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陈培浩:融入象征秩序的青年主体

更新时间:2018-12-28 来源:爱花城(微信公众号)

对于塞万提斯而言,当他让堂吉诃德上路时,他决定写的是一部骑士小说,然而,他要写的是一部反骑士的骑士小说。换言之,大部分时候,他用反讽的手法来表现堂吉诃德“伟大的骑士精神”。当人们听说韩寒导演的《后会无期》是一部公路片时,大部分人会觉得非此不可。再没有任何一种电影类型比公路片更适合作为赛车手、被视为“自由英雄”的韩寒了。可是,当人们看过电影之后才发现,这是一部非典型的公路片,甚至,这是一部反公路的公路片。换言之,不同于一般公路片的自由、反抗主题,《后会无期》演绎的是“告别自由”、“告别反抗”。如果放在更大的文化语境考量,它其实是韩寒以“成长”的隐喻向自身长期承担的公知、文化英雄身份的感伤告别。即是说,长期被推举为中国青年文化自由主义领袖的韩寒,决计推辞带领信众在漫漫海上寻找归路的奥德修斯角色。

《后会无期》的故事脉络非常清晰:住在中国最东边小岛东极岛的最后三人傻子胡生、归乡者浩汉和青年教师江河,由于“大岛建、小岛迁”的形势而不得不迁移。江河被分配往中国最西边的地方当老师,他们于是决定开车送江河入职,沿途看望幼时密友周沫、浩汉通信多年互有好感的女笔友刘莺莺。电影由四个主要情节单元构成:三人遇到并不得意的周沫、江河落入假小姐苏米的局中、浩汉遭遇与刘莺莺同父异母的真相、被“自由骑士”阿吕骗走汽车。

黄平准确指出《后会无期》存在着言语反讽、情节反讽和命运反讽三种类型的反讽。(《无路可走的“在路上”——韩寒《后会无期》、反讽和青年》)甚至可以说,“反讽”既是这部电影的基本语法,也是导演本人的价值观。(在另一篇关于王小波的论文《革命时期的虚无:王小波论》中,黄平认为反讽是虚无者的哲学,是犬儒主义文化的惯用武器。显然他是把王小波也当成韩寒分析了,可是如果把他对王小波的虚无主义用于韩寒的《后会无期》倒是极为贴切。)这部电影并不通过情节障碍而组织起环环相扣的戏剧链条,它的情节是平行而非扭结的。如果说电影存在着什么统一的作者语调的话,那就是带着感伤的反讽和解构。这一次韩寒的反讽不是恶作剧式的,它充满了无奈和感伤。周沫故事解构的是外面世界多公平和精彩的神话。周沫说,“在小地方想要往上爬,得靠人际关系和家庭势力;在大城市,起码公平一点”。浩汉的回答是,“但在大城市,如果你有关系有势力的话,你就比别人更公平”。如果说遭遇周沫构成了对生活小小的冷水的话,遭遇刘莺莺则构成了对浩汉不容小觑的精神挑战。因为,刘莺莺解构的不仅是浩汉的梦中情人,而且是浩汉如英雄般死去的父亲。

遭遇苏米的单元是全片最有戏剧性的部分,它解构的是“信任”。苏米出场的身份是主动上门的小姐,江河甚至因招嫖卡片上的照片并未造假而赞她有诚信。紧接着,江河遭遇了苏米一伙精心策划的“仙人跳”而仓皇逃走。最后,江河得知苏米的小姐身份也是假的,她被一个负心汉抛弃,需要钱去出国生下肚子里的孩子。在浩汉看来,即便这段实情也未必值得信任。随着苏米几人驾车离去,其真相成了难以破解的谜团。(诚然,怀孕生子为何一定要到国外?怀孕女子适合进行“仙人跳”这样具有相当危险性的骗局?)这种真相的不确定性同样存在于阿吕的故事中。茫茫山野中,摩托车被骗的自由骑士阿吕既带来一个凄美动人的骑士爱情故事(“每年我都会骑行到这里来纪念她”),更将骑行狠狠地上升到自由世界观的高度上。(“你是为了生活,而我是为了自由”,“它这样在太空孤独地漂流,只为了一个简单的理由,就是要到外面的世界看一眼”“你们的偶像是一个明星,而我的偶像是一颗卫星”)可是,这个“值得交”的自由骑士居然在获得他们的信任之后开走了他们的汽车。这里的叙事不确定性体现在:我们无法确证他的故事有几成真实,他究竟是彻头彻尾的骗子还是因为受骗而泄愤他人,抑或是有其他难言的苦衷。通过阿吕,“信任”被解构了,他所讲述的“自由”因此也被解构了。电影于是来到其最重要的情节——汽车被骗之后浩汉、江河的激烈辩论和温水煮青蛙的实验。某种意义上,江河依然信任着不确定生活中的某种确定性,持“再坏的人也可以局部信任”的观点。而浩汉则通过将锅盖盖上来指认现实表明他在生活挫折之后的迷茫和颓废。那么,韩寒站在哪里?究竟是江河还是浩汉体现了他的真实立场?“后会无期”的命名及其主题歌已经揭露了真相:

当一艘船沉入海底,

当一个人成了谜,

你不知道,他们为何离去

就像你不知道,这竟是结局

电影最后,在旅途结束之后,闪回到途中的一次对话,浩汉对江河说:“跟人告别的时候,还是得用力一点。因为你多说一句,说不定就是最后一句;你多看一眼,说不定就是最后一眼。”显然,这最后一段是代表韩寒说的,浩汉才真正代表了韩寒的感伤和颓废。在韩寒看来,自由并非从来没有过,只是它在锅盖随时被盖上的现实下却是如此难以把握。所以,你不知道,他们为何离去;当拥有时就要紧紧拥有,能看时就要再看一眼,因为你不知道它何时会消失。

这种沉重的不确定感还通过小说的叙事结构体现出来。电影的第一层叙事人是傻子胡生,胡生在江河遭遇苏米的逃跑中被丢下了(这或者隐喻着在成长的过程中原初的纯真将无法上路),后来的故事,他则是通过多年以后江河的自传小说《旅行者》读到的。所以,旅途的叙事人后来又转换为江河。黄平认为这种傻子叙事是典型的不可靠叙事。其不可靠既体现在胡生的智力水准,也体现在江河的叙事过滤。换言之,正如我们不知道苏米、阿吕究竟是何种程度的骗子一样,我们也不知道胡生、江河的叙述在何种程度上忠于他们的生活。因此,无论是《旅行者》还是《后会无期》,最终都陷入了一种感伤的虚无之中。

《后会无期》的虚无很多程度上是通过对“奥德修斯”式父亲的解构实现的:浩汉干过出租车司机、保安等工作,自称在全国任何地方拉屎都有人送纸,此时的浩汉其实在模仿着他父亲的生活。即使他当海员的父亲在他十岁时便死于海难,却丝毫不妨碍他成为浩汉心目中奥德修斯式的英雄。因此,刘莺莺提供的真相,瓦解的不是浩汉一场持续多年的意淫,而是瓦解了浩汉心中的父亲英雄梦——他的父亲不但抛弃了他投入其他女人怀抱,而且非常窝囊地死于酒后失火。阿吕看上去也是浩汉父亲式的人物——美丽的英雄幻影。解构作为英雄的父亲,从而解构一个可以认同的理想。悖论的是,《后会无期》解构了英雄式的父亲,却又感伤地融入了残酷的父之秩序,它通过旅途最终建构的是青年主体无奈地融入现实象征秩序的镜像。

精神分析学家拉康把主体的形成过程分成“实在界”、“想象界”和“象征界”三个阶段。实在界是一个原初统一的地方,没有任何丧失和匮乏,婴儿由于尚未体验到自我而得以圆满俱足。拉康将镜像阶段归入想象界,婴儿通过将镜中的影像体验为自我,建立与理想自我的认同和统一感。象征界在拉康那里则是现实的语言秩序,主体通过内化语言的象征秩序而成为一个文明中的个体。拉康的走向象征界的学说同时跟某种从弑父到仿父的俄狄浦斯现象相关联:不同于弗洛伊德较为简单的俄狄浦斯情结,拉康将俄狄浦斯现象分为三个阶段:第一阶段,主体的世界中只有他和母亲的存在;第二阶段时父亲作为颁布法律和禁令的否定力量介入进来。父亲作为象征秩序的执行者,使主体接触又反抗着象征秩序;第三阶段时主体开始接受父亲的法令并认同父亲,从而使自己成为现实象征秩序的注册者。

不难发现,《后会无期》既是浩汉、江河的主体融入象征秩序的过程,也是韩寒本人融入象征秩序的过程。在旅途的前半段,他们尚处于主体的想象界,与自由、梦想、信任、公平等理想镜像相认同而获得自我的平衡。在经历诸种受骗及幻灭之后,他们开始从想象界进入象征界,特别是浩汉,唯有向现实秩序认同,才能解决其精神危机。电影中,周沫、刘莺莺、浩汉父亲、苏米、苏米三叔、阿吕都是作为象征秩序的具体化出现的,特别是三叔所谓的“小孩子才分对错,大人只看利弊”更是赤裸裸的现实象征结构的格言化。而阿吕的自由宣言则由于其骗车行径而彻底变为笑话,这是象征秩序对理想的消解和粉碎。值得注意的是,浩汉和江河还存在着差别,浩汉开始更理想化而后则更加幻灭,更深地被象征秩序所捕获。可是江河一开始就是半体制化的,作为一名教师,他从东极岛被分配到国境最西处入职,他并非一个自由人,他在受骗之余还保存着某种理想化的天真,所谓“再坏的人都可以局部信任”。可是,电影的最后,江河成了著名作家,他作品中的场景也成为东极岛的旅游热点。他的改编作品大受欢迎,即使他对改编深为不满也无济于事。韩寒意在指出,江河尽可以保持自己的天真,可是他不可避免地被象征秩序符号化,人们并不管被符号化的江河是否是江河本身,人们只管消费作为象征秩序一部分的符号江河,而江河对此其实无能为力。正如张曙光在《岁月的遗照》中所写:

我们已与父亲和解,或成了父亲,

或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我们向往着的永远逝去的美好时光?或者

它们不过是一场幻梦,或我们在痛苦中进行的构想?

也许,我们只是些时间的见证,像这些旧照片

发黄、变脆,却包容着一些事件,人们

一度称之为历史,然而并不真实

这种八十年代结束以后的历史虚无感在《后会无期》中成为一种自由虚无感,最终大获全胜的,依然是拥有多副面孔的象征秩序。《后会无期》并不具有文本意义上的经典性,却由于作者的特殊地位而具有中国文化语境下的重要性。它既深刻地表征了青春一代文化英雄“告别自由”、“告别反抗”,从弑父到自伤的文化立场转换,更深刻地表征着当代青年文化无以附着的价值虚无感。

《后会无期》还应该置于现实的中国文化语境中考察。如果从现实人生看,韩寒事实上具备某种奥德修斯特征:在一场旷世大战中成为举世皆知的英雄,同时,英雄又面临着艰难的还乡。新千年的后半段,韩寒从青春写手而迅速上位为著名公知,万人推举的文化英雄。(最极端的说法是,有人将韩寒视为当代鲁迅,“一个韩寒的力量大过中国所有文科教授”)然而,韩寒的面前依然展开无数条歧路,推崇者希望他扮演奥德修斯,“他见过许多种族的城国,领略了他们的见识,/心忍着许多痛苦,挣扎在浩渺的大洋,/为了保住自己的性命,使伙伴们得以还乡。”(《奥德赛》)可是,通过《后无无期》,韩寒宣告了他对奥德修斯角色的拒绝,他渴望扮演的不再是登高一呼,引领万众的智慧英雄奥德修斯,甚至也不是助父杀敌的英雄之子忒勒马科斯。从青春写手到文化英雄,韩寒的文化认同并没有转移到更多承担的“父”位置上;他依然熟悉地占据着“子”一代的文化位置。只是,这一次他却不再挥舞弑父之刀扮演文化逆子,他成了感伤的反讽者,通过不断的反讽和解构,宣告奥德修斯海上漂流的无意义;通过青蛙实验的寓言为自己摘下英雄面具寻找遁词。

正如有人说过“真正糟糕的是,我对未来已经不再抱有希望。”真正糟糕的是,缴械的韩寒事实上对未来已经不再抱有希望。他只能说“多看一眼,说不定就是最后一眼”,他并没有找到更多的价值资源来维持想象界的理想自我。真正悲哀的是,我们竟然似乎也不能过分苛责。

文字来源:节选自陈培浩《黯燃之光:电影及其文化分析》