小说家的声音，是我自有阅读记忆以来遭遇到的最迷人的事情。小时候电脑还没有被发明出来，电视节目也少的可怜，西北那漫长而严酷的冬季，唯有阅读是最好的陪伴。上小学的时候，就读了《三国演义》、《隋唐演义》、《封神演义》、《东周列国志》、《杨家将》等等古代小说，为其中的故事深深吸引。但是，假如我一直读的都是那些书，我想，我可能是成不了作家的。因为那些传奇生动的故事虽然让人开心，但没让我有去创造那种故事的冲动。那些人物都有着真真假假的历史背景，他们在历史中热闹着，和我今天的存在是没有什么关系的。

当然，那样的阅读培养了读书的习惯，以及文从字顺的能力，解决了写作文的问题。写作文，自然是命题作文，被迫写点儿什么，此外，没有任何想写点儿什么的冲动。我主动的写作是从读到郁达夫的作品开始的。那时，我处于青春期，莫名地躁动不宁，无法安坐于课堂之上，一个偶然的机会，我读到了郁达夫的散文和小说，发现了另一个真诚的、幽黯的、颓废的、孤独的、也持才傲物的灵魂。他和我看过的那些历史演义中的人完全不同，这是一个呼吸着的可以听见的人，好像还活在某个地方，躲在那里向我讲话。睡前读他的文字，就像是听一个人的呢喃，那些呢喃句句入心，让我不再感到孤独，或说不再感到孤独是可怕的。内心的躁动，竟然是在另一个不相关的人的喃喃自语中化解掉的，这对我来说是奇迹般的体验。孤独的普遍性，悲凉的普遍性，也就是人心的普遍性。明白了他人一样忍受着这些，自己的忍受便是理所当然的了。

郁达夫的喃喃自语，化入了我的生命，我也开始有了自己的喃喃自语。写作，写一些未曾经历的事情，将芜杂的心绪整理成文字的秩序。于是，我发现自己的喃喃自语也可以安慰自己。一个人是无法安慰自己的，我只能想，我创造出了第二自我。一个有第二自我的人，才可能有自我。这是文学教给我的生命第一课。

上大学，读各类人文社科，深受启发，内在的理性自我也日益丰盈，但是，我还是不能割舍对文学的热爱。最要紧的，是不能割舍对文学大师最美好的呢喃之音的热爱。再读鲁迅，那些中学课本里晦涩难懂的文字不见了，他的呢喃有的是一个孤独灵魂的悲凉。但是能感到鲁迅的声息，比郁达夫的声息要更加深广，郁达夫是一个鲜活的人，而鲁迅是一个沉思的人，有时候甚至不是一个人，有两个人的声调，成为对话的对话者。当代文学中，余华的巧拙、莫言的繁复、苏童的潮湿、阎连科的迷狂、毕飞宇的精微……都让我激动。当时也读最新潮的文学理论，从新批评到结构主义再到后现代主义，发现它们都试图将作家摈除在文本之外，然后这些睿智的批评家们用各种精巧的理论，打开了作品的意义阐述空间。

但是，作为写作者，我一直认为杀死作者这个前提是滑稽的。作品是作家写的，是人造的，怎么可能和作家彻底摆脱关系呢？即便大部分作家都是语言宗教的信徒，但毕竟人的创作是文本的前提。我们知道，越是经典的作品，作家的风格越是鲜明，叙述的声音也越是温润、复杂与深邃。那种诱惑与迷人，是一般性的人文知识无法媲美的，那就像是绿洲与沙漠。叙述的声音当然有着历史叙述的回响，但最关键的，还是作家主体的生命之音。作家丰富的生命，尽力包纳历史与结构的元素，并令之显形。没有作家的声音，文化是没有自我意识的，是暗哑的。

当罗兰·巴特抽完一口烟，潇洒地说：“作者已死。”那么那个在母亲逝世后，写下《哀痛日记》的人又是谁？那其中撕心裂肺的痛苦又是谁的痛苦？别人是否能替代他的痛苦？甚至，别人是否能理解他的痛苦？《哀痛日记》中写道：“写作是为了回忆吗？不是为了自我回忆，而是与忘却的痛苦作斗争。因为忘却是绝对的，很快就没有任何痕迹了。不论在何处，也不论是何人。”只有活着的个人，才会与忘却的痛苦作斗争。在语言中，在写作中，在修辞的艺术中，在精挑细选的词语与节奏所凝聚起来的叙述气息中，主体的记忆留下各种各样的痕迹，那样的痕迹是独一无二，不可复制的。写作可以回忆，却经常失真；写作可以忘却，却总在打捞；写作可以和痛苦做斗争，却总是失败。写作，就是如此，容纳相反相成的事物，容纳回忆与失真、忘却与打捞、痛苦与失败，写作就是人生。

在拉康那里，语言是先于主体的存在，主体的确立过程就是掌握语言的过程。从历史的角度而言，的确如此，但人终究是语言的使用者，每一代人，乃至每一个人，都在使用中改变着语言的状态与性质。作家的声音，便是生命融进语言的踪迹。语言创造了主体，主体借助语言又在创造着自我。在这个过程中，语言不可避免也改变了主体，主体与语言在彼此异化着对方。语言的艺术，便是主体对语言异化的搏斗。何为准确？便是要驯服语言，使语言准确对应于主体的存在状况。作家的声音越独特、越清晰、越迷人，便是语言被生命驯化得越到位。

为什么小说家的声音格外迷人？因为小说的虚构性，因为小说叙述的转化与创造。散文和诗歌的声音当然也是迷人的，可以简要析之。好的散文，最大限度地表达了作者自身的声音，如批评家谢有顺说的，“散文的背后站着一个人”，某种意义上，散文就是与作者的直接谈话。再看诗歌的声音，是能将人引领到存在高处的声音，不过，它缺乏日常生活的随意性，诗人的声音相对更受制于形式的秩序。小说家的声音与这两者都不同，叙述的声音、叙述人的声音、对话的声音、物质的声音，在一个文本里边此起彼伏。小说家自身最独特的声音，是支撑起作品的脊椎骨。最伟大的小说家，可以让所有人的声音都出现在自己的声音中，自己的声音并未消失，而是成为一个基本的场域，它迎接着他者声音的到来，并凸显出自我的声音与他者的声音，赋予他者的声音以活着的温度。

巴赫金在陀思妥耶夫斯基那里发现了复调对话理论，主人公与作者之间平等的对话关系，两个乃至多个观念声音在争论，形成了一种小说的“多声部”现象。其实优秀的写作都是有对立面的写作，总是在召唤什么和辩驳什么，未必会直接将对立面书写出来，只不过在陀思妥耶夫斯基那里，这种争吵与对话构成了叙事的动力与结构。因此，我觉得巴赫金将托尔斯泰称为独白性写作失之于简单，托尔斯泰自然是全知视角的，他替每个人思考和说话，但并非就意味着他是将自身观念强加于人物之上的，每个人物的立场不同，作者借由这些不同人物立场生发的观念，必然会超越自身。虚构的伟大之处就在于“情景的思想”，在某种情景之下，人物只能做此想而不能做他想，否则便会难以为继。《包法利夫人》与《安娜·卡列尼娜》中的最后死亡，都让作家心痛不已。这就是为什么小说会超出作者预期的核心原因，作者必须在语言中真正承认他者的存在。因此，从陀思妥耶夫斯基开始，尤其是卡夫卡的小说，对叙述视角的加大限制，是现代小说最可贵的宝藏，表面看上去似乎把世界写小了，实则是承认世界的广大无边，以有限对无限的方式，才能接近世界形体的原本面貌。就像风是看不见的，我们只能用树叶的小视角去呈现宇宙之风的大移动，反而更加准确一样。

陀思妥耶夫斯基的剧烈分裂和争吵，让小说的精神空间凸显了出来。小说的精神空间不在于是否对建筑物的描述，小说的精神空间是多种思想观念的共时性并置，而且也没有定论的状态。如果一种观念说服了另一种观念，那便具有了历时性，而两种以上无法彼此说服的观念，与社会真实也是同构的。传统的现实主义文学总是要想象性地解决现实矛盾，但在复调小说中矛盾被保留了，甚至被激发了，但是矛盾无疑被深化了、甚至理解了。我们经常用“众声喧哗”来表示这个时代的浮躁，但小说中如果具备某种“众声喧哗”的元素，反而是恰切的。小说家的声音还是统摄着全部的声音，就像是交响乐的总旋律，而各个乐器，任其具备饱满的细节。在库切的小说《凶年纪事》中，这种小说的空间有了极大的实验性拓展。小说在排版上直接用横线分成了三栏，三栏的文体语气与视角各不相同。每一页都是层层相叠的样子，读者可以顺着其中一栏通读到底，再回头来读第二栏，或者是一页一页读，这样就不得不随时中断某一个叙述流。有评论说：“从复调的意义来看，库切的天赋不亚于他最倾慕的音乐大师：巴赫。”这样的小说，给读者的冲击力是巨大的。

顺便想说的是，在阅读大量世界文学作品的过程中，也感受到翻译的好坏与是否传达出了作家的声音气息有着根本的关系。比如村上春树的大受欢迎，林少华的翻译功不可没，淡淡的日本味道，寂寞都市的细微叹息，都准确来到了汉语中。福克纳之于李文俊、库切之于文敏、凯尔泰斯之于余泽民、加缪之于郭宏安……读来都令人颤栗，大师的声音萦绕脑际心间，经久不散。小说家的声音，是可以逾越翻译的事物。强大的生命是可以旅行的，能存活在任何文化当中，并激活人心的神经丛。夸大语种的不可翻译性是不可取的，尤其近现代开启的全球化以来，人类越来越生活在同一个交互了解的世界当中，语言的土壤性质越来越接近，那么，从共同土壤中长出的花朵，其香味自然可以更大程度的传播和保留。

当然，在这样的经验趋同时代，作家们也深感焦虑，一方面是信息的极度发达，各种奇形怪状的事件惊爆眼球，超越作家之想象；另一方面，每个人获得的信息，哪怕是奇形怪状的信息，都是差不多的，很难找到与众不同的事件。那么，作家何为？是眼睁睁成为新闻的奴仆，甚至串烧新闻么？我们有时会说，小说在故事结束的时候开始，或是新闻结束的时候开始，似乎都不够准确。余华的《第七天》备受质疑，最本质的原因，在我看来是作家声音的大幅度弱化，尤其较之于他之前的作品。余华最独特的声音浓密涌现于《在细雨中呼喊》里，二十余年后依然令人难忘。其实，只要经作家叙述的声音渲染过之后的语言，小说就诞生了。无论是眼下的新闻，还是远古的轶事，小说家的声音都可以赋予他们思想的深度与情感的力度。因此小说可以没有故事，没有情节，但必须要有叙述的声音。这是小说文体最核心之所在。甚至不妨说，小说的风格便是小说家的音色。越是经验同质化的时代，越是需要鲜明的音色。小说的表层似乎是在复制经验，但小说的本质其实是在创造经验。而小说家的声音，是人类生命唯一能够进入语言创造的部分。只要铭刻于青铜和岩石上的文字尚在，人类脆弱内心的声音便永在。