萨义德在他生命的晚期全力写作一本名叫《论晚期风格》的书，这样的对应关系毫不夸张地说，不禁给人一种惊心动魄的感觉。回溯萨义德的一生，从东方学、文化与帝国主义、知识分子论，直到晚年论及的晚期风格，其间都有一种文化的勇气令人战栗。

1991年9月一次常规的医学检查让萨义德发现自己罹患白血病，从这一刻到他过世的2003年9月，整整十二年病痛的煎熬与时日无多的焦虑折磨着他。1995开始，萨义德在哥伦比亚大学开始给研究生开设艺术大师晚期作品的考察与研究，这部分构成了遗著《论晚期风格》的主体例证部分。他选择的文艺大师有音乐家贝多芬、莫扎特、理查·施特劳斯，演奏家古尔德，作家兰佩杜萨、热内、托马斯·曼，诗人卡瓦菲等人，他着重考察了他们作品中所形成的晚期风格。他与这些大师的关系并不完全是评论性的，而更多的是构成了一种对话，在这种有关晚期风格的对话中，萨义德把自己的生与死不露痕迹地渗透其间了。想到在那样身染沉疴的时刻，要论述有关“晚期”这样独特的批评理念，这需要多么巨大的直面自身以及处境的勇气！而就在他去世前的几天，他还说自己的写作计划是在当年的12月完成《晚期风格》这本书。仅仅基于这点，这本书就绝对不是无足轻重的，它必定会蕴含着萨义德这位堪称伟大批评家的强烈的生命体验。虽然此书严格来说只是一本有待最终完成的遗著，但是在细读之后，我们不得不承认萨义德已经将标志性的风向标矗立了起来，使此书毫无疑问地成为了迄今最深刻的论述晚期风格的文艺批评著作。的确，不论对萨义德本人还是对我们，这本书都像是一柄利刃，刺向了我们几乎陌生却必须了解的晚期场域。

晚期，自然首先是个时间概念，通常我们会想到晚年、垂暮这样的生命周期。死亡的阴影已经近在咫尺，艺术家必须背对着身后升起的永恒深渊，回望自己的一生开口说话。这样特殊的时刻作品的风格将会发生怎样的变异呢？我们在艺术史上常常可以看到如下情形，一些艺术家将属于自己的风格发挥到了极致，经验的老到与时间的磨砺使作品呈现出一种圆满、和谐甚至完美的光泽；但还有一些艺术家，在他们的晚期作品中，我们几乎看不到这样圆满的成熟，他们的作品反而充斥着晦涩、矛盾与不可破解的机密，一改大众喜闻乐见的形式，纵身一跃站在了艺术有机链条的外围，形成了一种独特却又晦暗的存在。所以说尽管同是晚期，但不同的艺术家赋予了晚期不同的内涵与形式，而萨义德所要论述的晚期风格也并非是涵盖一切晚期的年代学序列，他所倾心的正是这后一种略显异类的晚期，用他自己的话说：“我想要探讨的这种晚期风格的体验，它包含了一种不知道的、不安宁的张力。最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。”从这点出发，他进而把这类晚期风格提升到了一种艺术形态学的层面：凡是具有这类艺术特征的作品都可以称之为晚期风格。

晚期风格这个概念是阿多诺论述晚年贝多芬的时候最先提出来的。在贝多芬以《大提琴奏鸣曲》为代表的晚期作品中，那些极具个性化的音乐语言创造实际上既不同于古典主义也不同于浪漫主义，完全不具备普通音乐史教程中所写的那种承上启下的连续性。阿多诺由此认为贝多芬的晚期风格相对现存的秩序发生了变异，并且“不让自身屈从于纯粹的享乐”，是一种有反对性力量的苦涩而悲剧的终结之曲。萨义德在阿多诺的论述基础上大大拓展了晚期风格的内涵与范畴。正如我们先前论述的，晚期风格在萨义德这里已经脱离了具体个人与某一生命时段的束缚，成为了一种带有艺术普遍性的批评理念。尤其是从艺术史的角度看，晚期风格的面貌在整个传统的延续中是一种非常意外的乃至另类的、体现着断裂与否定性的存在。但此书最令我吃惊的部分在于，萨义德并没有就此停止晚期风格在内涵上的扩张行为，他在提及乔伊斯等现代主义大师的时候，说他们似乎已经从某种程度上完全脱离了自己的时代，“因而文学上的现代主义本身，也可以被看成是一种晚期风格的现象。与其说现代主义最终悖论性地显得是异常新奇的运动，倒不如说是异常老化的和终结的运动，用哈代在《无名的裘德》中的话来说，‘是一种伪装成年轻幼稚的时代。’”这真是石破天惊的一段话，他用晚期风格诠释了现代主义运动的根本特征，并让我们看到，其实晚期风格正是现代性的多维面孔之一，这是相当有创造性的识见。诗人叶芝目睹了现代的混乱之后在《基督重临》一诗中有了这样著名的句子：“一切都乱了，再也保不住中心”。在德里达、利奥塔、波德里亚那里我们更是看到了现代性的变体、也即后现代性的混乱与差异状况。所以我们能够理解，当萨义德用晚期风格来命名当今时代是多么的恰切。

不过这样来论述现代以来的文学艺术又会产生新的问题。也就是说，那么怎么看待古典大师的晚期风格呢，尤其是萨义德此书中未着一字的东方文艺作品呢？在中国文学史中，作者在晚年大变风格的事例并不鲜见，像是杜甫、李商隐、李煜、苏轼、黄庭坚、李清照、陆游等等古典名家都在他们生命的晚期将诗词艺术带到了一种或沉郁或瑰丽或开阔的大境界。正像陆游写的“早岁那知世事艰，中原北望气如山”，随着艰难时世的磨砺和个人经验的丰厚，一种大时代的形象突进到了他们的作品中，在崇尚历史化审美的中国人文化心理中产生了巨大的艺术共鸣。所以文学史研究中，作家早期与晚期的风格划分早已成为模式。但是如果按照萨义德对晚期风格的界定，将会有一个十分复杂难解的状况。像杜甫、李煜、李清照这样被时代裹挟而被迫作出的风格变异，能否算在晚期风格之列呢？更有一类影响巨大的东方式晚期变化，那就是由陶渊明晚年开创的田园诗歌，以及王维晚年吟咏的空灵寂灭的禅意之诗，实际上都改变了中国文学的固有走向，这样的晚期风格却不是否定性的，而是空无性的（不是西方式的与存在相对应的虚无）。所以说，萨义德所论述的晚期风格凭依的还是西方的文化传统，有时会令人想起不断追求并超越自身的“浮士德精神”。萨义德正是经由这种西方的思想传统终而才抵达席卷世界的现代性思潮中的。这样的脉络还是需要梳理清晰的，说到底，萨义德的晚期风格也是一个完全意义上的现代概念。遗憾的是，对于这些他还没来得及展开论述，我坚信，如果他能亲手完成这本著作，我们将会看到比现在更加全面和深刻的真知灼见。

对晚期风格，萨义德还有一种更为开阔的理解：“贝多芬最后十年的杰作在这种程度上属于晚期：即它们超越了自身的时代，在大胆的和令人吃惊的新颖性方面走在了时代前面，而在它们描述了返回到或者回归到被历史无情的前进所遗忘或超过了的领域方面，却又晚于时代。”这让我想起苏珊·桑塔格在论文集《反对阐释》中写道：“艺术作品所表达和传达的那种复杂的意愿，既离弃世界，又以一种令人称奇的强烈而特殊的方式接近它。”我愿意从桑塔格的角度来理解萨义德所倾心的晚期风格，即那些晚期风格的作品或许很难说是完全摆脱了时代的限制，但是它们却降低了接近世界的热情，加大了离弃世界的距离，以富有强大个人意志与色彩的方式去呼唤乃至创造着一个自足的艺术世界。一方面，这个艺术世界或许只是未来世界的预先投影，但另一方面，这个艺术世界或许是永远平行于此在的世界的，并获取了它自身的永恒。我想这种理解会更加含蓄与包容一些。

行文至此，我突然想起这本书还有个重要的意义：作为萨义德最后的遗著，它是如何贯彻这位大师一生思想的呢？诗人兼大批评家的T.S.艾略特在他那篇久负盛名的文章《传统与个人才能》中有这样的话：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。”仔细品读这段话，其中也暗含着对艺术家生命周期的划分，青年时期是易接受影响的，这个一般说来也是成立的，不过即便如此，也有诗人兰波、海子这样的例外；萨义德提出的问题便是，那么完全成熟的时期就一定是传统的、或说是能够进入传统的吗？传统自然是存在的并且强大的，但是这种历史主义的论述是否遮蔽了一些坚硬的难以被传统所融化的艺术家及其作品呢？顺着这样的问题继续前行，我们就来到了萨义德思想及其一生人文实践的核心地带，用一个未必确切的说法来总结，那就是“反遮蔽”。

单从原创型思想家的级别而言，萨义德并非属于那些站在思想至高点的人，但是他却是一个伟大的行动主义者，以思想和文字来行动，撼动了我们这个时代固有的世界观念模式。换言之，作为后现代思想大师的福柯自然是站在思想制高点的人，但是萨义德深谙福柯的思想从而掀动起的思想风暴，其规模与震撼程度丝毫也不亚于福柯所掀起的，甚至对非西方来说要远远大于福柯的，尤其是他开创的后殖民理论思潮深深地影响了当代世界的文化结构。萨义德之所以能做到这点，我以为就是他在《知识分子论》中所经常提及的良知与立场。有没有良知，谁的立场，决定了你的思想深度，更不要说对这个世界的理解能力。萨义德就是这样一位秉持良知的人文主义知识分子，他的立场总是设在哑弱的丧失话语权的那部分，他要把这些被遮蔽被忽略的部分提出海面，从而瓦解曾经不公正的权力结构。正如福柯所揭示的，权力的微观属性使其无所不在，从萨义德论述的“东方学”到他最后论述的“晚期风格”，实质上都是在批评一种深陷权力结构的话语模式。更可以这样来理解，假如说“东方学”是一次空间性质的“反遮蔽”，那么“晚期风格”就是一次时间性质的“反遮蔽”。在这里我们会发现此书的副标题是非常重要的：“反本质的音乐与文学”，一种本质化的世界观正是萨义德一生所反对的。很多非西方理论家用萨义德的东方学来建构反抗西方的民族主义理论基础，是完全误解萨义德的。他多次撰文批评那种铁板一块的本质主义文化观，并没有恒久不变的东西方现实，西方同东方一样，也是一种虚构。那么同样，在文学艺术中也并不存在着一个完全本质化的传统。这样来看待此书，便有豁然开朗之感。不由得感慨萨义德这个伟大的话语手术专家，用妙手丹心解剖这些话语肿瘤，将致命的病灶展示在世人面前，以求得警醒与治愈。

来到这短暂的结尾，让我们不妨忘却那些哲学化的理论纠缠，而仅仅用感性来体会下真正大师的晚年心境。诗人王家新在随笔《文学中的晚年》谈到他对作家晚年作品的热爱，他说他的阅读顺序往往是先越过作家的早期作品或“成名作”而从后面开始读起的。他以诗人的经验和敏锐写道：“这是因为墓碑比其他事物更能照亮一个人的一生？是的。如果一位作家有了一个更为深刻或伟大的晚年，他才是可信赖的。”他用大作家卡内蒂的晚年表明，“在一个卡内蒂式的晚年里，其‘壮心’恐怕已不是一般意义上的人生抱负，而是一种更根本的精神冲动——一种往往是通过自我反省和追问所产生的‘更高认可’的冲动。”“晚年不是接受别人爱戴的时刻，相反，应是一个‘耳聋’的时刻；是一个独自步入存在的洪流，让一个审判的年代为自己升起的时刻。”诚哉斯言，这才是大师经历漫长一生后所应当抵达的伟大境界！英国新古典主义画家弗雷德里克·雷顿（Frederic Leighton）有一副名叫《坐在顶峰的灵魂》的画，曾给我留下了非常深刻的印象：象征灵魂的美女普赛克一身白衣，孤独地坐在毫无依靠的顶峰之上，天地都漆黑一片，她微微抬脸，眼睛仰望着浩瀚无垠的天际，神情肃穆，似乎望到了什么难以言说的事物。——这不正是包括萨义德在内的大师们的晚年灵魂形象么？

（《论晚期风格》，萨义德 著，阎嘉 译；生活.读书.新知三联书店 2009年6月）