“文不能通而俗可通”

说到小说的雅与俗，我想专门谈谈金庸的小说。

中国的小说起源于说书，并不是什么高雅的事物。高雅的人当时都去写诗了。所以，小说自古以来地位低微，是“小道”、“小技”，就连小说的作者本人，都羞于提及自己的写作，这就直接导致包括四大名著在内的白话小说，作者几乎都是存疑的。多数人说《红楼梦》是曹雪芹写的，但也有人认为证据不足，作者有可能是曹雪芹的父亲，或者别人；很多人认为《三国演义》是罗贯中写的，但也有很多人认为不是。《水浒传》《西游记》也都遇到了类似的问题。这些著名的小说，到现在都没弄清真正的作者是谁，就在于小说在古代是没有地位的，即便有人写了，也很少把作者的真实姓名署上去——说书、演戏、写小说，是茶余饭后的消遣，不仅不能望重士林，甚至还会损及自己的声名。

这种局面现在已经彻底改观，文学界近年领风骚的多半是小说家，但不等于说小说就成了多优雅的文体了。

说到底，小说还是俗物，也是和俗生活紧密相连的。

小说贴近日常生活的末梢，既描写人生中吃喝玩乐、喜怒哀乐的场景，也记录个体的经历、遭遇和命运。一个没有俗生活之经验的人，往往写不好小说。曹雪芹如果没有大户人家的生活经验和成长记忆，他是写不出《红楼梦》的；张爱玲如果没有对旧上海市民生活的精细观察，也是写出她那些世情小说的，她说自己“对通俗小说一直有一种难言的爱好”（《多少恨·题记》），并称自己从小就是小报的忠实读者，她觉得小报“有非常浓厚的生活情趣”（《纳凉会记》），这些其实都构成了张爱玲的写作资源。

因此，小说不应该拒绝俗事、俗生活，相反，只有以俗生活为底子，作家才能把一种人生写结实了。古人云，“话须通俗方传远，语必关风始动人”，这话说的就是小说，而非诗歌。所谓“文不能通而俗可通”，更是说出了小说的实质，把小说名之为“通俗演义”，恐怕亦因此而来。

关于文学的雅与俗之争，由来已久。多数人的内心，可能都会有一种向往世俗的冲动，俗只是不高尚而已，它的存在，并无什么罪过。给俗文学应有的地位和正确的认识，也有利于文学的发展走向多元、丰富。

文学史不会因着写了张恨水和张爱玲，就变得俗气了；也不会因着写了金庸，就降低标准了。对俗文学一脉的正视，只会使中国文学的版图变得更加完整。

梁启超曾说：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。……自宋以后，实为祖国文学之大进化。何以故？俗语文学大发达故。”（《小说丛话》）这当然是夸张之辞，假若梁启超真这么认为，他就应该认可《红楼梦》《水浒传》等小说的价值，可他事实上是否定的，可见，何为俗语文学，至少梁启超本人在当时的认识是不明晰的。

但金庸的小说，一直是被纳入俗文学范畴的；对他的接受与传播，倒称得上是中国文学研究的一大进步。

（金庸）

不要否认俗文学的生命力

金庸的小说是通俗的，也有通雅的一面。他用了很多传统的叙事形式，可也吸纳了不少新文学的写作手法。

譬如，韦小宝这个人物形象，就受了阿Q这一形象的影响，但韦小宝性格的丰富性，是超过阿Q的——他未必有阿Q这种深刻的概括性，但比起阿Q形象的过于漫画化，韦小宝的形象要真实、生动、饱满得多，尤其是他把妓院哲学和皇宫哲学统一于一身，确实成了许多中国人的精神缩影。

除此，金庸还接受了西方文学的影响。譬如，《射雕英雄传》中，郭靖为欧阳峰的蛤蟆功所伤，在牛家村的暗室里面呆了七天七夜，外面的世界经历了多少风险，几乎每时每刻都有各色人物登场，惊心动魄、命悬一线，这种写法，就受了西方戏剧的影响。戏剧的特点就是要在非常有限的舞台，把各种冲突、各色人等都集中在一起出现。

这些，都是一般通俗小说所没有的，是艺术性很强的一种叙事方法。

然而，也不必否认，金庸小说里有很多俗文学的因子。

我和金庸有过接触，也曾当面问过他，他本人从不讳言说自己的作品是通俗小说，也不讳言自己写小说是为了娱乐大众。金庸曾是《明报》的创始人和负责人，他不能让报纸陷入危机，不能让报社的员工惶惶不可终日，把报纸办好、把读者吸引住是他的责任。他的小说最初放在报纸上连载，也是出于这个目的。做过报纸、看过连载小说的人都知道，没有很强的故事性，没有人物命运的强大吸引力，要读者几年如一日地坚持追读下去，是很困难的，而金庸做到了。

金庸之后，直到现在，内地都还没有真正诞生能写好连载小说的作家，可见连载小说并不好写，他对讲故事的艺术要求是很高的。金庸在写连载小说的同时，还要办报纸、写社论、管理报社，是非常忙的——有意思的是，一个人的创造力，往往越忙就越能迸发出来。所以不要否认俗文学的生命力，不要将俗文学看得那么不堪，往远说，《诗经》、宋词在当时迹近于通俗文学，往近说，《红楼梦》在它那个时代也是俗文学，但今天却已成了高雅文学的代表，以至于张爱玲说，也许有一天我们将会读不懂《红楼梦》。这并不是危言耸听，今日的我们，要读懂《红楼梦》里的诗词歌赋、人生情怀，又谈何容易？

雅与俗之间，并没有不可跨越的鸿沟。昔日是俗小说的，今天可能成了雅文学，当年堪称雅文学的（如文言小说、诗化小说），今日若再以此为小说的新作法，则可能沦为庸俗之举。金庸的小说之所以争议大、影响大，和他的写作兼具这种雅俗品格不无关系。

金庸小说中的类型化母题

但凡是俗文学，几乎都有类型化的特征，金庸小说也不例外。我简单列举几个类型化的故事模式，大约就可知道金庸小说的一些写作特色。

譬如，生身父亲的缺席与精神父亲（师父）的设置。金庸的小说里面，主人公基本上是没有父亲的，郭靖、杨过、小龙女、令狐冲、韦小宝、张无忌、袁承志、陈家洛、萧峰等，要么生下来就没有父亲，要么少时父亲去世，要么父亲装死，处于隐匿状态——如慕容复、萧峰，都有父亲，但父亲一直假死，没有出场，这和没有父亲并无两样。郭靖、袁承志等人，知道父亲曾经是堂堂男子汉，杨过年长后知道父亲是一个坏人，韦小宝干脆连自己的父亲是谁都不知道。

父亲的普遍缺席，就为主人公的成长建立起了另外一种可能性，作为无父的一代，他要具备独立担当的精神，同时，师父在他的成长过程中，就扮演了“准父亲”的角色。 

当生身的父亲彻底退场，影响主人公精神、塑造主人公人格的便成了他的师父。所以，金庸小说中的主人公，几乎都是由师父教育长大的，他们在精神谱系上，更接近师父，而不是血缘意义上的父亲。就连韦小宝这种玩世不恭的人，对他的师父陈近南也是存有真感情的，所以，陈近南在海滩被杀害的时候，小说这样写到：

韦小宝哭道：“师父死了，死了！”他从来没有父亲，内心深处，早已将师父当作了父亲，以弥补这个缺憾，只是自己也不知道而已；此刻师父逝世，心中伤痛便如洪水溃堤，难以抑制，原来自己终究是个没父亲的野孩子。

这是韦小宝难得的动情之时。他本没有父亲，而师父是有民族大义的男子汉，跟从这样的师父，让他觉得自己在精神上有了一个归宿，如今师父死了，他的精神便无处皈依了，自己终归还是没有父亲的野孩子。一个孤儿，一个漂泊者，一旦师父作了他的精神导师之后，就为他的人生选择敞开了多种可能。他在精神成人的过程中，师父的影子就会一直坚定地存在，像令狐冲，他后来即便识破了自己师父的狰狞面目，但在内心，也终究难以和他撇清关系。

而且，金庸笔下的主人公，师父往往不止一个；有很多师父，就为他们提供了很多种价值在他身上交汇、激荡的可能。

比如郭靖，最早跟江南七怪学武，后来跟洪七公学降龙十八掌，这些师父都是正派人士，郭靖的侠义情怀基本上是从他们而来。但郭靖后来又学了九阴真经，还学了黄药师等人的武功，正与邪的界限就不那么清晰了，这也使得他对邪派人物也往往存一份同情和尊重；杨过学过全真教的武功，也是古墓派的传人，还练过欧阳锋的蛤蟆功；令狐冲师出华山这一名门正派，但他后来还学了独孤九剑、吸星大法；张无忌的武功底子是武当派的，他后来也学了七伤拳、乾坤大挪移，等等。

也就是说，在他们成长、练武的过程中，每一个师父的出现（无论是现实中的，还是秘籍里的），都代表了一种价值观，一种精神信念，不同的价值观相冲突、融合，必然会扩展这个人的心胸和视野，最终使他实现对正与邪之界限的宽广理解。 

最典型的是张无忌，父母是一正一邪，他自己的武功也亦正亦邪，而正是他这种特殊的存在，才得以最终消弭六大门派与明教之间的宿怨。这种以师父为精神父亲的角色设置，里面有一种模式化的东西，但金庸写出来，并不雷同，而且各有各的创造，这也是他区别于别的武侠小说家的地方。

在众多当代武侠小说家中，金庸是自我重复最少的一个。

在金庸小说里，女性对男性的引领和改造，人公往往出身名门正派，刚开始都比较正统、木讷、老实，但他所遇到并钟情的女子，却几乎都是“小妖女”：郭靖刚遇到黄蓉时，黄蓉曾被江南七怪称为“小妖女”；张翠山遇到殷素素时，殷素素是一个杀人不眨眼的“妖女”；张无忌遇到赵敏时，赵敏是江湖人士闻之色变的“妖女”；令狐冲遇到任盈盈时，任盈盈是日月神教的圣姑，下手狠毒，也是一个“妖女”；而袁承志遇见的温青青，也近乎“妖女”，就连杨过遇见的小龙女，其言其行，在常人看来，也与“妖女”无异。

为何总是出现这样一种模式——名门正派的男子，总是与来自邪派或者不为江湖正派所容的女子发生情感的纠葛？很显然，情感的纠葛，目的是为了昭示正派与邪派之间的冲突，有冲突，故事才有看头，命运才会曲折。

“小妖女”当然是代表一种革命性的、非正统的价值，她可能蔑视那些僵硬的公义观念，也可能对正邪之分不以为然，比起国家、民族大义，她们更多的是在乎自己的感情，渴望实现自己的个人幸福。就连外表和手段都看起来刚毅、坚强的赵敏，喜欢上了张无忌之后，也忍不住如此表白：

管他甚么元人汉人，我才不在乎呢。你是汉人，我也是汉人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的尽是甚么军国大事、华夷之分，甚么兴亡盛衰、权势威名，无忌哥哥，我心中想的，可就只一个你。你是好人也罢，坏蛋也罢，对我都完全一样。

连郭襄这样颇具侠义、磊落之风的奇女子，想起杨过的时候，也不禁叹到：

便是凿刻在石碑上的字，年深月久之后也须磨灭，如何刻在我心上的，却是时日越久反而越加清晰？

这可能就是男性与女性的根本区别：男人想的多是军国大事，女性想的却多是“你心中舍不得我，我甚么都够了”（赵敏对张无忌说的话）。

但是，一个正派男儿，在观念上接受了非正派的女性为自己的爱慕对象后，就意味着他的价值视野渗透进了新的因素，他的命运也可能随之发生逆转。那么老实的郭靖，碰上黄蓉，也开始向往快意江湖的日子，而常常忘记师父交下的大事；张无忌是嫡传的武当弟子，遇到江湖死敌、朝廷郡主赵敏，无论处境如何矛盾、痛苦，他也放不下对她的挂怀，最终还是选择了为赵敏画眉；张翠山所爱上的殷素素，一出手就杀了七十多人，这在正派人士看来，是万恶不赦的了，所以，张翠山携妻儿从冰火岛回到武当山时，心中忐忑，他对师父张三丰说，我娶的妻子不是名门正派，她是天鹰教教主的女儿，而且之前也来不及告知您老人家。

接下来，张三丰说了一段话，可以作为关于正与邪之观念的一种豁达看法：

为人第一不可胸襟太窄，千万别自居名门正派，把旁人都瞧得小了。这正邪二字，原本难分。正派弟子若是心术不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。

原来是正邪势不两立，但因为在情感上有了正与邪的遇合，正邪对立的价值观念也就相应地受到了冲击。邪派女性的任性、美丽与坚贞，反而照出了正派人士的保守、僵化和腐朽，由正派人士所建立的江湖秩序，也就随着各种价值观的融合，而变得更加丰富和多样。

在这种江湖秩序的裂变过程中，最具革命性的人，往往不是男性，而是女性；甚至在革命和颠覆的过程中，男性经常是处于被动的境地，他是被女性引领着走的，他的很多价值观的形成，也是由女性所塑造的。（这方面更全面的论述，可参见宋伟杰在江苏人民出版社出版的《从娱乐行为到乌托邦冲动》一书的第三章。）

没有黄蓉，郭靖无从学得那么好的武功，他也必定守不了那么久的襄阳；没有任盈盈，令狐冲无法应对那么险恶的江湖风波；没有赵敏，张无忌难以一次次在险境中化险为夷——当这些男主人公茫然失措的时候，总是女性出来为他们解忧，并告诉他们该如何行，事实上，女性是扮演了男性的另一个精神导师的角色。这也是金庸小说的深刻之处。

除了这些比较明显的父与子、男与女、正与邪等类型化模式的设置，金庸小说中还有很多畅销书和通俗小说所必须的一些元素，比如复仇主题，比如武功秘籍的得与失，比如成长过程中的危机与机会等。有一些甚至是很离奇的，比如杨过与小龙女的分分合合，看起来很不合常理，但金庸能够在小说中把它写得合乎逻辑、情理，这就是一种功力。

比如《射雕英雄传》中的郭靖，可能算是金庸小说中最笨的主人公了，练武的时候，手脚比他的头脑灵活，练会了也不知道是怎么练会的。刚开始，洪七公是抵死不愿收他为徒的，他喜欢郭靖的人品，但一想到自己的徒弟如此之笨，就怕被江湖人士笑话。仅仅因为黄蓉厨艺高妙，才骗取了他的降龙十八掌；郭靖在桃花岛迷路被囚禁，碰到周伯通，无意中学会了九阴真经；黄蓉受伤，本是一次灾难，但是碰到一灯大师，又使郭靖学得了九阴真理的总纲，还了悟了一些一阳指的高妙。这种危机和机遇并存的成长历程，在金庸俗小说中也很普遍，譬如杨过，如果不是断了一臂，恐怕也学不成绝世武功。他们的成长过程中，有那么多的苦难，但是也有那么多的机会。

这些，都是通俗小说中常见的类型化母题。所以，在金庸小说中读到一些情节的重复、人物命运的相似，并不奇怪。但金庸的高明在于，他并不满足于俗文学的路子，而是在写作过程中，不断地把俗文学进行雅化，使俗文学也能兼具雅文学的风格，并使之承载起一个有人生况味的精神空间。

俗小说的壳里也可以有深刻的追求

通俗小说的雅化，是金庸小说的一大特色。 

所谓的“雅化”，不仅仅是指作品中对诗词、琴棋书画这些传统文化因素的运用，更是指金庸小说中浸透着中国文化的精神，有很多人生的感怀，甚至还有罪与罚、受难与救赎式的存在主义思想，这些都不是一般的通俗小说所有的。 

先说金庸小说中的中国文化精神。以金庸小说中的侠客形象为例，就知道他是如何在自己的小说中诠释中国文化中的儒、道、释思想的。

金庸笔下的侠客，大概可分为三类：儒家侠，道家侠，佛家侠。早期金庸多写儒家侠，“明知不可为而为之” ，这是儒家精神的底蕴，因此，郭靖明知道襄阳守不住，但他还是要守；还有陈家洛、袁承志、萧峰，虽然也有灰心、归隐的思想，但其壮年，却一直是带着“为国为民，侠之大者”的抱负，只要是为国家、民族，就不惜牺牲自己的生命。

到中期以后，金庸大量写到道家侠，那种以抒发个体性情、实现自我价值为中心的侠客，比如杨过，什么家国民族大事，都不能和他的姑姑相提并论，他觉得和自己相爱的人厮守在一起，比什么都重要；比如令狐冲，他根本不在乎江湖的权位，尽管做了五岳派的掌门人，他所在意的也更多是个人的情感、自由的生活和武学的境界，他喝酒、弹琴、高谈阔论，想念自己所爱的人；比如张三丰，一生冲淡平和，不争不怒；比如张无忌，已经做了明教教主，明教得天下，他也就是皇帝了，但他最后宁可退隐江湖，去为赵敏画眉；比如段誉，做了皇帝，心里也忘不了他的神仙姐姐。他们的有为之身，都存着无为之念。

除此之外，还有佛家侠，就是那种有宽恕之心、悲悯之心的侠客，以少林和尚为代表。

这些影响中国社会和中国人思想的儒道释文化，无论社会哪个阶层的人，哪怕他没有读过任何中国文化的典籍，但只要生活在中国，他的血液里就一定流着这几种文化的因子。只是，多数的人无法领会何为儒道释文化，金庸则通过这些侠客形象的塑造，把这些文化的精髓通俗化、感性化了。 

这有利于一般读者理解中国文化的特性。正如我们读杜甫的诗，会看到儒家士大夫担当的精神；读李白的诗，可以读到老庄思想中的自由心性与个性飞扬的东西；而读王维的诗，却能领会到一种禅境。

金庸小说中的儒道释这三种侠客形象，基本囊括了中国人生的各种方面。中国尽管是一个以儒家思想为主体的国家，但在每一个人身上，其实都有儒道释思想的多重影响。也就是说，中国人的人生观是立体的，多层次的。比如在一些单位，某些人觉得自己升迁有望的时候，都想立德、立功、立言，都想干一番事业，明知不可为而为之，充满抱负、理想，这就是儒家精神。快到退休的时候，很多人就都成了道家的信徒了，开始劝人不要太在意现实的功名，关键是要内心活得充实、自在。再往下活，再经历人生一些变故，一些挫折，看多一些生离死别，可能佛家的思想就在他身上占上风了，他会觉得一切都是空，看穿一切。

几乎每一个人的身上，都有儒道释思想对他的影响，所以，中国人的人生观是有弹性的，他很少会一条路走到黑，会在一颗树上吊死。即便他在现实中碰壁了，我们还可以写字、刻章，即便这些都觉得没有意义了，他还可以遁入空门，削发为尼什么的。

儒道释一体的思想结构，使中国人更看得开，也不轻易因思考活着的意义问题而自杀。中国文化中有一种痛苦的自我消解机制，所以，以儒道释文化来诠释侠客的精神、映照中国人的人生，这是一个很深刻的视角，它也是金庸小说雅化的标志之一。

雅俗调适复原了小说本应有的大众面貌

金庸小说还具有存在主义式的人生思想。他对人生的观察与感叹，常常引发读者深思。《射雕英雄传》的最后，郭靖要忘掉武功，他沉思一个问题：“我是谁？”包括欧阳锋也曾追问“我是谁？”这是典型的存在主义式的诘问。成吉思汗死前，念叨的是“英雄，英雄”，他想到自己战绩卓越却白骨累累的生涯，于是在纠结与不解中走向死亡。在《神雕侠侣》里，郭襄对杨过的爱是一种什么样的感情？杨过爱着小龙女，小龙女爱着杨过，他们的世界容不下任何他者，郭襄最终只好在心思浩渺中，骑着小毛驴独自在江湖上游荡，这是一幅多么感伤的图景：

其时明月在天，清风吹叶，树巅乌鸦呀啊而鸣，郭襄再也忍耐不住，泪珠夺眶而出。

小龙女中了毒针，无药可医，她将人在世间比作去而复来的雪花来宽解杨过，达观、通透，心如止水，这是多么深的人生境界：

这些雪花落下来，多么白，多么好看。过几天太阳出来，每一片雪花都变得无影无踪。到得明年冬天，又有许多雪花，只不过已不是今年的这些雪花罢了。

《倚天屠龙记》里，小昭在海上的小船上，对张无忌等人唱的歌也充满人生的感悟：“到头这一身，难逃那一日。百岁光阴，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。”“来如流水兮逝如风；不知何处来兮何所终！”还有在光明顶上，明教众人在面临覆灭时所唱的歌：“生亦何欢，死亦何苦？为善除恶，惟光明故。喜乐悲愁，皆归尘土。怜我世人，忧患实多！”就连正派人士听了，都感慨说，原来明教创教的人也具有大仁大勇的人间情怀。

——以上这些作品的片段，贯彻着金庸对人生的深思，也能让人觉得人活着的悲苦和孤立无援，正如江南四友之一的黄钟公在自绝前所说，“人生于世，忧多乐少，本就如此。”——这些都是存在主义式的思考，表明人生就是一个受难的过程，这点是比很多纯文学作品都要深邃得多的。 

最有深度的也许是《天龙八部》。它里面隐藏着很深的中国式的罪与罚思想，用金庸的朋友陈世骧的话来说，是“无人不冤，有情皆孽”。也就是说，这部小说里的人，都蒙受着巨大的冤屈，而这部小说里的情感，也几乎都是孽缘。很无辜，也很惨烈。

譬如，萧峰曾立誓，终生不杀一个汉人，但聚贤庄一战，他杀了很多汉人，后来他甚至还亲手打死了自己最爱的姑娘阿朱，你说冤不冤？虚竹一门心思想做一个标准的和尚，结果被逐出少林寺，而恶人慕容复、萧远山，最终反而可以在少林寺终老，你说冤不冤？段誉喜欢上的女子，是自己的亲妹妹，再喜欢一个，还是自己的亲妹妹，你说冤不冤？而萧峰对阿朱，游坦之对阿紫，阿紫对萧峰，王夫人对段正淳，康敏对萧峰，木婉清对段誉，无一不是孽缘。每个人生来似乎就是有罪的，他的人生不过是在受难，不过是在赎罪，在这样一个望远皆悲的背景下写人性，就会发现人性和生存本身，其实也是一个无法解决的困境。

这种人生情怀、哲学思考，都不是通俗文学这个帽子可以涵括得了的。显然，金庸小说的内涵，比之前所有的通俗文学都要深切，他的小说，在讲故事和人物关系的结构上，借鉴了通俗小说、类型小说的技巧，但他的精神思索，却并不俗，甚至还有非常高雅、深刻的一面。 

他的小说不是没有毛病，雷同的地方也不少，过分离奇而背离情理的情节时有出现，一些人物形象的塑造，也因过分漫画化而显得简单了，但总体而言，金庸的创造力是独特的，尤其是他在俗小说的壳里张扬文雅的中国文化精神这点上，有很独到的实践，我们不可忽视。

这令我想起陈平原在《二十世纪中国小说史》一书中的一个观点：“通俗小说与严肃小说（或称探索小说、文人小说、高雅小说）的对峙与调适，无疑是二十世纪中国小说发展的一种颇为重要的动力。”它们之间的对峙，固然有着艺术趣味的根本差异，但它们之间的调适，也使得小说的审美空间发生了裂变，并刺激了一种新的小说美学的生长。从二十世纪八十年代的先锋小说（如余华的《鲜血梅花》）和二十一世纪的谍战小说（如麦家的《风语》），都套用了武侠小说的一些模式或情节，就可看出，所谓小说的雅俗边界，在作家眼中早已消弭，相反，彼此的影响，反而成了小说变革的一种动力——在当下网络小说中的种种新型写作里，也几乎都能看到武侠小说对它们的影响。

这样的雅俗调适，赓续了小说的本源，并复原了小说本应有的大众面貌，它不仅没有弱化小说的艺术性，反而为小说如何走通一条“雅俗同欢，智愚同赏”（李渔语）的叙事道路，提供了一个重要的参证。

在这个过程中，金庸小说的传播及其文学地位的确认，显然具有标志性的意义。