伟大的阿根廷小说家博尔赫斯执著地迷恋着他的迷宫，他的迷宫不仅是对世界与人生的抒写，更是对不断变幻的精神与思想的梳理，中国许多先锋作家与新生代作家都从博尔赫斯那儿吸取了丰富的营养，从而形成了自己的另一种迷宫式写作。 

在七十年代末出生的小说家中，盛慧可以说是一个迷宫式写作的奇迹，他以江南人那种特有的细腻描绘了南方的潮湿与糜烂、阴冷与神秘。美国作家福克纳的南方小说气质在盛慧笔下同样得到了极致的体现，当然，他也受到了拉美魔幻现实主义作家的熏陶。 

一、唯美的语言艺术 

盛慧在小说创作之初就对小说语言有所把握，他的小说总是在描述一个奇特的世界，这个世界被种种神秘和魔幻的气息包围着。那种具有超现实主义风格的语言融入小说叙事中，在某种程度上对小说叙述技巧进行了颠覆与新的整合，在此，叙述是在围绕着语言进行的。 

事实上，在先锋作家们尝试着进行小说语言变革时，他们就已经做了这方面的努力了，格非、苏童、余华、孙甘露、吕新等小说家对小说语言的探索达到了登峰造极的程度，尤其是在孙甘露与吕新的小说里，我们全篇看到的都是心理意识非常强富有色彩和质感的语言，词与词之间的那种结合已经对传统语言作了彻头彻尾的颠覆与反叛，这可能就是欧化语言与西方魔幻现实主义的翻译语言在其中发生了作用。梦境、幻想与潜意识里所有的呓语都可能进入小说，使小说叙事造成了怪诞的风格。后来的新生代作家，他们已经娴熟地掌握了小说叙述的语言，而专注于叙事，很少有小说家再刻意去作探索小说语言。而后来，大部分七十年代小说家都受西方小说或者中国先锋小说的影响，形成了各自不同的风格，有的小说家接触了网络之后，他们的语言受网络语言的影响而变得非常时尚化，读起来轻松而富有现实气息。但是在盛慧的小说里，语言应该是很主要的东西，只有语言立起来了，小说的自身架构才能立起来，他在自己最初的诗歌生涯里就意识到了这一点。喜欢海子的盛慧总是在语言上作一些形而上的探索，他的创新是一种蜕变，即语言与叙事的有力结合，造成整体上的具有模糊感的真实性。 

我们很难认定盛慧在小说语言上有什么特别独创性的开拓，也就是说，他做过的这些努力与尝试，在他之前的一些作家们都曾经试验过。但是他们的试验也只是集中在许多作家的共同合作里，而在个体创作中如此集中的创作，非常罕见。盛慧做到了这一点，他将先锋小说家们都曾经做过，但没有做完或者没有做成功的事情接下来做了，而且收到了很好的效果。在此，盛慧不可能去割断他与先锋小说家之间的那种血脉联系，他可以说是深入到了先锋小说之中然后又超越于先锋小说之上，尤其是在语言的运用这一方面。他无法去做出断裂的决定，所以他的态度是暧昧的，但同时也是坚决的，那种矛盾与冲突并没有成为他小说创作的羁绊与障碍，而是成了一种动力，那就是更理性地去接受与借鉴先锋小说的各种有利的成就，以充实自己的艺术审美观念。他在运用比喻与拟人这些修辞手法上得到了博尔赫斯的熏陶，已经运用得相当精彩了，“我手边有一张旧报纸，发黄，暗淡，霉迹斑斑，如同一只死去多年的豹子。”“请闭上眼睛，让呼吸平静下来，再平静下来，像一张明亮的白纸那样。接着你听见青草生长的声音，麻雀打呵欠的声音，听见一滴水遇见另一滴水……你能听到所有幽暗的声音，唯独听不到自己心跳的声音。”（《秘密抵达》）“风起时，吊堡虫，像一颗小小的音符在风中摇晃。”“货郎哼着一支民谣，晃晃悠悠地，像结在藤上的一条老丝瓜。”（《五月或者灰暗》）他的比喻准确而深刻，拟人生动而传神，这些都与他平时对生活的观察与写诗歌的训练有素相关。

从盛慧小说的一些题目上我们便可以看出，他是唯美抒情风格倾向的小说家，如《五月或者灰暗》（2002年第7期《雨花》）、《水缸里的月亮》（2004年第5期《大家》）、《月亮的花名册》（2007年第6期《花城》）等，这些极为模糊并没有所指的词语或句子已经说明了一个显而易见的事实，即强烈的情感审视已经在为盛慧小说创作中持久而真实的观照。盛慧关注的是无法确定的事物，所以一切都显得模糊而意味深长。 

二、阴郁的迷宫 

南方是潮湿的，潮湿让南方人的骨子里有了一种阴柔的性格因素。这一点，在盛慧的小说《没有人知道》（2002年第9期《上海文学》）中得到了完美体现。小说以孙呆子和韩老二的一段莫名其妙的对话开始，明眼人都可以看出来，这是运用了倒叙的手法，就是这一番对话引出了一个惊心动魄的故事，孙呆子一生最大的愿望就是死后能有一口漂亮的棺材，这一愿望折磨了他的一生。在南方的农村，所有的人都可能有这样的愿望。这样的观念在南方某些村落中根深蒂固，孙呆子当然也不例外。故事其实很简单，孙呆子一生没有结婚，他最大的愿望就是死后能拥有自己的棺材，他终其一生都在努力，最后攒下了买棺材的钱，可是有一天一位陌生人来访，在半夜睡觉时偷走了他放在墙壁里的钱，这不异于杀了孙呆子，在他最后的愿望破灭之后，他想出了另一个拥有自己棺材的办法，那就是在某个凌晨，守侯在路边，制造交通事故。这个方法需要一个目击者。孙呆子这一并不算奢侈的愿望最后也没能实现，当孙呆子撞汽车时，韩老二正在解手，等他到解决完后站起来，发现孙呆子撞的那辆汽车已经开远了，他根本就没有看见车号。孙呆子的一生就这样完了，他死得不明所以，即没有人知道。盛慧的叙述不动生色，也没有带任何贬低或者同情主人公的意图，间或的幽默也只是调剂叙事的佐料，孙呆子的命运与整个故事的命运连在了一起，当然也与盛慧对他的理解连在了一起。其实，从文本来看，盛慧并没有花很多的笔墨在孙呆子如何为了棺材而奔波上，他倒是花了很多的笔墨在描写孙呆子所在的小镇的风俗习惯上，尤其是对陈寡妇的描写是相当成功的，在黑暗中与孙呆子的性交易为她带来了十元钱的收入，本以为拿着这张钞票可以买猪肉，结果那张钞票竟然是香烟纸，她在众人面前丢尽了脸。虽然孙呆子开过这样恶作剧似的玩笑，但是他命运的底色仍然是不幸，尽管作者并没有对此进行明确的证实，但是读者能从字里行间感受得到。 

盛慧的小说一直在给我们提供人生与命运绝望的不同版本，那是一种无法改变的现实处境，就像是一种宿命一样，人的归宿或许就是命里早已安排好的，而只需要人们都往那个圈套里钻就足够了。人性与道德的关系一直是盛慧所关注的问题，他通过生活中极其平常与普通的事件将这种复杂性呈现在了我们面前，他告诉我们，其实生活就是如此。 

三、荒谬的生存境遇 

南方，不仅潮湿阴郁，而且总是充满了鬼魅的气息，这是与地域有关的另一种叙事的角度，盛慧抓住了这一点在小说上大做文章，并取得令人惊异的成就。　　   

法国存在主义小说家加缪和萨特对存在哲学作了深入的研究和探讨，人类精神生活中的荒谬境遇是没有任何理由来改变的，此后很多作家都在这方面作出了不懈的精神探索，并一度寻找到了其哲学根源所在，但还是无法解决人类生活中的这一大精神生活障碍，然而，这种荒谬的哲学存在恰恰就成了小说家们所喜好的共同的写作资源。

同哲学家对人类自身境遇的关注一样，小说家们也在作这方面的努力。盛慧的小说《海盗船》（2003年第2期《十月》）就是对这方面荒谬境遇进行描写的最好的典范。《海盗船》以两个孩子讨论书的神话故事海盗船开始，他们在夜晚找到了一条停泊在河边的现实中的海盗船，两个孩子躲在船舱里想体验一下海盗们的生活，这种幻想也是来自于对海盗船的好奇与惊异，荒谬的叙事出现了，事情并没有按我们想象的那样向前发展，海盗船顺水漂流，两个孩子并没有体验到神话传说里海盗们抢劫的故事，却在船舱里感受了一场惊心动魄的且残忍无比的弃婴场面，海盗船的船主妻子要临产了，最后生下来的却是个女婴，中国农村社会重男轻女的思想又在此被作者暴露无遗，良心与道德的谴责在这种时候并不能起到多么大的作用，事实的真像已经作为毫无意义的一幕展现在了读者的面前，我们根本来不及作任何其它的与此事件无关的想象，便被融进了作者那种智性的情节结构与安排中了，且没有修饰的痕迹。由此可见，盛慧对现代叙事技巧的把握已经非常纯熟了，他将那种荒谬的氛围贯彻到了整个小说的始终，并揭示了这种荒谬在审美上的种种隐含的意蕴和价值。 

《有一段时间》（2002年第1期《山花》）也是对荒谬境遇一次夸张的描述，在一段时间里，“我”莫名其妙地对家里人说“我”要出去，到很远的地方去。其实“我”并没有出去，而是将自己关在了房间里，每天依靠吃面包度日。每天除了胡思乱想之外就是倾听外面的声音，观察家人的一举一动，尤其是“我”的姐姐，有几次“我”差点被她发现，她跑到“我”的房间里来偷看我的信件，而“我”却躲在大衣柜里，偷偷地看着她的举动。这像是一场小时候我们都玩过的捉迷藏的游戏，但又不是普通的捉迷藏，而是到处充满了荒谬色彩的躲藏与人心的扭曲与阴暗。在房间里呆烦了，晚上的时候“我”还会趁着家人都熟睡了后一个人悄悄地溜出来跑到厨房里，“我”不时地会弄响桌椅，几次差点被父亲发现，但是这一切都以安全地返回房间告终。但是有一次，我却在深夜里看见了“我”的姐姐从楼下跳下来自杀了。 

荒谬的生存境遇是现代人不得不整天面对的，这似乎与人的良心与道德没有任何关系，而只是生存自身而已。在盛慧的另一篇也是关于生存境遇的小说《秘密抵达》（2002年第5期《山花》）里，开篇就对这种状况作了如此的描述：“开始的时候，我坐在一间酒吧里，阴郁，一如凉却的肺。我不知道我从哪里来，我只能说从来的地方来。时间可能快接近黄昏了，我不能确定。我知道我在这里坐了很久，说这句话的时候，我总是很容易想到死了很久。”这些像是呓语似的叙述本身就很低调，这种内敛的气质与盛慧对于小说艺术的审美意蕴有关，同时也与其自身的关于生存境遇的思考方式有关，这是盛慧把握得比较到位的一次带有革命性的叙述。所以我们一旦对那些当代叙事进行重新定位，荒谬性必定会随着不同的审美风格而显现出来。从这个意义上来说，盛慧在这种叙事上所作出的努力是非常值得肯定与关注的。 

四、鬼魅的叙述氛围 

对于鬼魅氛围的营造与盛慧所在的南方地域有关，最重要的是与他对博尔赫斯小说的借鉴有关，他的所有的小说的叙述基调都是在围绕着人内心里的那种躁动与荒谬进行叙述。他的这种借鉴不是简单的照搬，而是对博尔赫斯小说进行整体研究后所获取的新的叙事空间与精神资源。

《五月或者灰暗》就是一篇叙述基调非常低迷的小说，对于鬼魅氛围的营造从小说的题目上我们就可以敏锐感受到，小说以童年的视角来进行叙述的，“我”一直在感受着那个动乱的年代里精神最为匮乏的生活，总是在重复着同一种生活方式与生命形态，这是单调而乏味的，但是那种乐趣也是少有的。祖父的沉重与死亡一直是小说里贯穿始终的主线，这就是作者一直在营造的鬼魅氛围。盛慧处理这些叙述的时候显然是运用了童年记忆中的各种假想与虚设的体验与感受。这也与作者使用童年视角的叙事有着不可替代的关系，小说中的矛盾冲突是现实中的事物不可避免的对抗产生的，它们虽然处于一种遥远的状态，隐蔽而含蓄，但是力图颠覆一切的姿态并没有改变，所以作者的这种叙述方式也从一定程度上为小说文本提供了超越固有的审美经验的有效法则。 

《有一段时间》的开头是这样的：“有一段时间，我将自己囚禁在房间里，不想见任何人，不想听到任何声音，不想知道具体的时间，不想，什么都不想。我像等死一样坐在角落里，四周一片漆黑，我仿佛坐在一颗巨大的果实内部，有时候，觉得漆黑是甜蜜的，有时候又觉得漆黑是空洞的，更多的时候，漆黑就是漆黑。”可以说，整篇小说一直都在营造氛围，而叙述似乎都是在为营造氛围提供某种契机，故事里潜藏着的危机随时都有可能一触即发，破坏整个叙事以及营造的氛围。作者注意到了这一点，他将这种营造氛围的方式运用到了极致，也就是说他在这方面走向了一个极端，所以事情就显得简明扼要了，即使一触即发，那也只是对营造的氛围的一次相反的抵抗，其最终的效果都是一样的，即殊途同归。其结尾又是如此：“姐姐死了，她从阳台上跨了下去，像蝴蝶一样飞起来，在月光下。”自始至终的氛围的营造都是在一种极其抒情化的语言的延续下进行的，非常有感染力。

盛慧的小说创作到目前为止已经有了一定的成就了，形成了自己独特的叙述风格，可以说是带着七十年代末期出生的小说家一种全新的审美经验进入了文坛，为我们的小说创作注入了新的活力与生机，沿用了先锋派然而又脱离了先锋派，这是盛慧最为成功的地方，他保持了自己的精神维度与先锋品格，同时又对传统进行有力的颠覆与摧毁，这些都是他与他的同时代作家不同的地方，也是他的优越性所在。