历来中国当代文学史的各种版本，都把秦牧的散文与杨朔、刘白羽并举，作为共和国成立之后17年间的“三大家”。对他散文的评价，基本上从主流话语的价值对其进行评论和定位，自然也就成为较长时间的一个共识。毋庸讳言，在那个无法改变的历史文化语境中间，颂歌与颂歌模式制约着散文作家的创作，作家们在一个共同的审美框架中进行歌咏和书写，这是任何人都无法规避的时代局限。自然，秦牧也不能例外。

在历史局限面前，秦牧有着自己“言志”的艺术个性。对此，评论者和读者还没有发现与阐释。如果我们从“言志”的视角，重新认知其散文的价值，就会发现秦牧是一个别具意义的存在。他又明显地区别于杨朔与刘白羽。

散文“言志”的本义，由“诗言志”而来，是抒发心之所向的情感和志向。五四新文学之后，则赋予散文以“自我表现”的特有含义，运用到学理上，“自我表现”是“五四”新文学打倒“文以载道”的同时，而建立、置换的散文美学之核心理念。可在散文的“颂歌”时代，为无产阶级政治服务的“载道”，消解了个人的“言志”，五四的“言志”传统以及30年代林语堂等人的“论语”派的 “闲适话语”。在“言志”被禁锢的年代，文学制度要求作家用大一统的思维表现为政治服务、为时代歌唱、为工农兵立传的“载道”；而敢于“言志”的，也就是秦牧的散文。他在《艺海拾贝·跋》里说过：“美学，也好像变成十分艰深的东西了。这使我不由得想起自然科学出版物中《趣味天文学》《趣味物理学》一类的书籍来……世上既有那种趣味的自然科学的著作，自然也应该有更多趣味的文艺理论……这本《艺海拾贝》，就是我一个小小的尝试。我寓理论于闲话趣谈之中。”那个时候，虽然不能用犯忌的“闲适”字眼进行表述，但秦牧将自己诉求“闲适话语”的审美趣味，婉转地以“闲话趣谈”来表明他的用心，充分显示他“言志”的特立独行。他当年的胆识及他创造的散文美学价值，是当代文学史应该给他写下的光彩的一笔。

《艺海拾贝》这部关于文艺理论的随笔，之所以一而再、再而三地出版，在他个人出版史上创下印刷发行逾百万的纪录，是因为读者的欢迎，充分表明“言志”是广大读者喜欢的趣味。不仅一本《艺海拾贝》，《贝壳集》《星下集》《花城》《潮汐和船》等散文集，都是他在颂歌时代以“言志”理念进行书写的作品。它们同样被读者所欣赏，而且认同他“言志”的文学魅力。既往肯定的所谓知识性与趣味性，其实是秦牧散文“言志”理念的演绎。他谈古论今、海阔天空地说历史、说人物、说故事、说花草、说名胜、说奇闻趣事，看上去是传播知识，究其实，这些不过是他散文依凭的题材而已。真正的魅力，是作家的“言志”，即通过有趣味的知识传播，来阐释散文中与众不同的个人思考。一般散文作家都应时代的要求，进行一统的思维，故而他们在散文中普遍欠缺的是批判精神。而秦牧的可贵在于，他不仅在散文中表现着歌颂性的“载道”主题，而且还表现着某种程度的、尚能存在的批判精神。《不老》《复杂》《土地》等作品，是杂文式的“言志”，分别批判着享乐主义、唯心主义的形而上学、封建专制的特权、剥削阶级占有土地的罪恶等思想。用他自己的话说：“要不断鞭挞资产阶级的腐朽事物，批判剥削阶级思想，为消除旧社会旧制度遗留下来的污秽而斗争。”（《长河浪花集》序）虽然是有限制的批判，但秦牧的批判精神在当时却显得有超常的难能。新时期之后，秦牧将他的批判精神发挥到解放思想、正本清源的新的高度。《鬣狗的风格》，刻画鬣狗猥琐难看的模样，狡黠懒馋的行藏以及看风使舵的风格，以此为 “四人帮”一伙及其“震派”“风派”人物的写照传神。《犬的飞升和马的枪决》，讽喻封建专制的“福荫”和“株连”，甚至对某个大队送给王光美同志的一匹骏马，因批判刘少奇同志的需要而“执行死刑”。诸如此类的作品中，新时期以降的秦牧将他的散文当做匕首和投枪，对“四人帮”及其极左的思想行为、对既往“左”的方针路线政策，进行了“载道”思维的严厉批判。

长期以来，文学史家与理论家把“载道”与“言志”人为地割裂起来。这是五四文学革命彻底打倒与批判“文以载道”而遗留下来的一个错误。彻底批判“载道”是一个错误，将“载道”与“言志”人为的对立起来，又是关联的另一个错误。新文学之后，对“言志”与“载道”之间关系的解释，基本上存在着两种说法。一种是周作人的“敌对说”。他说：“集团的文以载道与个人的诗言志两种口号成了敌对”（《中国新文学大系散文一集·导言》），他认为“载道”是偏于政治的，而“言志”是“浸在自己性情里”的说理抒情，两者是不相容的。二是朱自清的“矛盾说”。他在论述新文学时说：“一方面攻击‘文以载道’，一方面自己也在载另一种道（笔者按：意指自我言志），这正是相反相成，所谓矛盾的发展”（《论严肃》）。两说意思基本相同，都强调两者的互悖。因周作人与朱自清在文学史上的影响与地位，学术界也就在学理上将他们的观点作为正确的学理而延续至今。秦牧的散文一方面恪守传统的“文以载道”，立意在“道”、阐释主流话语的微言大义；另一方面又自由自在地书写自我的感触、感悟和感情。他在创作实践中间，将“载道”与“言志”两者整合并整一起来，从而形成了自己践行的“闲话趣谈”、寓教于乐的理念；并对互悖的理念进行反正，反复说明“言志”与“载道”的整一，是可以也是应该整一，这是符合科学的学理认知。新时期之后，在《长河浪花集》《长街灯语》《花蜜与蜂刺》《晴窗晨笔》《北京漫笔》《秋林红果》《和年轻人聊天》等10多部散文集中，他更加自觉地将“小我”的“言志”，与肩负时代、民族和祖国道义之“大我”的“载道”，浑成为一；通过“言志”的方式，对充满文化悖论的方方面面的问题，言说他自我感悟的分辨、细析与针砭，反复自证“载道”即“言志”的个人信念。

秦牧在“言志”方面有着自己独特的经验。

首先，秦牧独创了“杂文—小品”的散文文体。一般来说，偏重“言志”的散文，绝大多数采用小品文的体式，即叙事性、抒情性的散文体式。而秦牧多数采用的是杂文与杂感的文体形式，来进行他的“言志”书写。秦牧走上文坛，是以其由前辈作家叶圣陶亲自审处、于1947年由上海开明书店出版的第一本杂文集《秦牧杂文》开始。以司马文森的话说，他是“以打手的姿态”进入文坛的。如果以其《社稷坛抒情》《花城》等作品，认定他是纯文学意义上的散文家，那是不太确切的。实际上，他是一位杂文大家。1981年，我写了一篇评论秦牧散文的论文《论秦牧散文的艺术个性及其风格》（刊《花城》1982年第1期），发表前曾寄给他看，他在7月2日的回信中说：“关于……杂文在散文中的比重，议论中的抒情韵味，放纵与控制等方面，我以为见解是贴切的。”他自己也很坦白地承认他是以创作杂文为主业的。以杂文文体进行个人的“言志”，而不是一般作家所采用的小品文，这是秦牧的个人作派。于是，杂文在他的议论里兼有了小品的“抒情韵味”；也可以说，在秦牧的笔下，通过“言志”将杂文融入了小品的品格。因此，秦牧的散文体式是很特殊的，他将杂文精致化，演绎为精致的“美文”，这是他对散文文体创造的一个积极贡献。（比较说，鲁迅写了大量的杂文，其中只有一小部分是艺术性的美文；同样秦牧也写了大量杂文，可其中绝大多数是艺术性的美文。）当代文学史上有“南秦北杨”之说，杨朔是借鉴古典诗章，将散文进行诗化，创造了“杨朔诗体散文”；秦牧是借鉴鲁迅开创的现代杂文，进行化雅为俗的处理，融叙述、议论、抒情于一炉，很“文学”地创造了杂文即小品的“秦牧体”的诗性散文。

其次，秦牧注重絮语，是他散文惯用的“言志”方式。从源头说，絮语来自英式随笔（Essay）。中国现代散文接受、整合了英式随笔中人本主义的“自我表现”，故而开创了走笔行文的絮语作风，一直被广大读者所喜爱。厨川白村曾经对英式随笔进行过这样的描述：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任性谈话……”（鲁迅译：《苦闷的象征》）。可在新中国成立之后的17年间，随着“载道”理念的强调与回归，宏大叙事的豪言壮语代替了现代散文的娓娓絮语。秦牧的可贵在于，散文文本中的言说，依然坚守絮语作风，而且成为他一贯的诉求。他在《花城》后记里说：“每个人把事物和道理告诉旁人的时候，可以采取各种各样的方式。这里采取的是像和老朋友们在林中散步，或者灯下谈心那样的方式。”这段话，基本上与厨川白村描述的特征一致，强调了絮语的自然、任性、率真、宽松，强调了言说语言的自由，更是强调了言说者心态的自由与对读者的真诚。很多作家在十七年时期，用巴金《随想录》里的话说，“把心藏起来藏得很深”，不敢对读者讲真话、心里话；秦牧却能够把心交给读者，在《花城》等集之中，虽不能说他的心向读者全部敞开，但他至少坚守着“言志”的话语方式，在读者面前不拿架子、不装腔作势，不做说教的高头讲章，而以自由的絮语方式，让他的读者感到他的“言志”的亲切真诚。新时期给秦牧以审美心境完全的自由，他所写的全部散文，心无挂碍地向读者“聊天”，书写自己内心的精神生活；爱恨什么，美刺什么，随感随写，不藏不掖，汩汩滔滔全部倒出。他的絮语表现出心灵全盘的真实和澄明，同时在臧否针砭之间，还时时增添了发自內心的幽默和诙谐。

秦牧的散文创作留给当代散文的经验，最重要的，还有他“言志”的绝对自由。在秦牧的散文里，立意是自由的，没有刻意的构思；章法是自由的，随着他与读者的“聊天”，无拘无束，是控制下的放纵；抒情是自由的，随着记叙的展开，通过他画龙点睛的议论，而融情于理；絮语是自由的，他用明豁畅达又不乏清丽的语言表述，做到无不达之隐的自由。 “言志”，是源于一种文学创作的自由心态，散文尤然，因为散文是最自由的文体。如果精神压抑、心理障碍阻滞，或者“载道”的主题先行，那定然做不到“言志”的轻松与自由。秦牧在立意、章法、抒情、语言等方面的种种自由，是源于秦牧创作心态的绝对自由。散文是语言创造的艺术。在秦牧的种种自由中，笔者尤其欣赏他的语言的自由，欣赏其炼字炼句方面超人的功力。以理论研究而论，他专门写了《语林采英》一书，探讨语言表述的审美境界；以散文语言修辞而言，他以譬喻、排比、叠字叠韵、隐喻反讽等，以点化语言的张力和典雅色彩；以语言的通俗化而言，他又注重化雅为俗，尽量使用口语的词汇和节奏，以增添絮语的韵味与氛围。总之，语言的最大自由，是使秦牧的“言志”取得潇洒自如风格的切实保证。

如果说五四现代散文建立了“言志”的传统，那么，上世纪30年代小品热的再度升温，是言志传统的再度发扬。如果说之后几十年以周作人、林语堂为首的“言志”派逐渐式微，那么，秦牧则成为“言志”文脉承传的“中间物”。他是共和国17年间“言志”的另类，是承继五四散文“言志”传统少数作家中最有代表性的散文家。新时期以降，汪曾祺、叶兆言等“言志”散文家的崛起，则是链接了孤独已久的秦牧。从某种意义上说，秦牧的文学史意义，是他的“言志”的传承，在于他是一位创造“言志”文体的大家。

（作者单位：扬州大学文学院）