我学的是中文，但喜欢读思想、哲学著作

高旭：谢老师好，很高兴由我来和您做这一次的访谈，我想，我们还是从您的人生经历谈起吧。您是在1990年上的大学，当时为什么会选择中文系？

谢有顺：我没有选择的自由。我是从中等师范学校保送上福建师大的，当时18岁，对我们保送生来说，没有太多专业的选择余地。好像很多保送生选的都是中文系，这可能也跟自己之前对文学、写作存一份爱好有关。

高旭：您在大学时，阅读范围是怎样的？

谢有顺：刚进大学时很懵懂，我在阅读上，可能是全年级基础最差的。我读的初中是村里办的，没有英语课，没有图书室，也没读过什么文学杂志，到县城去读师范后，也就读过《人民文学》和《福建文学》，几乎没有涉猎过理论和学术著作，文学的经典作品也读得很少，即便像《莫斯科郊外的晚上》这么著名的歌曲，我也是到了大学校园才第一次听到，当时还以为是流行歌曲，结果被同学们好好地嘲笑一通。

我是在这样一个闭塞的环境出来的。上大学之后，才开始饥渴地阅读。从大一开始，我多数时间是在图书馆，当时看了很多书和期刊，特别是那些旧期刊，使我了解了中国当代文学的发展，而对西方现代派作品的阅读，又使我进入了当时的文学语境，我知道中国文学正处于一个变革和实验的时期，用这么短的时间建立起了这个观察点，非常重要；同时，我那时又看了大量的思想、哲学著作，比如当时流行的存在主义哲学，翻译过来的书，我大多读过。这样的阅读，尽管未必深入，但我由此理清了自己的兴趣和思路：我对先锋文学，尤其是先锋小说，对那些带有实验性、现代性的文学作品有着浓厚的兴趣。所以，我从大二开始发表学术论文起，研究的兴趣就集中在了先锋文学上。

高旭：您这种读书方式很有趣，很多人刚进大学，最开始喜欢读的应该是文学作品本身。

谢有顺：这是我自己慢慢摸索出来的诀窍。大量阅读过刊，属于“面”上的读，这样我可以清晰地了解中国文学发展的脉络，也了解中国文学的现状。我读这些过刊，并不是每本刊物、每部作品都读，这不可能，但通过快速翻阅，我至少知道在什么年代、哪些刊物上，作家们都发表了哪些作品；哪些作家喜欢在哪些刊物上发表作品，哪些研究者经常出现在哪些刊物上；他们都在写什么、探讨什么，这是“面”上的了解。

然后，我再从中择取自己感兴趣的，内心比较有呼应的，做进一步的阅读和研究。如果我对某个作家特别感兴趣，就会把他之前发的作品都找来读，之后发的我也会密切跟踪。至于其他作家，我大致知道他们是什么风格，写了些什么就好了。对西方现代派作品的阅读，我也遵循这个办法，既读那些评述性、介绍性的著作，也精读一些重要作家的作品。这两方面的阅读合在一起，就为我判断一些作品建立起了价值坐标。

高旭：这种阅读方式，完全是你自己摸索出来的吗？

谢有顺：后来我才知道，这种阅读方式十分普通，很多人可能也都是点和面结合的。但我那时毕竟只是一个农村来的学生，由于自卑，甚至都没胆量和老师接触，那些名师，更是只能远望，遥不可及。那时可供交流的同学也很少。如何读书，也就只能靠自己摸索。阅读的确是最好的导师。通过阅读，你就知道别人在读什么书，在思考什么，别的研究者是如何提出问题、解决问题的；通过阅读，也能不断调整自己，不断寻找和自己内心相契合的方面。有了阅读的基础，就会有写作的冲动，当时写作的速度很快，一般都在宿舍写，即便周围的同学在打牌，很吵，我照样可以写自己的文章。而且，投稿出去的文章，哪怕是一两万字长的，几乎都在重要刊物上发表出来，好像没怎么被退过稿。

高旭：您好像很早就开始发表文学评论文章了。这种学术的自觉性，当初是怎样形成的？

谢有顺：谈不上学术自觉。其实那时我也写过小说，还发表了几篇，但最终发现还是做理论研究更适合我。我很早就知道，多数人是不可能同时做好两件以上的事情的。我从大二开始发表论文，最早是在《文学自由谈》《福建文学》《文艺评论》等刊，后来是在《当代作家评论》《文艺争鸣》甚至《文学评论》上发。我大三时写的一篇文章，有一万五千多字，谈先锋长篇小说的，就发表在了《文学评论》上。很多年后，遇见《文学评论》的副主编王保生老师，他还说，我可能是《文学评论》复刊以来年龄最小的作者。我当时懵懂啊，也没觉得有什么特别，而且《文学评论》给的稿酬还比别的刊物少。有一天我去门房领稿费单，碰到我们系副主任，他很远就跑过来对我说，祝贺你。那当然不敢问他为什么祝贺我，若干个月之后，我才隐约明白，是因为《文学评论》上那篇文章。当时在《文学评论》上发表一篇文章是很难的，现在就更难了。

高旭：为什么您在本科阶段，就能够写出这样的文章？

谢有顺：一是得益于我有阅读基础，我对新时期文学，以及西方现代派文学经验不陌生，这就使得我的研究与当时的文学评论界是同步的；二是当时有一种写作的激情，胆子大，敢作判断，也能敏锐地发现一些问题，提出一些观点；三是我会特别留意其他研究者的风格，自然也就比较早有文体意识，我那时的文章虽然深度不够，学术性不够，但文辞还比较讲究，比较早脱离了学生腔，文章的辨识度还比较高。直到现在，还常有学生或朋友来给我说，更喜欢我那个时期的文章，这既令我意外，也让我伤感。

学术探讨和个人感悟之间是有关系的

高旭：当时您对自己的写作风格是怎样定位的？

谢有顺：我当时就有一种强烈的意识，觉得学术探讨和个人感悟之间是有关系的。所以我的文章不是那种枯燥的、炫耀知识的，我更愿意把阅读作品、探讨问题和我个人对生活、生命的思考联系在一起，我渴望实现与作品、作家在精神层面的对话，这就使得我的文章多了一些感受和精神沉思的成分；同时，我对语言也是有自己的追求的，我本能地拒斥一种八股文式的文体，从题目到行文，我都注意词语的选择，我那时崇尚一种学术论文和思想随笔相结合的写作方式。

高旭：对于一个本科生，这种认识应该说非常难得。

谢有顺：这可能跟我的阅读有关，我不仅读文学和文学理论，更大量阅读哲学、历史和思想类著作。像海德格尔、萨特、加缪的著作，雅斯贝尔斯、波普尔，甚至维特根斯坦这么难啃的书，我也读得津津有味。有了这个思想背景很重要。这样，我读20世纪以来现代派的小说、诗歌，对那种以反叛、探索和先锋为标志的思潮，我的内心就有呼应。

正是通过这些思想性著作的阅读，我发现，他们在思考问题的时候，并非僵化、枯燥的，而是有很多个人生命的投入，表达上也往往独树一帜。这当然都影响着我。到现在我指导学生，都不赞同他们只读文学作品或文学理论书，反而鼓励他们要读更多历史、思想和哲学著作。如果一个人没有思想，那面对世界或者面对问题，他的思索就没有穿透力，尤其是没有那种精神穿透力，学问也自然做不好，做不深。

高旭：您当时写作的关注点和切入点是怎样的？

谢有顺：1992年，我第一篇关于先锋小说的文章发表在《福建文学》上，当时关注的是先锋小说的语言问题，讨论了这种新的叙事语言是如何生成故事，又是如何消解故事的。这样的问题是很新的，而且是很本体的。那时，我一方面关注先锋小说家的新作，像格非的不少作品，我第一时间就写过评论；另外，我对先锋小说的转型，也比较早就提出了自己的看法。比如，以余华的《活着》为代表，很多先锋作家从之前的热衷于形式探索，到重回讲故事的路子，这里面蕴含的问题，我作过探讨。又如，那时的先锋小说，多是关于历史的叙事，他们把故事背景几乎都设置在一个虚拟的历史空间里，至于如何面对当下，面对现实，面对此时人的基本境遇，基本是搁置的。我在1992年就写过一篇文章，提出了“回到当代”的问题，即作家的写作应该如何与当下的经验对接，如何关怀人的当下处境，发表在《当代作家评论》杂志上。这在当时是个新问题。1993年我还写了《先锋性的萎缩与深度重建》一文，也发在《当代作家评论》杂志上，指出先锋小说受后现代主义的影响，早期普遍有一种消解故事、解构人物、削平深度的倾向。但随着某种先锋性的萎缩，故事的讲述、人物的命运又成了一个叙事的中心问题，如何在作品中重建一种精神深度，这是先锋小说家要思考和回答的。这个角度，在当时还是有新意的。

外面有苦难，心里面却一直有坚持

高旭：您在大学时，就确立了以后要走文学评论这条路吗？

谢有顺：没有那么清晰的认识。只是，那时写了不少文章，而且都发表在比较重要的刊物上，我还用自己的稿费读完了大学，这慢慢地就形成了一种惯性，而我也在阅读、写作、发表的惯性里获得了一种乐趣，思虑的乐趣。而文学世界的魅力，也吸引我沉潜其中，面对一个个活的灵魂，和他们对话，从他们那里认识人生，思考人为什么活着。我想，除了现实，人是有精神生活的，而在当时，我的精神生活正是来自于文学所给予的。为了维持这种兴趣，并得以继续获得写作的环境，我在当时甚至放弃了正式分配，我是定向生，要我回县城教书，我觉得回去就意味着写作的中断，我后来选择了在福州一家杂志社打工，而没有回县里去。直到1998年，我来到广东，都还是自由职业。

高旭：当时能放弃正式的工作，应该说，还是需要很大勇气的。

谢有顺：这里倒没有勇敢和理想主义的成分，我完全是被迫的。那时候我和任何人一样，都渴望稳定，但客观上还有很多困难，你无法稳定，无从选择，所以只能接受这种现实。记得当时在杂志社的工资非常少，每个月就几百块，生活还得靠自己的稿费来维持。所以，在很多人看来，写作是高尚的，但在我，写作还为了活着，尤其是我还有农村父母要照顾，需要钱。现在看来，写作，赚稿费，这些其实并不庸俗，这里自有一种特别的动力，一个人年轻的时候，要坚持一种理想，是需要有一些动力的。

当时确实有一种茫然感，知道这不是我想要的状态。但在工作上，总是受挫，所幸的是，外面有苦难，心里面却一直有坚持。现在回想起来，那几年的动荡，对我非常重要，它使我不断地转向内心，而藐视那些外在的事物。当外面的喧嚣开始褪去，或者说你根本就没机会参与这个热火朝天的时代，我反而过上了相对清净的读书和写作生活。在这种状况下，人自然是向里面，向内心深处走的。这个内在化的过程，呼应了我的文学梦想。我坚持认为文学是和心灵有关的事业，小说不仅是要讲一个好看的故事或者复制一种社会生活，它更重要的是要呈现一个内心世界，只有心灵内部发生的事情，才有资格成为文学永恒的主题。我觉得自己的坚持是对的，这也让我在动荡岁月也没有放弃思考和写作。这之间，我也感谢一些作家、编辑朋友，他们给我寄书，约我写稿，客观上也使我一直生活在文学现场之中，没有远离。

高旭：看您这时期的作品，似乎内向思索进一步加深了，更多关注一些本源性的问题了。

谢有顺：那段时间，我完全不按照文学研究界惯有的谱系来读书了，我读了大量的哲学、神学、宗教、历史学的著作，这些著作对我往后的研究有很大的意义。

高旭：这种从文学评论领域的溢出，同你大学时的状态相比，应该是一个质的飞跃吧？

谢有顺：哲学关心人活着的意义，以及人应该如何活着的问题。当这些问题牢牢抓住你时，你的阅读和思考就会跟它连在一起，你慢慢就会着迷于这种思考。而神学则从另外一个角度回应人怎样才能活出意义的问题。这样一些思考基点的出现，使我对当下文学深表失望，我觉得，很多作家都缺乏面对现实的勇气，写作上有一种精神屈服性，缺少反思、抗议和内省的维度，缺少一种从匍匐在地上到站起来生存的胆识。中国文学匮乏一些东西，比如，不太会把人逼到一个限度，不太让人走到绝望的境地，即便绝望，也不再思索救赎的问题。文学比较浅，比较表面，对存在的问题缺乏深刻的体验。而在西方文学里，比如读陀思妥耶夫斯基的小说，你会感觉到，他身上有精神重担，有一个根本的问题在折磨着他。假如一个作家不背负精神重担，他的写作就会变得轻松、闲适、逍遥，屈服于庸常的经验，缺乏挣扎、痛苦、渴望，缺乏从庸常经验中被拯救出来的渴望。这些，都是从哲学和神学中开出的思路，它对现实是有怀疑的，是直面存在并追问存在的价值的。无论是作家，还是批评家，都应该有自己的价值呼吁，离了这一点，一切就都变得可疑了。

报社的工作使我养成了一种文字洁癖

高旭：1998年以后，您到广州，进入报社工作，这种全职的编辑工作对您平时的学术研究会有影响吗？

谢有顺：到广州出于偶然，但我很喜欢自己的这一抉择。报社的工作于我也很重要，一是有了稳定感，二是还在和文字打交道，继续写作就有了可能。不过，在报社工作，也有弊端。最大的问题是，它很容易损耗一个人对写作的热情，让你失去对文字的敬畏感，因为报纸上的文字都是只被阅读一次的，你会突然觉得文字很虚无。但我始终将工作和兴趣分得很清楚，所以这种负面影响对我似乎没怎么显露出来。其实，在报社工作也有好处，它一方面使我对世界保持着高度的敏感，另一方面也使我养成了一种文字洁癖，做编辑所养成的对文字的苛求，直接影响了我后来的写作，我希望自己的表达能够更准确，这其实也是很高的要求。

高旭：您是到什么时候觉得需要进入大学了？

谢有顺：从事学术研究，目前的最佳选择还是大学。大学能提供一个平台，学术交流的平台，同时它能让你面对学生，把你对文学的理解与学生分享、对话，保持思考的活力。但直到2006年我开始读文学博士，到大学的条件才比较成熟，那时，国内有多所很好的大学，像复旦大学、中国人民大学等，都曾想引进我，但我最终选择了中山大学，因为我很喜欢广州，也很喜欢这所学校。

高旭：您在复旦大学跟陈思和先生读博的情况是怎样的？

谢有顺：我一直都想读博士，觉得这也是一种让自己接受学术训练的很好的方式，但在现有的体制里，读学位有很多要求，比如外语，就是一个硬条件。我因为是保送生，所以到了大学读的是日语，英语也学一点，我甚至还参加过两次新东方的培训班，学新概念英语，但我这两门外语，都远不到博士外语的水平，所以读书一事就卡在那里了。最初并没想考复旦大学，我知道复旦的外语要求很高，后来陈思和老师知道了我想读博的意愿后，主动打电话给我，希望我考复旦的博士，以他的学术地位，可以争取破格录取，我后来也确实是破格录取才进入复旦大学的。进入复旦之后，陈老师尽管忙，但还是在很多事上，包括学术研究方面，给了我很多指导，拿学位是一回事，通过这种学习际遇，让自己重新出发，这是另一回事，因此，我对复旦是一直存着一份特殊的感念的。

高旭：据我所知，您当时是既读博士，又当博导的？

谢有顺：这有必要多说几句。我是2006年上半年参加的博士考试，2006年9月入读复旦大学现当代文学博士的，2006年12月我就到中山大学当了博导，这当然是不多见的，以致很多人有误解，以为我当了博导了，还去读什么博士，显得好多余。其实不是，从时间上说，我是先读博士，再当博导的，这个次序是清楚的。不过我博士还没毕业，自己就开始带博士生了，这也是事实。其实，学位只是一个符号，我不认为学位对每一个人都是必不可少的。

当代文学研究是很特殊的学科

高旭：到中山大学以后，您的研究状态跟之前相比有怎样的变化？

谢有顺：也许，在写作跟研究上，没有多大的变化，我还是按照自己的路子往前走，但在呈现出来的状态上，还是有变化的。比如，我发表文章的刊物选择上，会尽量照顾学校需要的所谓级别，这会直接影响我的科研积分。我并不刻意迎合这些，但发哪里都是发，既然你们觉得那几本刊物重要，那我就发那几本吧，其实很简单。这样一来，我发现，我的科研积分一直是排在前列的。很多人都在诟病大学的一些体制缺陷，尤其是在科研的计量上，觉得很无理，我倒没觉得这是多么难的事情，和大学玩这种数字游戏，其实是很简单的事情。

进了大学，客观上，每个老师都担负科研和教学两方面的任务，是不可偏废的。很多人重科研轻教学，我是不认可的。既然做了老师，当然要教书育人，要讲课，要让学生爱听你讲的课，要让学生从你身上有所得。所以，最好是让自己的研究和自己的授课有一种对接。我为何要约定自己不讲重复的课？就是不让自己懒惰，也表明对学生的一种尊重。因为一旦松懈，做老师就是混日子，而大学老师要混下去，是很容易的。有些老师，一个例子要举几次，一个专题，学生要听好几遍，低年级必修课时听，高年级选修课时听，上研究生了，还得再听一遍。或许，老师自己不觉得，学生可都记着呢，这是很糟糕的事情。

高旭：一般的研究者都有明确的研究范围，您对自己有这样明确的定位吗？

谢有顺：我当然也有自己的计划，有自己的研究路径，但我不像一些研究者那样，有那么深的学术焦虑，好像不写一部文学史，不提出几个概念，就担心没有自己的学术领地。于是，大家都忙于建立什么体系，都在写文学史，都在创造新词，同时也制造了很多学术垃圾。不说别的，那么多文学史，有几部是有创见，有新材料、新论述的？都是在一个层面的重复而已，我觉得很无趣。

当代文学研究是很特殊的学科。假如没有对文学现场的熟悉、跟踪、把握，没有充分的个案研究做基础，没有自己在第一时间就敢下判断的能力和勇气，如何能够准确地分析、敏锐地决断？许多时候，那些理论和名词，对一部新出版的作品来说并不合身，你强行要嫁接上去，多少就有一点隔膜、别扭，这种状况恶化，结果就会导致创作界和研究界越来越对立，越来越无法有效地对话。

作家是不会轻易被你手中的理论、说教吓住的，能让他们服气的是批评的专业精神，以及那种长驱直入的洞察力和分析能力。我希望自己的研究是从现场出发，从写作的实际出发的，所以，这些年，我不急于建构什么体系，但我不断在扩展自己的研究范围，比如，除了我所擅长的小说批评之外，我做过专门的诗歌研究，我还研究过两三年散文，这种文体之间的对话，也能给你很多启示。我相信，将小说、诗歌、散文都研究一遍之后，所形成的文学整体观是更坚实、有力的。现在，能在这几种文体之间自由穿行的研究者，其实是很少的。所以有时我看一些学者的文学史，一眼就能看出他不懂诗歌，但史论不能缺了诗歌这块，所以他就很隔膜地对诗歌发言。我不希望自己成为这样的研究者。

高旭：这是不是从一个侧面说明，您其实跟完全的学院派评论家之间还是有差异的？

谢有顺：我无法准确定义这种分界，这样的区分也没有意义。批评的精神应该是自由的，不盲从的，反奴性的，有好说好，有坏说坏，而它的专业基石正是理性和智慧。把“求疵的批评”变成快意的骂人，把“寻美的批评”变成无度的表扬，这都是审美无能和良心瘫痪的表现。批评家的勇气，首先体现在你懂不懂文学，是否站在文学专业的角度作出合乎理性的解释上。因此，在文学批评中，我认为专业的良知高于道德的良知。以专业的态度，指出作品中的艺术得失，这就是一个批评家的专业良知；无知有时比失德更可怕。对一部作品没有起码的鉴赏能力，在一部作品面前表现出来的是一种明显的审美瘫痪，这才是批评家的耻辱，这样的批评文章，即便有着再庄严的道德字眼，也是不屑一读的。因此，无论你是以什么身份进入评论和研究的领地，都要充分展现出你的专业智慧，并让人触摸到你的体温，分享你对人的基本理解。把学术研究当作是知识的表演，这是对学术的最大误解。学术，本应是觉悟之道，所谓“学”，当为觉悟，而“术”是道路、是方法；学术，其实是一种觉悟的方式，学者则是正在觉悟的人。在学问之中，如果不出示觉悟之道，不呈现一颗自由的心灵，那终归是一种技能、工具，是一种“为人”之学，而少了“为己”之学的自在。这是很悲哀的。

高旭：您对以后的学术发展有什么期望？

谢有顺：我们这代人，无论是作家还是理论家，某种程度上都是喝着狼奶长大的，所借助的资源也多是西方的，思想视野上，有一种空间的优势，但在时间上，有一种先天不足，也就是说，研究上普遍缺少历史感。比如我们可能解决了和西方的关系，但解决不了和传统的关系，我们从当代走不回现代，现代走不回古代，时间上总是断裂的，这当然是一种局限。是否有一条能贯通地解释中国文学的线索？我觉得这是值得思考的大问题。这其实也是研究中国文学越来越需要拓展的视野。假如你只有西方的理论，你或许可以读懂1980年代的先锋小说，但你未必读得懂1990年后中国文学的转向。比如莫言的小说，1980年代，他受拉美小说影响，但《檀香刑》后，他显然受到了中国传统小说、地方戏曲的影响，光有西方理论就解释不通了。要对当代文学做通盘的考虑，才能真正解读出它的复杂和多义。

所以，我和我的同行们，不但都要追求研究的问题如何更专一些，也要追求研究的范围如何能更大一些，研究的话题如何能更重要一些。我有一次同格非聊天，都觉得现在对中国文学做细微的改变已经没有多大的意义了，只有实现整体上的变化，才能看明文学的方向，所谓“先立其大”，无论是写作，还是研究，其实都是如此。只是，这又是另一个全新的话题了。

没有历史的整全感，就难有宽阔的胸襟

高旭：您认为，当前文学出现的最大问题是什么？

谢有顺：二十世纪以来，文学不断“向内转”，写作不断地开掘人类内心的风景，可是，这些内心的风景里，除了悲伤、阴暗和绝望，似乎没有多少明亮的东西。尤其是这些年来，在小说界，恶毒的、心狠手辣的、黑暗的写作很多，但很难看到一种宽大、温暖并带着希望的写作。

高旭：这种反差说明了什么？

谢有顺：说明作家的写作精神是不健全的。只看到生活的阴暗，只挖掘精神的阴私，而不能以公正的眼光对待人、对待历史，不能试图在理解中出示自己的同情心，这无论如何都是残缺的写作。这种残缺，在我们的文化生活中举目可见。

高旭：是什么造成了这种残缺？

谢有顺：最重要的一点，是作家普遍缺乏整全的历史感。不懂得以历史的眼光看人、看世界，作家的精神就很容易陷于偏狭、执拗，难有宽阔的胸襟。钱穆在《国史大纲》一书的开头，就劝告我们要对本国的历史略有所知，“所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对本国已往历史之温情与敬意”，“所谓对其本国已往历史有一种温情与敬意者，至少不会对其本国已往历史抱一种偏激的虚无主义……而将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人。”这话对文学写作也有启发。

高旭：“温情与敬意”，这正是每个人应有的文化态度。

谢有顺：是的。文学写作何尝不是如此？作家对生活既要描绘、批判，也要对生活怀有温情和敬意，这样才能获得理解人和世界的公正的立场。

文学应有更高的精神参照

高旭：有一种声音认为，暴露人性的阴暗，是一种真实，一种勇敢。您怎么看这种观点？

谢有顺：作家当然可以把恶写得尖锐，把黑暗写得惊心动魄，把欲望写得炽热而狂放。但仅有这些是不够的。一直以来，中国当代文学惯于写黑暗的心，写欲望的景观，写速朽的物质快乐，唯独写不出那种“值得珍重的人世”。我们何曾见到有几个作家能写出一颗善的、温暖的、真实的、充满力量的心灵？

高旭：既“不去写”，也“写不出来”

谢有顺：是的。为何写不出“可珍重的人世”？因为在作家们的视野里，早已没有多少值得珍重的事物了。苦难的确是存在的，可苦难背后还有希望；心灵可能是痛苦的，可痛苦背后一定还有一种坚定的力量在推动着人类往前走。如果只看到了其中的一面，那就是对生活的丰富性的简化。

在我看来，小说只写苦难，只写恶、黑暗和绝望，已经不够了。在这之上，作家应该建立起更高的精神参照。卡夫卡也写恶，鲁迅也写黑暗，曹雪芹也写幻灭，但他们都有一个更高的精神维度做参照：卡夫卡的内心还存着天堂的幻念，他所痛苦的是没有通往天堂的道路；鲁迅对生命有一种自信，他的憎恨背后，怀着对生命的大爱；曹雪芹的幻灭背后，是相信这个世界上还存在着情感的知己，存在着一种心心相印的生活。

和这些作家相比，现在的作家普遍失去了信念，他们的精神视野里多是现世的得失，内心不再相信希望的存在，也不再崇尚灵魂的善。作家的心若是已经麻木，他写出来的小说，如何能感动人？又如何能叫人热爱？

高旭：作家陷入这种精神困境的原因何在？

谢有顺：其实，自“五四”以来，我们几乎在文学作品中就看不到成熟、健康、有力量的心灵，可见，二十世纪以来的中国人，在精神发育上还有重大的欠缺——西方的文明没有学全，中国自己的老底子又几乎丢光了，精神一片茫然、混乱。这些，都不可能不影响到文学写作。

在这个意义上说，剑走偏锋、心狠手辣的写作确实已经不新鲜了，我更愿意看到一种温暖、宽大的写作，就是希望在精神上能看到成熟的作家，在写作上能看到一个敢于肯定的作家。在这个一切价值都被颠倒、践踏的时代，展示欲望细节、书写黑暗经验、玩味一种窃窃私语的人生，早已不再是写作勇气的象征；相反，那些能在废墟中将溃败的人性重新建立起来的肯定性的写作，才是值得敬重的写作。

写作要与人、与时代肝胆相照

高旭：也有人说，文学是个体写作，如果不专注个人经验，就写不出好的作品来。

谢有顺：过去，很多作家都会以“写作是个人的事”为由，逃避写作该有的基本责任。但今天看来，个人的事，如果不与一个更为广阔、深远的精神空间相联，它的价值是微不足道的。写作是个人的，但写作作为一种精神的事业，也是面对公共世界发言的。这二者并不矛盾。

萨特在《什么是文学》里说：“首先，我是一位作家，以我的自由意志写作。但紧随而来的则是我是别人心目中的作家，也就是说，他必须回应某个要求，他被赋予了某种社会作用。”当萨特说他是一个“以我的自由意志写作”的作家时，他强调的就是一种个人的创造性，这是萨特得以存在的基础；在这种存在之上，萨特没有忘记他还是“别人心目中的作家”，他还有一个面对公共世界该如何担负责任、如何发言的问题，如他自己所说，“他必须回应某个要求”。

高旭：萨特强调了文学应该“介入”。

谢有顺：是的。萨特提倡作家们“介入”时代。这样的“介入”，并非简单的社会运动，而是要求介入者首先是一个存在者，在“存在”里“行动”，才是真正的“介入”。在当下的中国，有这么多尖锐的问题等待作家们来回答，作家如果普遍沉默，拒绝担负写作在个人心灵中的责任，这样的写作，确实很难唤起别人的尊重。因此，作家要勇敢地面对自己，面对众人，面对现实；他写的作品不仅要与人肝胆相照，还要与这个时代肝胆相照，只有这样的文学，才是有存在感的文学，有灵魂的文学。

小说要重新发现世界的形象和秘密

高旭：在您看来，当前应该提倡怎样一种文学和道德的关系？

谢有顺：我必须指出，文学的道德和世俗的道德并不是重合的。文学无意于对世界作出明晰、简洁的判断。相反，那些模糊、暧昧、昏暗、未明的区域，更值得文学流连和用力。在现有的道德秩序里是产生不了文学的，作家要把文学驱赶到俗常的道德之外，才能获得新的发现——惟有发现，能够帮助文学建立起不同于世俗价值的、属于它自己的叙事伦理和话语道德。用米兰·昆德拉的话说，“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的惟一道德。”昆德拉将“发现”（知识也是一种发现）当作小说的道德，这意味着固有的道德图景不能成为小说的价值参照，小说必须重新解释世界，重新发现世界的形象和秘密。

高旭：也就是说，尽管与世俗道德不同，但文学还是应该担负起某种道义。

谢有顺：确实，文学是要回答现实所无法回答的问题，安慰世俗价值所无法安慰的心灵。小说家的使命，就是要在现有的世界结论里出走，进而寻找到另一个隐秘的、沉默的、被遗忘的区域——在这个区域里，提供新的生活认知，舒展精神的触觉，追问人性深处的答案，这永远是写作的基本母题。但当前，“偏激的虚无主义”在作家中大有市场，很多作家都把一切生活作欲望化处理，或者在写作中充满精神的屈服感，没有一种让人性得以站立起来的力量。

高旭：能描绘一下您理想中的“小说的道德”么？

谢有顺：小说的道德，是对世界的呈现，对人生的同情，对存在的领悟，它在世俗道德上的无力，恰恰是为了建构起一个更为有力的世界——这个世界说出爱，说出仁慈，说出同情，说出生之喜悦和生之悲哀，说出更高的平等和超然。伟大的文学，它的写作伦理往往是超越善恶的，作者拒绝在作品中轻易进行道德审判，正如苏珊·桑塔格所言，“艺术中的道德美……是极其容易消失的”。

文学的力量不是来自声嘶力竭的叫喊

高旭：以您的眼光看，作家在写作层面有哪一些根本的缺失？

谢有顺：缺的东西很多，但就写作层面，我想特别指出当代作家在这三个方面有所缺失：

一是缺少写作的专业精神。作家对自己笔下的生活没有调查、研究、分析、比较，只凭苍白的想象或纸上的阅读这种二手经验，他就难以写出一种有实感的真实来。文学的实感，不是一句空谈，而是在一个个细节、一个个用词里建立起来的。你写历史，就得研究历史；你写现实，就得体察现实；你写案件，就得对法律知识有基本的了解；你写农民，就得熟悉农民的习俗、用语、心思。这其实都是写作常识，而现在的文学，常识被普遍忽略，这正是导致作品失真的重要原因。写作有时是要花一点笨工夫的，而这种笨工夫、常识感，在我看来，就是写作不可或缺的专业精神。

二是缺少写作耐心。你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说常常写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些描写的背后，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。

三是缺少活跃的感受力。一部好的作品，往往能使我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在作品里，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，感受到人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调，我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性。

文学的真实是专业、耐心和感受力的产物，离开了这些，写作不过是另一种形式的造假而已。

高旭：同时，您还经常说，文学是关乎心灵的事业。

谢有顺：是的，文学关乎心灵。文学也是一种生命的学问，里面必须有对生命的同情、理解和认识。你越对人类的生命有了解，就越觉得人类真是可悲悯的。如梁漱溟所说，“我对人类生命有了解，觉得实在可悲悯，可同情，所以对人的过错，口里虽然责备，而心里责备的意思很少。他所犯的毛病，我也容易有。”确实，有同情，有忏悔，能公正地对待人世，能发现人心里那些温暖的事物，这样的文学才称得上在精神上已经成人。没有精神成人，写作就如同浮萍，随波逐流，少了坚定、沉实的根基，势必像洪流中的泡沫，很快就将消失。

高旭：在您看来，文学的力量来自哪里？

谢有顺：文学的力量不是来自声嘶力竭的叫喊，也不是来自鲜血淋漓的批判，而是来自一种对生命处境的真实体会，来自作家对人类饱含同情的理解。好的文学，总是力图在“生活世界”和“人心世界”这两个场域里用力，以对人类存在境遇的了解，对人类生命的同情为旨归。文学的正大一途，应该事关生活、通向人心。

成为宽大、温暖的人

高旭：返回来看文学现状，还有一点不得不提：当前是一个提倡宽容的时代，对事物的批判不那么强烈了。因此，阴暗、私密、媚俗、功利化、小格局的写作不仅存在，而且还有愈演愈烈的趋势。

谢有顺：是的。现在的问题是，我们面对这种境遇，是一种屈从的态度，还是有所警觉，有所反抗？鲁迅也悲观、绝望，但他一生都在努力，他还在想，站在虚无上面有没有反抗虚无的可能？在绝望里还有没有反抗绝望的力量？所以他笔下的“过客”，并不知道前面是什么，孩子说是鲜花，老人说是坟墓，他只管往前走。这就是一个作家该有的态度。

高旭：现在，文学还有自身当守的底线么？

谢有顺：我是更愿意乐观地看待这个问题的。唐君毅说得好，我们没有办法不肯定这个世界。只要我们还活着，就必须假定这个世界是有可能向好的方向发展的。你只能硬着头皮相信，否则，你要么自杀，要么麻木地活着。如果你还没有自杀，那就意味着，你的心里还在肯定这个世界，还在相信一种可以变好的未来。鲁迅为何一生都不愿苛责青年，也不愿在青年面前说过于悲观和绝望的话？就在于他的心里还有一种对生命和未来的肯定。我想，这就是文学的底线：不能放弃肯定，也不能不反抗。

高旭：您经常说，文学是慢的历史。但现在一些文学家、艺术家都行路匆匆，不仅要和社会同步，还试图领先一步。

谢有顺：时代追求日日新，写作在很多人的心目中，似乎也是为了新，变化、革命和标新立异永远是文学的时髦。没有人关心我们脚下那些基本的事物、不变的精神，仿佛时代的加速度，必然导致审美的加速度。但事实并非如此。真正的写作，在内在精神上，应该是减速的。它和这个以加速度前进的时代刚好背道而驰。文学是慢的历史。慢不下来的人，不会是好的作家。真正的文学不是为了使我们的生活更快，而是为了使生活中的慢不致失传。而一个作家要慢下来，就应该多一点自省和失败的感觉，这里的核心问题是：当大多数人都在渴望一种世俗成功的时候，你是否愿意在世界的另一端独自享受自己的“不成功”？

高旭：为了实现“温暖、宽大、有存在感、有灵魂的”写作，该做些什么？

谢有顺：无论是批判，还是肯定，我觉得目前最重要的是，作家们要重新确立起一种健康、正大的文学信念。套用英国女作家维吉妮亚·伍尔芙的话：“我们同时代的作家们所以使我们感到苦恼，乃是因为他们不再坚持信念。”现在的作家，不仅普遍没有了信念，甚至把技术活做得精细一些的抱负都没有了，而粗制滥造一旦成了一种写作常态，就是典型的丧失了文学信念的标志。一个作家，如果对文学失去了基本的信念，对语言失去了敬畏，对精神失去了起码的追索的勇气，对灵魂失去了与之一同悲伤、一同欢乐的诚实，你又怎能奢望他能写出更大、更有力量的作品呢？

另外，当代中国的许多作家，在骨子里其实并不爱这个时代，也不喜欢现在这种生活、这个世界，他们对人的精神状况，更是缺乏基本的信任，所以，在他们的作品中，总能读到一种或隐或现的怨气，甚至是怨恨。而作家心中一旦存着怨气，就很难持守一种没有偏见的写作。因此，如何重铸一种文学信念，并重新学习爱，使自己变成一个宽大、温暖的人，对于作家而言，我认为是当下最紧要的事情。