不知道是从什么时候开始，在当代文学史研究者和当代文学批评者之间，逐渐有一种相互轻视的情绪和态度，并且各自都有不少理由。比如说，有的文学批评者认为文学史研究者有一种方法论的天真，时常觉得掌握了一种方法就可以包治百病，包打天下。文学史研究者还经常被文学批评者认为缺乏审美感受力和判断力，无从区分好的文学与坏的文学。你看，在一些声名赫赫的文学史研究者的文章中，莫言、刘震云、余华、阎连科、王安忆、迟子建、残雪、孙甘露、马原这些作家的写作，几乎没有什么不同，先锋小说、寻根文学、新写实等文学思潮也只是同一种机制所塑造的，没有大的差别。因此，那些看似严谨的文学史研究论文，实际上是毫无问题意识的，也把握不住真正的问题。而在不少文学史研究者看来，文学批评是一个没有什么难度、几乎人人都可以涉足的领域。你看，很多批评文章写得如此轻率，不过是复述作品的主题和情节，并没有提供什么高明的见解却照旧可以发表，批评家也照旧可以藉此获得关注度。至于那些有见解的文章，也多是游离于所讨论的文本，经不起实证和推敲。文学批评者还经常受利益所拘囿，他们的思与言，缺乏应有的公信力。由于当代文学批评存在种种问题，它甚至还被认为拉低了中国当代文学作为一个学科而存在的价值。因此，文学史研究比当代批评更有价值，学科研究意义上的中国当代文学研究与批评必须走史学化的道路。

针对文学史研究或文学批评的不满，其实都各有道理。不过，当人们批评文学史研究或文学批评所存在的问题时，实际上都会有意或无意地把自己所偏爱的领域中的优秀之作和不太喜欢的领域中的粗劣之作进行比较，多少都有些以偏概全。实际上，当代文学史研究和当代文学批评，都不乏卓越之作，都有其不可忽视的作用。文学的发展，离开了文学史研究或文学批评，都是不可想象的。文学史研究和文学批评之间，固然有相互竞争的关系，同时也相互倚重、相互成全。如果没有文学批评的筛选、阐释和建构，文学史研究，也包括文学史的写作，将会变得困难重重，甚至无从开展；而如果没有文学史提供的历时性视野作为参照，文学批评者也很难针对当下新出现的作品和问题进行恰切的判断。那些卓越的文学史家或文学批评家，则通常是同时具备两副手眼的，只是其中一副比较突出，另一副相对隐匿而已。不管是文学批评还是文学史研究，真正要做的工作，都在于克服各自所存在的问题，完成自身的建构。如果因为存在问题就一棍子打死，就此从根本上取消，那情形肯定是糟糕的。

另外，要对文学史研究和文学批评各自的问题有清晰的理解，当然离不开对自身的任务的理解。比如说当代文学批评，实际上，它有哪些具体的任务，也是每个文学批评者都得想一想的。

当我们谈到当代文学批评的时候，不能不注意到的，是“当代”这个词，是当代文学批评本身的当代性。何谓当代性？从最基本的层面说，当代文学批评的当代性意味着它得立足于文学现场，得对文学现场的状况做出有效的判断。这个任务，看起来寻常，实际上也不容易完成。因为文学现场本身是一个动中之在，有许多的变化。当代文学批评者必须得真正置身于流动的文学现场才能感受并理解这种变化。文学现场除了动中之在，也是芜杂的存在。中国的文学期刊是发达的，图书出版也是热闹的，加上网络文学，可以说每个月都有大量的作品面世。如此庞大的数量，当然不可能都是精品。面对如此庞杂的存在，批评家要从整体上对文学现场有恰切的了解和把握，本身就不容易。这让我想80后文学的研究和批评。在青年作家群里中，80后作家是较早得到关注的一群。在韩寒、郭敬明、张悦然等80后作家开始写作的时候，针对这一群体的批评，差不多是与创作同步的。然而，随着社会历史的变迁以及更多的作家作品的出现，针对80后文学而展开的批评虽然没有停顿，却开始跟不上创作的步伐。当80后作家开始出现巨大的分化、作家的个人面目开始逐渐清晰的时候，原来的一些针对80后文学而形成的、曾经有些合理性的判断，比如80后文学是青春文学、80后文学是校园文学等判断，开始变得非常不合身。这种没有得到及时更新的认知，更一度成为了人们认识80后文学的障碍。因此，当代文学批评要保持其当代性，始终立足于文学现场，具有现场性是必然的。立足现场，与时俱进，这是当代文学批评的任务所在。

需要注意的是，当代文学批评还需要对未来具有判断力。当代批评应该既有现场性，也有预见性。它需要对新出现的种种现象进行观察，进而对其未来的发展走势有一个相对准确的认识。这是当代文学批评的又一任务。前几年，非虚构写作成为一种颇受关注的文学现象，尤其是《人民文学》从2010年开始设置“非虚构”栏目，先后发表了《中国在梁庄》《中国，少了一味药》《词典:南方工业生活》《拆楼记》《女工记》《阿勒泰的角落》等一大批优秀作品，有效地推动了非虚构写作。非虚构热的兴起，李敬泽可以说是很重要的推动者。然而，对于非虚构的意义与局限，他在《论非虚构》《我们太知道什么是“好小说”了》等文章中很早就有清晰的认知。他曾谈到，提倡非虚构是“希望推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系”，“‘吁请海内文豪’，对于这个世界确立起认识热情和刚健的行动能力”[1]。他充分肯定《中国在梁庄》与《中国，少了一味药》的价值，认为“这两部作品都是作者在场的，而且不是一种被动的在场——你本来就在那儿，而且他们都采取了行动，走过去，介入进去。[2]”同时他也指出，“我认为梁鸿和慕容雪村在很大程度上还是没能充分解决一个问题：什么是文学能做的？他们在多大程度上是一个记者、一个社会调查者，在很大程度上是一个当代精神的见证者，是一个文学家？我一直期待着类似于诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》《刽子手之歌》那样的作品，依靠文学的叙述和洞察发现世界，在社会景象中、在哪怕最普通的一个人身上，我们看到人性的真实状态，看到史诗般的宏伟壮阔。[3]”从文学现场出发，李敬泽知道提倡非虚构能够激活当下的写作，能够给文学现场带来活力，因而提倡非虚构是有意义的。同时，他也很早就意识到非虚构本身可能存在的瓶颈，以及它可能面临的发展限度。如今回头看，会发现他对非虚构的认识，是具有预见性的。尤其是当年曾广受关注的非虚构作品，在写作热潮过去了之后是否还具有生命力，还是跟作家在写作时是否充分考虑到非虚构在何种意义上是文学的并且在文学的层面上有怎样的可能有关。

除了面对文学现场需要有预见性，当代文学批评者在面对作家的写作时，也同样应该有预见性。由此，我想起李静曾写过的一篇题为《不冒险的旅程——论王安忆的写作困境》文章。李静在文章中谈到，“在庞大的当代作家群中，王安忆卓然独立，成就非凡。她高产，视野开阔，富有深度，艺术自变力强，尤其是汉语的美学功能在她的作品中被愈益发挥得动人心魄。[4]”但李静同时注意到，王安忆的写作在技巧越发精湛的同时，开始呈现出一种“远离冒险”、“不冒险的和谐”的面貌。这篇文章，发表于2003年，实际上那时候王安忆的创作特点，也包括创作上存在的问题，还不是那么明显，但是李静很早就敏锐地意识到了这些。在许多年过后，当我们历时性地去阅读王安忆的作品，包括读王安忆的新作时，也许会发现，李静这篇文章是有预见性的。人们未必一定都要认可她的判断，可是不得不说，她所提出的观点对于理解作家的创作特点而言，具有重要的价值。

对于当代文学批评而言，这种预见性，可以说是非常重要的。因为当代文学批评本身就具有很强的实践性和行动性。只有具有预见性，能够对一些文学创作和文学思潮中仅仅是处于萌芽状态的新因素或新特点进行及时的归纳和阐释，其实践和行动才是有效的。

萨义德在《文化与体系间的批评》一文中曾谈到这样一个观点：“任何哲学或者批评理论的存在和维系，其目的都不仅仅是为了存在于那里，并且被动地簇拥在一切事物和一切人们周围，而是为了传授于人并使之扩散开来，为了断然地被吸纳进社会诸机构之中，为了在维系或者改变改变甚或推翻这些机构和那个社会的过程中发挥工具作用。[5]”萨义德是特别强调批评的社会作用的，在他看来，这是批评的一大任务，甚至是最为重要的任务。“批评不能假定它的领域仅仅限于文本，甚至不限于名著文本。它与其它话语都栖居于一个论辩激烈的文化空间之内，而在这一空间，在知识的连续性和传播中被认为有价值的东西就是能指，因此它必须把自身视为一个在人类主体上留下了持久踪迹的事件。[6]”这是批评的建构性的作用。然而，为了完成这一任务，当代文学批评还得注意自身的建设性。对于当代文学批评来说，批评家一方面要“抽丝剥茧”，凭着细致、耐心与技艺把文学作品中的精华和糟粕分开。另一方面，批评家还要“抽丝织锦”，能够从作家结束的地方开始，以作家的成果为基础来进行再创造和再生产。对于当代文学批评来说，“抽丝剥茧”与“抽丝织锦”都不可或缺。它们关乎责任，也关乎能力。相对于来说，“抽丝织锦”的难度是要大于“抽丝剥茧”的。批评要完成自身的建构，则涉及文体、形式、思想和批评家自身的主体性等方面。从文体和形式方面而言，批评文章必须要注重文体的经营，要有文章学方面的考虑，要有文章的美感，能够给人带来感性和理性、诗性和智性的多重愉悦。从思想方面而言，则意味着批评文章不只是对对象的阐释，不只是对对象进行主题归纳或复述情节——如果仅仅局限于此，那么批评就只是依附性的，本身并不是具备独立性——而是要通过阐释来进行思想的再生产，要通过对文本的解读而产生新的思想。从批评家自身的主体性而言，则意味着批评家可以在批评文章中树立起自身的形象，传递个人的声音，流露个人的表情。每当我们读福柯、萨义德、巴赫金、斯坦纳等人的文章，我们总会注意到这些批评家本身的形象，能感受到批评家自身鲜明的主体性。

好了，关于批评的任务，已经谈了不少了。但这些就是批评的任务所在吗？是的，但又远非如此。在《无限的清单》中，艾柯曾谈到这样一种认知上的忧虑：“我们担心事情说不完，不但在碰到名字无限多的时候有这种担心，碰到事物无限多的时候亦然。[7]”对于当代文学批评，我同样有这样的忧虑。我希望在谈到批评的任务时，能够对我所关切的任务有相对清晰的认识。但我同时意识到，这并非就是批评的全部任务。尤其是在今天，批评话语本身的多样化在减少，对话的氛围并不热烈。批评的话语方式，在日渐变得千人一面，千人一腔。尤其是高校的学术体制和学术训练，固然培养了一代又一代的批评家，可是也必须意识到，批评家本身的独特性正在变得模糊。有一个挺有意思的现象，如今读一些青年批评者的文章，即使对作者本身没有多少理解，透过其文字、方法和立场，也时常能判定他们是哪所学校毕业的。另外，对于身处文学现场中的批评者而言，其批评的任务固然少不了对自身的求真意识的维护，还有对自己所认可的价值的追慕，但与此同时，也需要注意到他者的声音是重要的，也可能是有价值的。最起码，它们可以进一步激发我们思考。文学批评本身的正常运转，始终需要有一种多元的、互相激发的氛围。

维护文学批评本身的多样性这个任务之所以重要，还在于当我们谈及当代文学批评的任务时，任务本身即使不能说是无限的，至少也是非常多的。实际上，每位批评家都很可能只完成他们视野中的主要任务，或是为这些主要任务而努力。这些看起来并不一样的、甚至是背道而驰或互相冲突的任务，合而观之，恰好构成了当代文学批评本身的趋于无穷的图景。正如吴亮所说的：“文学作品犹如一个世界，它万象纷呈，而纷呈的万象之下不知还蕴藏着多少未探明的矿岩。我们的智慧之光不能奢望照遍它的全部角落，洞悉到它隐蔽在地表下的全部奥秘。我们只能攫取几个片断，而不能全部占有它。因此，有限的文学批评就开始企求寻找一条便捷的通道和窥视口，来接近并观察这个‘世界’。这通道和窥视口显然是因人而异的——批评家掌握的钥匙不同，他就试图凭这个区开锁（问题是，文学之锁的确有很多钥匙可打开）。于是，文学作品所展示的，往往是批评家注意力凝聚的区域。在这焦点下，冒出了缕缕青烟——某些意蕴被‘发挥’出来了了。[8]”每一种批评都可能提供理解作品的角度，但是这种理解不是彻底穷尽了作品的意蕴空间，相反，阐释的可能性是无限的。而任何的批评话语或批评方式，总难免有自己的盲见，甚至是具有巨大的迷误。只有当不同的批评方式同时存在时，只有当批评家能从不同的视角去观看文学的风景时，视角所带来的盲见才可能被照亮。

正因如此，让文学批评本身保持多样化，也应该是当代文学批评的一大任务。这个任务，也可以说是文学批评者的共同任务。