在描述现代性的五副面孔时，卡林内斯库并未将“荒诞”囊括入内。然而，正如余虹所说：“‘荒诞’（absurd）一词在二战后的西方由一个不起眼的日常用语上升为一个具有高度思想概括性和丰富内涵的概念乃是众所周知的事实。”20世纪以降，荒诞席卷了从西方到东方的文学领地。值得一提的是，在20世纪八九十年代先锋文学风潮中，荒诞常常作为一种重要的先锋面相得到推崇，但在新世纪底层文学风起云涌、反思“现代主义”开始流行的文学场域中，“荒诞”则常被视为现实感匮乏的隔靴搔痒。在此背景下，本文要讨论的青年作家王威廉便显出了他的独特性。写作伊始，王威廉便身处网络类型文学、青春消费文学和底层写实文学的多重包围中，他从已经被无限边缘化的现代性文学内部正在被反思的“现代主义”这一起点上出发。这意味着，“现代主义”已经不再是可以毫无保留地继承的遗产。一个当代的现代主义者，如果要捍卫“现代主义”的合法性，就必然要反思“现代主义”体制化、板结化的部分，以继续重构这个位置的有效性。这是作为现代主义者王威廉出场的历史语境。值得追问的是，王威廉如何建构他的荒诞叙事？在荒诞叙事谱系中他又有何独特性？当我们将“荒诞”书写历史化时，从王威廉的写作中又能提取何种启示？

荒诞叙事：当代经验和疾病隐喻

《非法入住》（《大家》2007年第1期）是王威廉发表的第一篇小说，描述的是极具当代中国特色的蜗居生活，王威廉将9平米的出租屋作为小说人物活动的全部空间，匪夷所思又丝丝入扣地演绎出荒诞叙事。“你”租住的9平米空间本已够逼仄，可是邻居“鹅男人”一家居然三代6人挤在相等的空间中。有一天，“鹅儿子”、“鹅父母”、“鹅妻子”相继要求住到“你”屋里去。由此，“非法入住”便次第展开。生存空间改变着存在者的伦理感觉，“你”对入侵者的反抗渐渐转变为以恶报恶的相互祸害。再接着，“你”和鹅男一家获得了一种奇怪的相互无视的共处之道。小说的最后，“你”发现隔壁搬来一个美丽女子，半夜里“你”卷起铺盖，破门而入，非法入住了她的蜗居。

必须指出，小说情节不断走向荒诞却又始终坚守着牢固的现实情理逻辑。小说的看点在于王威廉如何将一个理念性如此强、如此不合情理的故事在现实经验的底座上演绎得令人信服。小说由是也兼具坚实的现实性和深刻的寓言性。小说初发表时评论者便敏锐地指出：“小说所呈现的荒诞感来自西方，却也同时具备某种‘中国特色’，对应着生存于狭仄中众多中国人的共同经验，现实的隐喻性不言而喻。”小说的某些褶皱一旦打开确实令人惊心：“鹅母亲”为了获得一点可怜的入侵空间，默许了“你”对“鹅妻子”的占有；而“你”同样因为某种非法占有的快感，默许了生存法度的修改和扭曲。在剧烈的异化中，“法”已经被践踏得千疮百孔，反而“非法”才是更强悍的“法”。《非法入住》使荒诞和真实成为一体两面，其最大的现实支撑在于：生活中我们都无法抗拒某些不可理喻的他者的入侵。这些入侵者看似天方夜谭却往往是生活的潜规则，每一个习得了潜规则的存在者，都是反抗、默许并最终成为“非法入住”者的“你”。

由《非法入住》始，荒诞成了王威廉最经常采用的文学表达式，他书写荒诞，又始终没有脱离当代中国的生活实感。王威廉小说跟底层文学分享着相同的时代经验：《非法入住》中的蚁族蜗居，《父亲的报复》中的拆迁，《魂器》中青年学者的学术工蜂生活，《当我看不见你目光的时候》中的视频监控，《老虎！老虎！》中的“自杀”，《内脸》中的网络交际，《秀琴》中的农民工伤残，《没有指纹的人》中稀奇古怪的网购……所有这些都是或鲜活生动或惨痛心酸的中国当代经验。只是他的写作由经验出发而重构了经验的深度，他的现代性透视能力使他的“荒诞”书写并非仅基于形式变革的冲动。这约略可以解释王威廉作为精神现代派跟80年代先锋小说作为叙事现代派的差异。（关于王威廉的荒诞跟其前辈的荒诞之间的关联和区别，下文将详细分析）这使得王威廉的小说事实上打破了现实/现代之间的二元对立，作为一种最具现代风格的小说，其经验底座却是彻头彻尾的现实。王威廉使荒诞与现实成了中国经验的一体两面，如果不能透视出现实的荒诞性，那么此种现实便是不折不扣的伪现实；如果不能透视荒诞的现实性，那么此种荒诞也是十分可疑的伪荒诞。

值得注意的是，荒诞跟时代经验的紧密连接，仅仅是王威廉写作的特点，它并非王威廉小说荒诞叙事的充分条件。如果我们说一个作家提供了一种叙事，不仅因为他持续地诉诸某个主题、某个表达式，更因为他为这个主题、表达式贡献了个人化的探索。王威廉的贡献在于他从疾病的隐喻中发展起来的荒诞与思辨。

如果对王威廉的小说写作进行某种归纳，不难发现他小说的一个重要叙事语法：“丧失”。他的很多小说往往从主体的“丧失”（某种属性或某个至亲的）展开，“丧失”不但成为推动小说叙事的动力，也成了小说的意义平台。比如《内脸》以虞芩丧失表情为起点；《第二人》以大山丧失正常脸孔为叙事前提；《水女人》由丽丽丧失记忆开始；《没有指纹的人》以“我”发现自己没有指纹为开端；《黑暗中发光的身体》《秀琴》《魂器》的叙事起点则是丧亲；《倒立生活》中，神女正是意外丧失了肚子里的孩子，才决心过上一种反重力的倒立生活。

与“丧失”叙事相关的是疾病的隐喻，它显然是王威廉最擅长并娴熟使用的小说修辞之一。假如“丧失”的是某种生理功能，便构成某种“疾病”，比如《没有指纹的人》《内脸》《水女人》《病足》。如果丧失的是亲属，当“丧亲”的巨大打击冲决主体的理智藩篱，主体也会呈现出“疾病”症候，比如《秀琴》中，丧夫之痛使得秀琴渴望用自己的身体代替死去的丈夫活下去，因而成为常人眼中的精神病人。所以，“丧失”叙事和疾病的隐喻在王威廉那里几乎总是一体两面，它们在王威廉小说中几乎成了一个关于现代性的隐喻，由此王威廉展开的是反思现代性的叙事。值得注意的是，如果说“丧失”往往扮演着叙事功能的话，“疾病”则作为一种文化隐喻而关涉着小说的精神叙事。《内脸》堪称王威廉“疾病的隐喻”的代表作。作为一个美丽的女孩，虞芩除了微笑之外，不会做出其他任何表情。虞芩的“脸病”可视为一种社交障碍，她的表情库存量完全无法应对复杂多变的社会现实。所以表情丧失便成了社交恐惧症的转喻。相比之下，女上司的“脸”却自在弹性得多：她拥有多张不同的“脸”以应对不同的场合。如果说虞芩的“脸病”显示了社交恐惧症的话，“女上司”过分多变的脸则显示了某种人格分裂症候。表情匮乏症和变脸症昭示着现代背景下个体人格分裂普遍化所带来的心灵危机。

苏珊•桑塔格使“疾病的隐喻”这一表述深入人心，她所关心的是社会文化在疾病上所建构的负面意义，以及这种建构自然化在各类文学作品中的表征。所以，苏珊•桑塔格以肺结核、癌症、艾滋病等疾病为对象，层层剥离它们身上所附着的文化污名，文学中的疾病作为一种分析材料，指向的是真实社会的意义建构，作者“揭示这些隐喻，并借此摆脱这些隐喻”。如果说苏珊•桑塔格通过隐喻机制这一中介洞察疾病与社会语境的内在关联，目标在“解构隐喻”的话，王威廉的疾病隐喻则是一种隐喻建构——文学文本内部的修辞术。他将各种社会文化病灶根据属性恰当地分配以相应的疾病类型。如果说苏珊•桑塔格所分析的疾病隐喻是社会文化共享的话，王威廉的疾病的隐喻则都是他个人文学世界的独创。只是，无论是解构隐喻还是建构隐喻，他们显然都借助对隐喻修辞机制的洞察而由文学文本指涉社会文本，并最终归于对社会文化、人类精神境况的病理学解释与批判。正如桑塔格所说：“我们关于癌症的看法，以及我们加诸癌症之上的那些隐喻，不过反映了我们这种文化的巨大缺陷。”王威廉所创造的疾病的隐喻并非空穴来风的虚构，现实的社会语境支撑了这些隐喻的逻辑。因而，他笔下疾病隐喻在获得合法性的同时，也使社会的“巨大缺陷”得以显形。

王威廉笔下种种疾病所呈现的荒诞，始终跟某种时代性焦虑密切相关，又通过对荒诞的编码使时代现实获得了叙事强度和哲思品质。《当我看不到你目光的时候》便是包含着浓烈时代忧思和精妙隐喻装置的佳作，此中王威廉反思的是日益霸权化的视觉现代性。小说中，“我”是一个摄影师，负责对女杀人犯小樱进行感化。小樱杀人的方式相当特殊：她将男友锁在一个装满摄像头的房间致使其自杀。可在相处中，“我”才了解到，小樱是一个很有思想也颇正常的女人，只是她的父亲和男友都是中了影像之毒的病人。她父亲作为一个小区保安，深深迷恋于通过监控观察周围人的生活。他利用半义务为住户修电器的机会在住户家里安装监控探头，这导致了小樱父亲入狱的悲剧。小樱男友同样是影像病人，他沉溺于电子游戏中不能自拔。更奇妙的是，他在小樱父亲的故事中获得巨大的共鸣和启示，偷偷在小樱卧室装上摄像头，通过电脑偷窥自己女朋友的睡姿并自慰。这个几乎有点扭曲和病态的故事设置其实充满了隐喻。当小樱发现这件事之后，男友为了让她体验观看监控的快感，不惜将自己囚禁在一个装满摄像头的房间。小樱嘲笑监控影像中的男友扭曲而奇怪，居然导致男友的自杀。

这篇小说意义链的确立几乎全部以监控和影像的隐喻为基础。王威廉通过作为摄影师的“我”暗示了镜头所具有的权力意味。手握镜头的他暗暗地感受到操纵他人的快感，当他的眼睛从镜头移开，又马上恢复了谦卑。这意味着，镜头确实获得了权力的加持。因而，作为影像病人的小樱父亲和男友，迷恋的并非一般意义上的影像内容，而是获得影像的形式——监控——所具有的权力意味。小樱的父亲，从社会身份上看是一个权力匮乏的边缘人——保安，然而正是这种权力匮乏造就了他的权力迷恋。小樱男友偷窥的扭曲行为，更突出地彰显了他迷恋的不是监控的内容，而是监控的形式。正是因为他深味过监控产生的权力快感，当他处于被监控的环境中，他才会产生强烈的“失权”的惶恐。当他发现从女友处反馈来的世界居然跟自己监控看来的世界产生巨大裂缝时，他更迫切地需要站在监控者位置上用影像进行自我补偿，其强烈而不可得的程度居然可以令其自杀。这篇小说的现实性在于，当代社会正日益成为一个遍布监控镜头的福柯式全景敞视监狱，而世界也正在变成一个德波意义上的“景观社会”。在德波看来，景观的本质是一种以影像为中介的社会关系，而景观社会则意味着“影像关系”已物化为一种强势世界观。如果说福柯和德波都是用思想洞察并描述了影像时代的社会特征，王威廉作为小说家则靠着现代主义式的虚构探究了影像物化为世界观后对人类精神世界的侵蚀。

王威廉通过这个作品昭示了监控过度背后的权力失衡，在他看来，当代人正在不同程度地成为影像病人，当代社会也深刻地中了监控影像所携带的权力病毒。当然，《当我看不见你的眼睛时》的阐释完全是开放的，从作者的写作意图出发，也许影像病毒隐喻的并非是那么具体的权力迷恋，而是影像时代人类普遍的迷失。占有影像是人类确认自身的一种方式，影像代表了一种权力，又构成了一个深不可测的陷阱。无数当代人正沉迷于一个比现实更现实的鲍德里亚式的拟像世界而无法自拔，小说最后，感化者“我”同样陷入了监控世界的疯狂诱惑之中。

人们很容易从王威廉的小说中提取出“荒诞”这样的阅读感受。诚然，他的小说总是从某种反常的情境出发。从他的小说中，几乎可以勾勒出一群现代病人的谱系：表情病人虞芩、指纹病人“我”、记忆病人丽丽、视觉病人小樱父亲和男友、情感疯狂者秀琴……从中王威廉反思的主题包括：现代的心灵异化、现代科技化监管手段下个体的身份危机、历史记忆的建构和阉割、视觉文化对人们精神世界的改造和宰制。所以，荒诞作为现代性反思最重要的一副面孔在王威廉这里并非仅有外在的奇观性，更具有内在的考量和辩证。

“荒诞”的叙事史

 我们显然不能孤立地谈王威廉小说的荒诞叙事，而必须将他的写作置于更为深广的历史视野中去追问：王威廉的荒诞叙事如何区别于他的前辈作家？换言之，他如何为荒诞的文学叙事提供个人化贡献？置身于今日的写作风潮中，他的荒诞书写又有何意义？

在回答这些问题之前，我们必须先明了“荒诞”产生的前提。正如阿诺德•P.欣奇利夫所指出的“荒诞要存在，上帝就必须死去，而且在意识到这一点之后还不能企图设想任何一个超验的‘另一个我’来替代”。由是荒诞关联着“上帝”所许诺的意义世界的崩裂，在余虹看来，“等待戈多”正是人类存在境遇的典型隐喻，不同时代的人们在此场景中有着不同的姿态：“前现代主义者：信赖着等待”，“现代主义者：怀疑着等待”，“后现代主义者：游戏着等待”。

在余虹看来，"‘荒诞’指述一种特定的问题状态。大略说来，这是一种现代主义的问题状态。也就是说，在前现代主义时代和后现代主义时代，‘荒诞’指述的生存处境以这样或那样的方式隐匿着”。西方荒诞派文学的典型表达式是“你必须……，你不能……”你必须寻找城堡，但你不能找到城堡（卡夫卡《城堡》）；你必须等到戈多，你不能等到戈多（贝克特《等待戈多》），如此等等。这个表达式所追问和隐喻的其实是人类总体性生存情景的“荒诞”。抛开西方的上帝传统，荒诞同样是一种普遍的现代性境遇而指涉意义的虚无和反抗。然而，东方文学的“荒诞”（以中国文学为例）显然总体上并非对存在之荒诞的根本性追问，也基本不共享“你必须……，你不能……”这个表达式。

如上所言，荒诞美学的产生来自于信仰体系的坍塌。在20世纪中国文学史的某些段落，荒诞是一个长期被压抑的主题。或者说，中国文学的现代性之路上长期缺乏与荒诞迎面相逢的契机。五四的启蒙主义、左翼的革命理念，乃至于自由主义者的自由观内部，都有一个“上帝”笼罩着，意义由此衍生。在此情景下，“荒诞”自然不可能大面积占据文学心灵。所以，虽然在鲁迅的《野草》，冯至20世纪30年代的诗歌中我们读到了某些存在主义的荒诞元素，生命的荒诞、虚无和颓废感被触及，而且这种荒诞正是一种对根本生存状态的隐喻，一种类西方式的荒诞。所不同者在于，《野草》不仅提供荒诞、虚无和绝望，《野草》更提供了绝望之反抗。穆旦虽在爱情中发现了存在之荒谬，但他仍然能够在民族的苦难中提炼出生之意义并写出《赞美》。这意味着，现代文学史上的中国作家，他们的现代体验中虽然包含了存在的根本性虚无和颓废，但国族的苦难和现代民族国家的想象前景拯救了他们的颓废。无论是左翼的革命文艺立场还是右翼的自由文艺立场，其实都内蕴着现代民族国家这个巨型话语所构造的意义光源，在此情况下，荒诞的压抑和转移构成了中国现代文学的内在景观，它缺乏发展为荒诞美学的时代契机。“荒诞”成为中国文学一个主题，其实是20世纪80年代的事情。而且，它一旦出现就成为“一种愈来愈清晰的倾向”，刘志荣认为中国当代文学中存在着一种“荒诞现实主义”的小传统，这个观察是敏锐而准确的。因为中国当代文学所释放出来的“荒诞”，从根本上并非追问存在之荒谬的西式荒诞；它始终跟中国现实密切相关而隐含着深刻的现实主义品格。

值得追问的是：当代文学的荒诞何以释放？这种荒诞又何以始终与现实密切相关？这里关联着中国当代文学的“超级历史化”结束之后个人化历史叙事的兴起。正如陈晓明所指出：“社会主义现实主义是文学历史化的充分阶段。通过建立历史元叙事的模式，从而支配文学围绕中心主题展开实践。在这一阶段，文学具有完整的历史观，并且以再现客观历史为最高原则。揭示历史发展的本质规律，建构完整的时空叙事结构，为现实存在的合法性和合理性找到充分的形象依据。”社会主义现实主义作为一种国家文学执行了高度合一的政治文化功能，通过文学叙事全面叙述革命的历史起源、确认并再生产革命中国赖以存在的世界观、价值观和历史观。如果说此间是革命意识形态作为政治无意识在文学叙事中要求着自我表达的话，在超级历史化阶段结束之后，反思现代性成为了新的主导性政治无意识。我们由此可以理解种种个人化的历史叙事的兴起，它们包括“非历史”（对民间、民族文化资源的发掘）、“反历史”（对“当下性”、“肉身性”、“鄙俗性”生活的无限强调以及道德化）和“新历史”（从疏离于体制和政党历史叙事的个体角度对历史的重新叙述）的种种论述。

当代最著名的文学经典无不内在于此一超级历史化解体之后的多元新历史主义模式。莫言的多数作品通过对以大地为表征的民间文化资源的发掘和重构来确认生命新的归宿。“我母亲”作为地母式的存在已经内蕴了对抗苦难的能量。（《丰乳肥臀》）由此，莫言以狂放的想象力在正史叙事之外构造了民间的民族史，并使之成为具有象征品格和自救能量的民族寓言。我们会发现，莫言写作包含了对左翼革命话语的某种反思，但是莫言并不虚无，他重新发现了民间汪洋恣肆的生命力。因此，莫言的作品中虽然包含着大量荒诞性的形式元素，比如《酒国》中发生在丁钩儿身上的反酒却醉死的悖论；《十三步》中物理教师方富贵的“死而复生”、易容生存的荒诞情节。但总体上莫言的作品既有所批判又有所确认，他的魔幻形式仅仅是作为一种文学修辞存在，既非一种存在荒诞，也不是一种历史荒诞的形式表征。

相比之下，王小波、阎连科和新世纪的余华都比莫言更靠近“荒诞”。王小波小说的重要主题之一便是呈现反智反性反趣的诡异体制的生存悖论：譬如陈清扬没有偷汉子，但无法向人证明她不是“破鞋”。这里的荒诞表达式是“你没有但你不能”，只是王小波在见证了荒诞之余，又以特有的恶作剧消解了荒诞：因此王二对陈清扬说“你既不能证明你不是破鞋，无妨反过来证明你是破鞋”。这种恶作剧式的顽童逻辑既是王氏幽默的重要来源，也使他区别于一般性的存在荒诞叙事。换言之，王小波并不虚无，他将“生之悖论”严格地历史化、空间化而非普遍化，他对智趣性的坚持，他对艺术无限性的追求，使得他更像一个罗素式科学理性主义者和卡尔维诺式后现代文学本体主义者的结合，这使得“荒诞”并未真正在他的作品中释放。

也许，阎连科是当代中国作家中最深地体味着虚无情绪者。无论是早期的《日光流年》《受活》，还是近年的《炸裂志》，阎连科都将某种现实和历史经验安置于荒诞性结构和民族寓言之中。阎连科书写的苦难接近于一种不可拯救的苦难，《日光流年》并未像《丰乳肥臀》那样通过对“大地”的发掘拯救无尽的苦难；也未像王小波那样站在启蒙现代性和艺术无限性的立场上反讽嘲弄制造悖论的体制。《日光流年》的绝望在于即使时光倒流也没有用，对于活不过40岁的个体而言，时光倒流或许暂时拒绝了死亡，却无法拒绝那种从历史深处蔓延而来的死亡凝视。在阎连科那里，“受活”是一种比“受死”更艰难的历程，因为生已陷入一种不可解脱的荒诞陷阱之中。司马蓝们必须摆脱活不出40岁的魔咒，但却穷几代之力而不能。这里颇为接近于荒诞派文学“你必须，你不能”的表达式，区别在于，荒诞派的荒诞是一种人类生存本体性上之荒诞，是超民族性和历史性的存在感受；而阎连科的荒诞却有着丝丝入扣的现实和历史暗示，它几乎是潜意识地从一个村庄结构一个民族的苦难史和精神寓言。

在这个荒诞叙事史的推演中，我们会发现这样的问题：首先，“荒诞”作为对存在的虚无性体验通常发生于意义大厦的坍塌之际。因而，在20世纪的中国文学史上，现代民族国家以及红色革命话语接通了照亮世界的巨大光源，荒诞作为一种具有整体性和延续性的叙事风潮其实是发生于被王晓明称为“太阳消失以后”的新时期。其次，中国的荒诞叙事始终跟现实有着千丝万缕的关联而呈现为一种“荒诞现实主义”的审美形态，其精神实质在于它在借用荒诞的修辞术和想象力之余，又始终内在于民族的、历史的现代性焦虑之中。于是，当我们回到王威廉的荒诞书写上来时会发现，他的写作其实内在于上世纪八九十年代以来的中国文学小传统。所以，将现实经验置于荒诞叙事之中并非王威廉的创制。可是，他的意义在于，他是在“荒诞”对于青年一代失去诱惑的语境中延续着荒诞的书写，跟他的同胞前辈相比，他对荒诞的处理包含了诸多个人特征。毋宁说，王威廉其实是在赓续着荒诞这个尚未充分发挥其历史有效性的叙事现代性传统。

现代性终结了吗，或重建个人化的历史叙事

米兰•昆德拉曾说：“依我看来，伟大的作品只能诞生于它们所属艺术的历史中，同时参与这个历史。只有在历史中，人们才能抓住什么是新的，什么是重复的，什么是发明，什么是模仿。换言之，只有在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说，我认为没有什么比坠落在它的历史之外更可怕的了，因为它必定是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中。”这里的历史当然不是社会史而是艺术史。置身于荒诞的叙事史对王威廉而言首先要求我们去辨析“什么是新”、“什么是发明”。

王威廉不能否认他的荒诞书写跟前辈作家之间的精神和艺术关联，但他显然并不一样。王威廉长篇小说《获救者》与阎连科《受活》相似性显而易见。最鲜明的相似在于它们都由残疾人群落的荒诞书写生发了政治、思想隐喻。但它们的差异也是分明的：《受活》的写作对象带有更多时空的现实性，即使是购买列宁遗体这样关键性的荒诞情节同样提炼自现实历史，所以它遵循的是阎连科由村落存在到民族寓言的惯常修辞路径；而《获救者》则构造了一个完全想象性的地下塔哈王国，王威廉将政治隐喻置于一个“异托邦”的叙事结构中。另外，残疾在《受活》中主要是苦难的结果，但在《获救者》那里则主要是思想状态的一种隐喻。阎连科将残疾和苦难作为一种村庄的内生性症候，因此断难获救；而《获救者》则将主人公误入塔哈王国设置成一段意外的旅程，外来者最终具备部分脱险的可能性。这很可能是代际经验造成的体验差异，这种差异造成的一个更大的区别：同样在现实中提炼荒诞，阎连科显然更执著于发掘和揭示荒诞的社会历史性和文化悲剧性，进而建构一个第三世界的民族寓言；而王威廉则既从现实中提炼荒诞感受并使其象征化（《非法入住》《合法生活》等），又从荒诞的表象出发演绎哲理化的思辨（《内脸》《第二人》《老虎！老虎！》《倒立生活》等）。同样常常诉诸于“疾病的隐喻”，疾病在阎连科那里常常是可以替代的，譬如《日光流年》中司马蓝们的喉疾，它并非完全不可替代；但在王威廉《内脸》中的“脸病”却几乎不可稍改；在《当我看不见你目光的时候》中“视觉病”同样是不可替代的。王威廉与阎连科这种差异，不仅仅是这两个书写中国式荒诞的作家的个体差异，更是他们作为作家的代际差异。对于阎连科、莫言等作家来说，超级历史化的革命史观终结之后，历史焦虑化身为荒诞的文本在他们的作品中寻求着充分的表达，因为他们正是那段历史的亲历者和见证者。对于王威廉而言，这种历史荒诞感无疑未能有切肤之痛，所以他对于民族国家的历史寓言并不执著，而更多体现为对当代存在的暧昧性进行哲理思辨和小说凝视的努力。譬如对于网络时代“表情匮乏病人”、“视觉依赖病人”的书写，就具有极为鲜明的当代性。

当王威廉开始写作时，文学场域已经产生了巨大的变化。一方面是八九十年代的先锋小说已经进入文学史，完成经典化和文化资本的积累；另一方面则是文学现场类型化的消费主义写作和小资化的轻阅读诉求各自创造了种种不无浅薄的写作明星。在此背景下，用写作去回应对存在的丰富想象和对历史时代的深层思虑变得极为边缘。一方面是现代性写作在文学史上被高度合法化，另一方面则是它在文学现场被高度边缘化。这个时候王威廉走上文坛，带着他对加缪等西方现代主义作家的阅读经验，也带着对当下中国经验的困惑和挖掘，他出示的“荒诞”既是中国90年代以来荒诞现实主义的延续，又接通了西方荒诞派的思想资源。他令批评界印象深刻并一路获得好评无数，可是在那些同时代的写作明星看来，他及其同路人其实正走在“死路一条”上。果真如此吗？在我看来，王威廉作为一个“80后”作家对于荒诞叙事的探索，其意义不仅在荒诞叙事史内部，更在于他通过对一种典型的现代性叙事的坚持逼使我们追问：现代性终结了吗？在今天“现代性小说”遭遇重重危机的背景下，坚持现代性的写作依然有意义吗？

进入20世纪以后，围绕着理性的限度，启蒙现代性和反思现代性进行着反复的论辩。当福柯将现代性指认为一种将人们引向危险境地的控制形式时（全景敞视的监狱），哈贝马斯则更愿意视现代性为未竟的事业，在他看来，交往理性可以克服工具理性而使现代性落实为主体达成共识的平台。当福山在冷战结束后宣告历史的终结时，他无疑抱持着对资产阶级现代性的经济、民主制度及其背后的理性的自信和乐观；可是福山马上又被迅速到来的全球化、网络化时代现实映照得苍白无力。历史看似在资本技术所创造的一马平川的世界中永恒徜徉，可是又分明是裹足不前于资本权力技术严密控制的沉沉暗夜中呼唤着新的批判和转机。不管现代性的社会史和思想史如何展开论辩，写作者的立场其实只有两种：为现代制造迷梦幻境并以可消费性分享名利或穿越现代性的迷雾并指出其陷阱。批判现实主义者福楼拜用人道主义的武器批判资本主义的社会悲剧，现代主义者卡夫卡用表现主义揭示资本主义的理性危机，他们的内心对理性的信仰并不相同，可是他们都如后来村上春树所言“站在鸡蛋一边”，因而捍卫了现代写作者的思想尊严。这一准则在今天依然没有失效。当郭敬明们在价值观上无限谄媚物质时代并因此分享物质的回馈时，必须有王威廉们的荒诞叙事才足以捍卫中国叙事的尊严。

问题还不止于此。问题还在于，当我们作为反思者写作并企图进入历史时，我们将在何种意义上与宏大叙事及其背后的历史观保持距离？当我们拥抱多元叙事时，我们又必须如何抗拒“非中心化”内在的消极性？这个悖论就是，我们如何在无以确认的世界中用小说去确认？现代小说家该如何去确认？也许再次回到小说形式的社会学视野中，并倾听一下对小说史有着真知灼见的小说家米兰•昆德拉的意见会有所助益。

研究者们已经反复阐明了“今天所理解的小说基本上可以视为与市民社会，特别是与资本主义社会的活力与矛盾一起成长的叙事文体”。卢卡奇也论证说，在古希腊荷马史诗时代，人和世界是一完整的总体，人处于其中像住在家里一样亲切、熟悉。自我心灵与世界同质而没有疏离，此时史诗就刻画了更广博的总体。而小说伴随着资本主义时代而来，因为小说的形式比其他任何形式都更能使作者的想象自由驰骋。换言之，正是前资本主义社会总体性消解及个人主义的兴起成为小说的土壤，而小说又高度开拓了个人的内心世界。如本雅明所说“写一部小说的意思就是通过表现人的生活把深广不可量度的带向极致”，本雅明论述了“讲故事”的时代结束之后小说时代的到来。他赋予讲故事者的比喻暗示了他对讲故事时代那种带着光晕的未瓦解总体性的深情追忆。小说内在于总体性消逝之后资本主义、个人主义背景下的内心生活，因此在昆德拉看来，小说就是把世界作为一个问题来对待，他重复海尔曼•布洛赫的话，“发现只有小说能发现的，这是小说的存在的唯一理由”，并强调“没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。认识是小说的唯一道德”。在“讲故事”的时代，发现不是故事的职能，故事只负责把代代相传的经验传递下去，并进一步稳固这个观念共同体；只有在公共经验贬值的小说时代，“发现”才成为可能，甚至被提到小说道德的高度。

不难发现，昆德拉的小说艺术其实是一种小说美学；而且不仅是一个人的小说审美体系，而是在小说史视野下对小说现代性危机的审视和对小说可能性的捍卫。昆德拉认为现代小说在塞万提斯那里继承的遗产是对世界模糊性的体认：“塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊，人面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互为对立的真理（被并入人们称之为人物的想象的自我中），因而唯一具备的把握便是无把握的智慧，这同样需要一种伟大的力量。”在他看来，在一个总体性瓦解、个人性涌现的小说时代，小说的任务不是去确认世界已经存在的，而是去发现尚未被发现的，所谓“灵魂的无限”。自然，昆德拉会意识到“小说的死亡”的危机：来自未来时代的威胁和来自“激烈死亡”的威胁。前者是未来时代投下的阴影，某些人“认为小说将在进步的路上消失，将有一个全新的未来，一个与从前的艺术丝毫没有相像之处的艺术。小说将和贫困、统治阶级、老式汽车或高筒帽一样，以历史的公正的名义被埋葬”。相比于此种威胁的“未来性”，“激烈死亡”则是昆德拉亲历过的，它使小说变成了模糊世界的对立面，它的光荣与功能“都包含在它们对人们所说的（或应该说的）那一切的确认中。它什么也没有发现，从而不再参加被我称为小说历史中的发现的继续”。正是在小说的对立面中，昆德拉重新捍卫了现代小说的自由伦理：“小说作为建立在人类事物的相对与模糊性基础上的这一世界的样板，它与专制的世界是不相容的。这一不相容性不仅是政治或道德的，而且也是本体论的。这就是说，建立在唯一的一个真理之上的世界与小说的模糊与相对的世界两者是由完全不同的方式构成的。专制的真理排除相对性、怀疑、疑问，因而它永远不能与我所称为的小说的精神相调和。”相对于未来世界那个不断削减可能性的存在，小说通过对存在进行增量运动而抵抗“忘在”，昆德拉于是有信心反问“小说的存在在今天难道不比过去任何时候都更必要”？

在众多谈论小说美学的人中，昆德拉也许和当代小说家分享着最接近的历史视野和当代焦虑。他所论及的两种小说死亡的形式对于中国小说家会特别心有戚戚焉，他所确立的“认识的道德”和“自由的伦理”显然是小说在政治简化和日常简化压力下坚守的现代确认，对于当代坚守现代性写作的中国作家不无启发。这种启发最核心之处在于作者如何反复在社会史、美学史的视野中寻找自己的位置，虽然这种位置和昆德拉最终不可能完全相同。

在我看来，王威廉令人期待之处正在于，他作为小说家始终对社会和美学的双重“历史”饱含着探勘的耐心和热情。譬如他深刻地注意到：“中国人从没有像今天这样深入世界的腹部，但是，另一方面，总体的历史惯性仍是巨大的，那就像是灵敏的触手已经伸出很远，而庞大的躯体仍在迟疑慢行。这两者之间的张力体现在每个青年人的梦想与现实的矛盾中，如果他们脆弱不堪，便会被撕扯得粉碎。”这个描述显然需要一种现实关怀和历史视野。比如他对小说形式史的敏感，他深刻意识到中国古代小说虽具有某种“变形”的书写，但却属于传奇范畴而非现代主义范畴，因为它的传奇的“‘变形’拯救了家庭，而卡夫卡的‘变形’则是被家庭彻底遗弃。这就是传奇和现实之间的差别”。他也深刻意识到社会学式的现实主义“在今天即使没有失效，也是力不从心的，因为今天应接不暇的信息网络已经将纵深立体的社会背景变成了一张单薄的平面，作家并不比新闻记者更了解社会的那些幽暗褶皱，因此如今社会学式的写作极易陷入冗余的铺垫，导致忽略心灵的呼吸”。所以他书写的荒诞在他看来其实是一种“深度现实主义”，詹明信曾说：“（现代主义）形式上的特性，特别是它的抽象性，看作是对具体内容的抽象，同时这种抽象要受到历史的制约；把它的价值看作是一种‘现实主义’的价值。”“深度现实主义”与之无疑形成一种有趣的呼应。显然，王威廉秉持这样的立场：在总体性消解的背景下警惕意识形态总体性却又渴望有着个人发现和确认的总体性。他自称，他所实践的历史化的个人写作甚至不回避“历史的总体叙事”。

显然，理解王威廉的荒诞叙事必须与这种再历史化的努力结合起来，王威廉并未直接走向后现代碎片叙事，他的写作渴望重新获得某种个人化的总体性。这里包含着王威廉对其写作历史位置的清晰定位，即一种在超级历史化结束之后，区别于“非历史”、“反历史”的重新历史化的写作位置。无疑，他的荒诞叙事正内在化于这个位置。毋宁说，在以写作的自由想象丰富存在，以荒诞书写抵抗“忘在”和反思格式化现实的过程中，他自觉地将自身定位于再历史化的现代性位置上，这是他深思熟虑的选择，一个孤独但更加值得去付出的选择。