对消逝的东西进行怀旧与感慨，而是去理解一种新的风景、去建构一种新的地方性。

重新理解“风景”，也就是在开放空间、解域化后的世界视野中重新界定地方风景。这不是纯粹的回到“物自体”本身的问题，而是重新理解“人”与“物”的关系。“风景作为一种媒介不仅是为了表达价值，也是为了表达意义，为了人与人之间的交流——最根本的，是为了人类与非人类事物之间的交流。就像18世纪的理论家所说的，风景调和了文化与自然，或者‘人’与‘自然’。它不仅仅是一处自然，也不仅是对自然景观的再现，而是对自然景观的自然再现，是在自然之中自然本身的痕迹或者图像，仿佛自然把它的本质结构烙印并编码在我们的感觉器官上了。”[28]对“风景”的叙述，这种“自然”与“我们”的关系一直是最重要的表现维度，而至于该偏重“自然”还是“我们”，或者寻求两者中的平衡和谐，这就是美学趣味的差异所在。对于传统的诗人而言，他们面对的是相对宁静的自然，直接呈现自然风景，或者将自我融入自然风景中，这都可以理解。但是，这种美学旨趣，在今天已经成了一种乌托邦，它匹配的是田园牧歌。

田园牧歌美学，与追求强烈现实感的现代性美学，有着完全不同的精神取向。前者是在自然风景中消融自己，而后者，往往因为对现实世界的不满，而转向于在自我世界内建构属于自己的风景。冯娜的诗歌，目前而言，多数属于后者。出于这种美学追求，冯娜对于地域风景的表现，也就不太可能是直观的呈现，更多是被处理成诗人思索自我情感、探讨生命意义和世界存在等一系列普遍性问题的诗歌意象。同时，冯娜也借着一些既属于地方性风景也已经成了世界性风景的意象，建构起属于自己的诗学空间和精神领地。这个空间不是现实中的故乡，也不是当下生活的所在地点，而是一种打通故乡与生活所在地、连通起诗人身体所到之处和知识所涉之处的、内部和外部相交融的多维空间。诗人将它们通通置入自己的诗歌内部，建构起独特的诗性空间。如此，也能理解为何冯娜写地域、写风景的诗作，普遍是以自己童年成长记忆中的风景作为想象的圆点，然后将她当下所看到、所想象到的风景纳入，以此建构一个以自己身份为圆点、装饰着五湖四海风景的诗歌王国。

关于故乡，冯娜也曾直言：“在今天，我们所怀念的故乡也许只是对过往岁月的眷恋和想象。对我的故乡，可以说是逐年陌生——这不仅是因为我像一个游客一样偶尔停栖，更多的是因为今日的故乡已经不再是过去的、人们可以停下来缓慢感受的农耕时代的乡土了。……与其说我在故乡，毋宁说我在关注剧变时代何去何从的边地；……故乡和民族对于一个诗人的意义犹如骨血，早已深植在生命中，会自然而然流露，不需要刻意强调……我觉得诗人可以依凭自己的精神原乡确立自己的地标，但他们始终在不断出走，在异地发明了更多的故乡。”[29]故乡不再是作为实际性空间的地方，而是作为心理的、想象的精神原乡。诗人依凭这精神圆点，采撷世界性空间的风景，用诗歌的形式来完成一种地方与空间、民族与世界的“再结域”。

这个再结域，不是重新回到过去，也不是回到某个具体地方去，它是语言的，是个体的精神地理建构。德勒兹说：“一定不能将再结域与向一个原初的或更早的界域的回归相混淆：它必然包含着一套技巧，正是通过这些技巧，一个自身已经被解域的要素充当着另一个要素的新的界域——而这另一个要素同样丧失了其自身的界域。由此，在手和工具、嘴与乳房、面孔与风景之间，产生了一整套水平的和互补性的再结域的系统。”[30]诗人的诗学技艺，就是再结域的技巧。这种再结域，不是固定边界，而是“不断出走，在异地发明更多的故乡”，是如诗人毕晓普一般，按照想象力的指引，绘制自己独特的心灵地图。[31]

解域化的空间重构了现代以来的文学风景，成就了一种更侧重精神创造的文学地理。冯娜诗歌与地理空间的关系，不是作为某个独特民族地域风景的再现，而是跨时空、“超现实”的地域风景重构。这种重构，是完全精神意义上的地理表现和空间建构，是诗人在缅怀过去的心情中想象故乡的风景、遐想在解域化后世界性现代空间内营造一个属于自身的诗学空间。在这个诗性空间里，属于过去的地域风景充当着虚拟的外部世界，它们本质上又是一种最深的内在性表达。因着想象的地域风景，这个空间对于诗人而言是熟悉的、可亲的精神寄托；同时，独特化的、被重构的风景所传达的内在性，也帮助我们辨识诗人隐秘的精神地理。或许，这种诗学地理观念，可以回应朱利安关于现代风景学的设想：它引导我们重新发现故乡，引导我们摆脱孤立和闭关自守，但它不会让我们再去依附某种旧的或新的事物而异化。[32]

（原载《民族文学研究》2019年第2期，题目为《冯娜诗歌的精神地理学考察》）

查看注释：

[1] [爱尔兰] 谢默斯·希尼：《希尼三十年文选》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2018年，第307页。

[2] [爱尔兰] 谢默斯·希尼：《希尼三十年文选》，黄灿然译，杭州：浙江文艺出版社，2018年，第307页。

[3] “所谓地理感知，主要指的是作家对天地之物，包括地貌、地质、水文、气象、物候、天文等等，人在天地之间所能够看到的、感到的、认识到的一切东西。”——邹建军：《文学地理学关键词研究》，《当代文坛》2018年第5期。

[4] 周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，1986年，第412页。

[5] [美] 大卫·哈维：《后现代的状况——对文化变迁之缘起的研究》，阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年，第330页。

[6] 刘大先：《现代中国与少数民族文学》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第232-233页。

[7] “解域化”：deterritorialization，来自德勒兹，也译为“去区域化”、“非领土化”。

[8] 邹建军：《文学地理学关键词研究》，《当代文坛》2018年第5期。

[9] 吉狄马加：《身份》（代序），南京：江苏文艺出版社，2013年，第1-2页。

[10] 陈培浩：《机械复制时代的灵晕诗人——从本雅明和辛波丝卡出发读冯娜》，《诗探索》2016年第7期。

[11] 霍俊明：《黄昏中摁下世界的开关》，《滇池》2017年第9期。

[12] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，北京：中国青年出版社，2016年，第3页。

[13] 孙晓娅：《地域景观：穿透生活的一个视角——评冯娜的诗》，《当代作家评论》2018年第3期。

[14] 邹建军：《文学地理学关键词研究》，《当代文坛》2018年第5期。

[15] “第一空间，是指客观存在的自然和人文地理空间；第二空间，是指文学家在自己的作品中建构的、以客观存在的自然和人文地理空间为基础，同时又融入了自己的想象、联想与创造的文学地理空间；第三空间，是文学读者根据文学家所创造的文学地理空间，联系自己的生活经验与审美感受所再创造的文学审美空间。第一空间是真实存在的空间，第二空间是文学创造的空间，第三空间是文学再创造的空间。”——曾大兴：《文学地理学概论》，北京：商务印书馆，2017年，第45页。

[16] 中国作家协会编：《新时期中国少数民族文学作品选集·白族卷》，北京：中国作家出版社，2014年，第402-403页。

[17] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，北京：中国青年出版社，2016年，第52页。

[18] [德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，南京：译林出版社，2010年，第6页。

[19] [德]胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，李双志译，南京：译林出版社，2010年，第175页。

[20] 孙晓娅：《地域景观：穿透生活的一个视角——评冯娜的诗》（附录：孙晓娅·冯娜邮件访谈），《当代作家评论》2018年第3期。

[21] 王黄金：《地理感知、文学创作与地方文学》，《当代文坛》2018年第5期。

[22] [美] 段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社，2017年，第44页。

[23] [美] 段义孚：《空间与地方：经验的视角》，王志标译，北京：中国人民大学出版社， 2017年，第44页。

[24] [日] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：中央编译出版社，2013年，第20页。

[25] 赵京华：《从“起源”上颠覆文学的现代性》，《读书》2002年第6期。

[26] 冯娜：《无数灯火选中的夜》，北京：中国青年出版社，2016年，第114页。

[27] 刘大先：《现代中国与少数民族文学》，北京：中国社会科学出版社，2013年，第235页。

[28] [美] W.J.T.米切尔：《风景与权力》，杨丽、万信琼译，南京：译林出版社，2014年，第16页。

[29] 孙晓娅：《地域景观：穿透生活的一个视角——评冯娜的诗》（附录：孙晓娅·冯娜邮件访谈），《当代作家评论》2018年第3期。

[30] [法] 德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂（卷二）：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店出版社，2010年，第243页。

[31] 温丽姿：《可视的路径：现代诗歌中的地理与旅行——以毕肖普的旅行诗为例》，《当代文坛》2017年第2期。

[32] [法] 朱利安：《山水之间：生活与理性的未思》，卓立译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第154页。

作家档案

冯娜：1985年生于云南丽江，白族。毕业并任职于中山大学。中国作家协会会员，广东文学院签约作家。著有《无数灯火选中的夜》《寻鹤》等诗文集多部。作品被翻译成英语、俄语等多种文字。参加二十九届青春诗会。首都师范大学第十二届驻校诗人。曾获华文青年诗人奖、美国Pushcart prize提名奖等奖项。

唐诗人：1989年生于江西兴国，文学博士；现为暨南大学文学院博士后、广东文学院签约作家；文章散见于《文艺研究》《文艺理论研究》《民族文学研究》《南方文坛》《当代作家评论》《小说评论》《当代文坛》《文艺报》《文学报》《文艺评论》《创作与评论》《百家评论》《作家》《作品》《青年作家》《广州文艺》《鸭绿江》《南方都市报》《羊城晚报》《光明日报》等刊物，现阶段主要从事文艺理论研究、当代文学批评。