在当下的90后作家群体中，路魆与索耳这两位广东的90后作家颇引人注目。他们的作品频繁在《作品》《文艺报》《青年作家》《小说选刊》等各大文学刊物亮相。同为90后，同为广东人，他们都选择以小说为路径，呈现他们对于世界的个体化观察。然而，他们的作品在叙事主题、叙事策略上又截然不同，并各自形成了独特的美学风格。

一、路魆：在臆想中言说 

路魆，本名陆嘉伟，1993年出生于广东肇庆，现生活于广州。称路魆为新锐，再合适不过了。自2016年9月在《青年作家》发表小说处女作《拯救我的叔叔卫无》以来，短短一年不到的时间，他又陆续在《作品》《天涯》《西部》《文艺报》《青春》《广州文艺》发表了多篇作品。此外，我还读到他《凶年》《林中的利马》《西鸟》《鸦肉店》等多个暂未发表的短篇小说。这多少令我感觉到惊奇——一方面，从这些刊物来看，路魆文学创作的起点颇高，这说明路魆小说在水准上达到了一定的水平；另一方面，从作品数量上看，路魆显然属于那种勤奋的创作者。这种惊奇之感，构成了我对路魆其人其文的初始感受，它出现在我仅仅翻阅他提供给我的发表记录而尚未细读其小说文本之时。

在我真正细读了路魆的十三篇短篇小说、两篇散文、两篇创作谈之后，这种惊奇转变为了一种惊喜。路魆的小说作品有着极为独特的风格。具体来说，他的作品都有一种真假难辨的特质——他笔下的人物大多是臆想症患者，真实与臆想在他的小说文本里相互交织，时常给人以神秘、苍凉、阴郁、恐怖之感。路魆热衷于言说死亡，在他的笔下，死亡的阴影无时无刻不在。路魆的作品多讲述人的怪癖与异事，比如在监狱中臆想成狂的叔叔卫无（《拯救我的叔叔卫无》）、沉迷于观察蜂巢的父亲（《阴蜂》）、远离尘世解脱无道的利马（《林中的利马》）、与牛头肉纠缠一生的马伦（《凶年》）、死而复生并以孙悟空之名自称的奶奶（《柊药》）、擅长烹制乌鸦肉的荒木与阿庆（《鸦肉店》）。这些奇特之处，正是路魆深入挖掘人性的切入点。在叙事上，路魆显然有意地将这些人放置在一个独立、模糊但又总显得阴森恐怖的环境之中。小说中的故事没有明确的发生时间，也没有确切的发生地点，其中的人物多处在远离人世的森林、监狱、医院、工厂里，他们往往孤独地存在。路魆的笔力集中于书写人物的内心波动，而无意于对我们的现实生活进行复制与再创造。也就是说，路魆的小说是向内挖掘的。在这些小说中，我们无法看到那些波澜壮阔的历史画卷，也无法看到细致而真实的生活图景。我们只会因其中呈现的人的痛楚、困境、救赎、臆想、疯狂与残酷而感觉到一种从内心奔涌而出且无法抵抗的战栗。从这一点来说，路魆的小说具有鲜明的现代主义色彩——它是超现实的，它令人想起卡夫卡。

这些独特的小说气质，或者说独属于路魆个人的小说元素，在其处女作《拯救我的叔叔卫无》中就已经明显地表露出来了。小说中，“我”突然接到叔叔卫无从遥远的监狱里写的来信，让“我”去拯救他。当“我”进去那神秘而诡异的监狱，像是进入了一个独立的新世界。监狱里的人，无论是作为囚犯的叔叔“卫无”还是作为监狱执法者的监狱长与狱卒，他们的举动与形象都与“我”所在世界中的人截然不同。这是一个奇怪的世界，这里有一群奇怪的人——“庞大的监狱被一圈高墙围闭着，像跟外界断绝联系的皇室城堡，保持着与日俱增的孤寂感和独立存在的运作机制”[ 路魆：《拯救我的叔叔卫无》，《青年作家》，2016年第9期。]；二十岁的“我”首次踏入这间监狱，狱卒却说“你的名字在探访名单上呢，几十年前就已经写在上面了”；监狱里的人每天要去澡堂洗浴，借此“用最强大的理智去对付每时每刻都会出现的噩梦”；叔叔卫无在监狱里用其意识虚构了一个内应荒木，然而荒木实则就是卫无本人。这些幻象与臆想，甚至让“我”亦成为了“一个虚构出来的人物”，因而“我”所看到的、所经历的一切便土崩瓦解，亦只是臆想之一种。凡此种种，都在消解小说的真实性与现实性。因此，与其说路魆在描绘人的生活，不如说路魆在刻画人死后的灵魂世界；与其说路魆在书写一种真实，不如说路魆在书写一种幻觉。

幻觉是理解路魆小说的关键词汇。路魆称自己为“超现实主义神经病”，认为“写小说是为了能出现幻觉”。他的大部分小说都以书写幻觉为目标：“今天的空气中充满那种痛与幻的变体，如同一个个细菌，却更加顽强、凶猛。每个写作者都握着一杆枪，瞄准令他们最有切肤之痛的目标，扣下扳机。”[ 路魆：《幻痛的射击者》，《文艺报》，2017年5月3日。]小说《圆神》通篇如同一部剪辑错乱的幻觉大戏，其中“我”时而扮演圆神工业——一家同时生产饮料与农药的工厂——的保安，时而是服装店玻璃橱窗里穿着大裤衩的男模特；小说中的“导演”时而指导“我”的表演，时而又客串为女人玄玄，与我做爱；在这些随意变换的幻觉之中，“我”从睡梦中醒来，发现自己睡在工厂的宿舍里； “我”仍是保安，去值班的路上，“发现整个厂区都是野兽，大象、豹子、成群的火烈鸟，脖子绑在一起的两只长颈鹿。它们撞开每个场景间的巨型帷幕，自由穿梭”；此刻，梦醒之后的“我”仿佛又置身于幻觉大戏之中，因为“我从缺口放眼望过去，蓝色的古希腊，咖喱浓郁的印度，伊朗的硝烟……无穷无尽”。可以说，小说中发生的一个个事件只是一场接一场错乱的臆想。

幻觉与臆想，原本就是毫无逻辑可言的。所以，在我看来，路魆笔下的幻觉中，发生了怎么样的故事已经不那么重要。重要的是，路魆在作品中所构建的荒谬而有着强大隐喻的“独立世界”——《拯救我的叔叔卫无》中神秘而诡异的监狱、《圆神》中的工厂、《林中的利马》里隐藏在森林深处的别墅、《围炉取冷》中孤岛般的医院、《窃声》中的王家园小区……它们都自成一体、远离人世。然而，我恰恰认为，这种远离实质上正是一种隐晦的人世观照——这些世界指向的正是我们所处的现代社会。比如，在孤岛般的医院中，“我”与其他医生分区而居，难以相见，因为“区域是不能乱跨的，因为有人曾经试过乱跨区域，被革职，最后被人发现死于野外。恐怖的禁忌是我们心里长久以来的法度。”这实质上正是我们现代人孤独、牢笼、隔离等精神状况的一种隐喻。又如《圆神》中的工厂，“我创造的圆神工业，是一个现代化的地狱，那些无休止、无缘由的劳作，就是孟婆汤，只要动手劳作了，就是自我遗忘、自我赎罪。忘忧之地，艺术的天堂。”[ 路魆：《圆神》，《广州文艺》，2017年第7期。]所以，路魆笔下的世界，不是具象而是抽象的，不是物质的而是精神的。路魆在幻觉与臆想中书写荒谬，在荒谬中袒露人性。也正是在这个意义上，路魆的小说虽不呈现现实生活，却同样有着尖锐的批判力量。

路魆不在乎现实生活的表象与世俗，而是直抵人心深处的焦虑、困惑、挣扎与恶。他笔下的人物大多都是病态的、畸形的，所言所为都显得匪夷所思；他建构的世界中弥漫着阴郁、冰冷与死亡，时常呈现出一幅末日景象，如同艾略特笔下的荒原。他小说的来源不是理性、逻辑与经验，而恰恰是反理性、反逻辑、反经验的潜意识与臆想。比起真实，路魆显然更相信幻觉的力量。这种写作路数，这令我不得不怀疑——在路魆的走上文学创作的过程中，他应当深受当代作家残雪的影响。这令我想起残雪阐释自己创作之时的一段话：

现在我的小说的特殊性已经得到公认了。然而，如果有人直接问我：“你写的究竟是什么具体的故事？你是怎么写出来的？”面对这样的问题，由于内心深恐产生误会，我只能回答说：“不知道”。从通俗的意义上来说，我的确不知道。并且，我是一个有意地让自己处于“不知道”的状况中来写作的人。由于信仰原始之力的伟大，我必须将其放在虔诚的、认为的蒙昧氛围中去发挥，以使自身挣脱陈腐常规的羁绊，让强大的理性化为无处不在的、暗示性的激励和怂恿。[ 残雪：《一种特殊的小说》，见《残雪文学观》，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第119页。]

在创作路数上，路魆显然与残雪如出一辙。他的创作亦是远离具体的社会，文字的生成依靠于那些无处不在的幻觉与暗示：“当我写作时，我感觉自己离这个时代很远，仿佛循着微光，回到了先知存在过的年代”、“自我怀疑、迫害妄想、极度敏感，让我活得如坐针毡，我应该停止手上所有的工作，躲进自己营造的静止的以太中。然而我不能，我在人流中行走，被刺痛，被迫去感受，一个眼神、一声呼啸都是痛苦的暗示。”[ 路魆：《幻痛的射击者》，《文艺报》，2017年5月3日。]——这样一种文学创作姿态，与索耳显然是不一样的。

幻觉之外，另一个理解路魆小说的关键词是死亡。弗洛伊德曾提出，人的潜意识心理结构中存在着生命本能（Libe instinct）与死亡本能（The death instinct）两种基本本能；另一位心理学家弗洛姆也认为人具有“生的动向”与“死的动向”。死亡本能（死的动向）在人的意识中占主导地位时，人则迷恋死亡，并有一种趋死的意象。死亡是路魆与索耳都热衷于书写的对象。在路魆的小说中，死亡无处不在，并且，其中的人物大多都具有趋死的特征。然而，更独特之处在于，死亡在路魆的笔下往往并非生命的终结，而是新生命的开始。《柊药》中奶奶“死而复生”，《围炉取冷》中哥哥在死后五天重新复活，《鸦肉店》中人死后会变成乌鸦，《林中的利马》中利马死后成为“自然的潘神”。显然，死亡是路魆书写的另一个重要对象。与此同时，死亡还是路魆创作的原动力。如果说残雪是路魆创作道路的引路人的话，那么，死亡则是激发路魆文学道路的根本动力——“阅读之初和写作之初，我都是为了解决自己内部对死亡的困惑，至少在我祖父母去世后的那几年里，我的写作一直是在内部空间中寻找死亡的哲学意义，以抵消它携带的世俗悲痛对自身意志的巨大消耗”[ 路魆：《幻痛的射击者》，《文艺报》，2017年5月3日。]、“我用他的死亡来搭建我的想象王国，他的爱与恨在我的小说里得到了变形，没有升华，也没有堕落，只仿佛独立了起来。”[ 路魆：《死与蜜》，《天涯》，2016年第1期。]路魆痴迷于书写死亡，并生成了其独特的死亡观。限于篇幅，关于这一点，我将另行撰文详细论述。

总得看来，路魆的这十几篇小说如同在臆想中言说，真幻交错，生死相依，呈现出独特的美学特征。当然，路魆偶尔也会用力过猛。所谓物极必反，过重反而可能显得轻飘。同时，我也有一种担忧——假如他一直这样写下去，继续在这种真幻融合、苍凉阴翳的个体故事里言说，是否能继续呈现出或是更深入、或是更新颖的洞见来。作为一个创作者，如何避免重复是他不得不面对的艰难问题。因而，我更愿意认为这是他这一阶段的特点。如同余华八十年代的冰冷的先锋叙事到九十年代的现实转型，我也期待路魆能够有下一个阶段的突破，这样他能走得更远。

二、索耳：隐晦与多重指向

与路魆小说的臆想特质一样，索耳的小说也生成了其独特的美学特征——隐晦与多重指向。

索耳，本名何星辉，1992年出生于广东湛江。索耳在高中时期就已开始创作，2013年以索耳为笔名开始发表作品，至今已在《作品》《山花》《长江文艺》《芙蓉》《青年作家》《当代小说》等刊发表中短篇小说近二十篇，其中《所有鲸鱼都在海面以下》《南方侦探》还被《小说选刊》《中篇小说选刊》转载。今年夏天，索耳从武汉大学毕业，获得了比较文学硕士学位。

坦白说，阅读并试图解读索耳的小说并不是一件容易的事情。比如，我在阅读他最初发表的作品之时，心中就闪现出了许多的困惑与不解——《卡拉马佐夫线》中，这个标题到底是何意、与小说文本有何联系，至今我仍看不清楚、想不明白。这种隐晦特征，在他之后的小说创作中也一直延续着。我们很难如同以臆想、幻觉、死亡等为关键词归纳路魆的写作主题一样，用三两个关键词汇去总结索耳的小说创作。显然，这是他有意为之。在创作谈《我所追求的是异质之美和审美共存》中，索耳说道：“我希望自己的小说有一种无可定形的状态，同时和主流文学审美保持距离”、“ 我觉得多一点不确定性不是坏事”[ 索耳：《我所追求的是异质之美和审美共存》，《文艺报》，2017年7月3日。]。这样一种文学观，使得索耳的小说文本具有了多种解读的可能性。但是，与此同时，我们也无法确认，哪一种解读才是索耳创作的真正意图。甚至于，我还暗自怀疑，有些作品索耳自己本人也并无法三言两语说清楚他到底想要表达什么。

纵观索耳的小说作品，可以发现一条较为清晰的分界线——《卡拉马佐夫线》《铸刀师的遗产》《调音师的依米酱奈》等是其练笔之作，初见索耳在小说叙事上的尝试，然而文本的力量始终有限；《蜂港之午》《杀观众》中其笔法逐渐走向圆润，可看作其过渡期；至《前排的幽灵》《所有鲸鱼都在海面以下》《南方侦探》《在红蟹涌的下半昼》，小说文本的内容与结构愈加协调，相互支撑，使得文字隐含的力量愈加强大。与此同时，《显像》《白琴树苑》则显示出索耳在叙事上的“异质”与“新变”。

《前排的幽灵》带有一种神秘的气息，其指向的是记忆、勇气与救赎这样深刻的文学主题。在老詹多次的梦境与殷姑对其独特的拯救治疗中，老詹记忆深处的恐惧被一点一点地挖掘出来。在那个疯狂而残酷的特殊年代，站在前排眼睁睁看着父亲被打死的一幕，对老詹的一生产生了不可磨灭的影响。之后，老詹再也无法站在前排，看电影始终选择坐在最后几排，看球赛也认为坐在前排有生命危险。在小说中，老詹的朋友瓦沈建是这一记忆的挖掘者，他或是暗示（如假装无意地告知老詹“我”的父亲是被人打死的，这令老詹沉默数秒，最终仍不敢面对，只能转移话题），或者直言（直接告知老詹：“你是幽灵”，而他的任务就是拯救正在消亡的幽灵），或是震喝（“你不喜欢坐在前面，是因为对前排的位置有一种恐惧感，你害怕坐在前排，因为你以前坐在上面，你曾经是最前排的观众。你看到了一些让你恐惧的东西……你亲眼看到了你父亲活活被殴打的场面”）。现在与过往、真实与梦境的相互交错，使得小说在结构与内容上相互支撑，生成了一股巨大的张力。

如果说在《前排的幽灵》中，我们还能看到索耳在叙事结构与叙事意图上有意为之的痕迹的话，那么，在《在红蟹涌的下半昼》里，这种隐晦与多重指向则潜藏于流畅自然的日常书写中。这篇小说的情节极为简单——一对年轻夫妇，在电视上看到红蟹涌的风光广告，并于第二日前往红蟹涌度假。这是极为流畅的日常生活书写。然而，小说却饱含隐喻色彩，直指现代人的生育焦虑。两人在生小孩问题上的争执、“我”所梦见的蟹脚雨、把宠物猫寄养在朋友处、打捞不到海鲜却每日坚持出海的渔民、倒塌的东岸海湾大桥、妻子的对烟瘾的压制与放纵、一言不发的古怪导游被我们推下海、岛上漫天遍地的红蟹令我们落荒而逃、到家之后再去接回猫（“我们唯一的孩子”）……这些日常化的现实与不合逻辑的超现实杂糅在一起，最终聚集在一点：生育焦虑。一方面，是父母在催生，妻子也开始动摇，想要生小孩却又含糊其辞；另一方面，是将宠物猫当成唯一孩子的我们对于不生育生活的一种满足。这对年轻夫妇的矛盾与困惑、孤独与恐惧，在简单的日常叙事中若隐若现，令人印象深刻。

在《显像》与《白琴树苑》中，索耳的叙事探索值得一提。在《显像》中，索耳将《照相馆》《多少》《他山之石》《酷刑》《世上最好吃》《乙酸异丙酯》《审片人》《陌生的游戏》《上将和马》《一次刺剪》十个毫无关联的独立故事，组合成一篇小说。在《显像》这一大标题之下，试图呈现出人的存在之荒谬与艰难。《白琴树苑》中，亦是这多个故事相组合的叙事方式，只不过，故事与故事之间还略有关联。小说每一节的叙事对象与叙事口吻都在变幻，索耳试图在偶然之中勾勒出那无形的必然命运来。这种写法，在《蜂港之午》中索耳曾使用过。

前面我们说到，路魆的小说集中书写幻觉与臆想，是反理性、反经验、反逻辑的。那么，索耳的创作风格与路魆恰恰相反，他无比理性，每一个词语与句调，都试图在呈现与遮掩之间，传递他的创作理念与意图。作为一个比较文学的硕士研究生，索耳阅读了大量的中外作家作品，并形成了其充满理性与学术气息的一套文学观念。换而言之，他有他个人的一套参照体系与创作法则。他在《我所追求的是异质之美和审美共存》《空间赋格与双重虚构》等文章中有着细致的论说。他是这么论述的，也是这么创作的。隐晦与多重指向作为其实践创作理念的叙事策略之一种，构成了索耳所追求的“异质之美”。这种美学特质使得索耳的小说形成了独特的叙事风格。然而，我们也需要警惕的是——异质不等于无止境的反叛，隐晦与故弄玄虚也截然不同，多重指向也可能走向意义消解。

三、并驾齐驱的“两辆马车”

综合起来比较，我们会发现，路魆与索耳的小说创作有着相当多的共同点。比如他们都对死亡书写情有独钟；他们都关注隐藏于现实生活表象之下的真实；他们在作品中都常常借助于梦境、幻觉来消解真实，与此同时又在虚构另一种真实；他们都擅长运用隐喻这一叙事策略；他们都有着令人惊讶的想象力；他们都曾借助一段个人记忆的复苏来呈现历史上我们曾经历过的灾难以及它给人带来的持久的伤痛（如路魆《凶年》借助马伦饥饿记忆的苏醒来呈现大饥荒，索耳《前排的幽灵》则借老詹的记忆书写文革给人带来的创伤）。

然而，这两个90后作家的叙事风格与美学特征又是如此相异。路魆的小说是反理性、反经验、反逻辑的，而索耳的小说则是理性、经验与逻辑的；路魆的小说作品弥漫着一股阴冷之气，时常令人头皮发麻，索耳的小说则如冒头的冰山一角，在看似普通中隐藏着巨大的力量；路魆的小说时常构建一片独立于现实的荒谬世界，而索耳的小说则紧紧扎根于我们的现实世界；路魆的小说源自于个体的感性体验，而索耳的创作则遵循着一套理性而学术的文学观念，这些观念来自于中外数十个国家的作家作品。

一个有趣的事实是——路魆，一个在广东工业大学学习给水排水专业的工科男，其写作依靠的不是在工科男身上常见的理性，而是幻觉、臆想等感性资源；索耳，一个比较文学专业的典型文科男，其写作依靠的恰恰不是文科男身上常见的感性，而是一整套理性的文学观念。这样一种知识背景与创作特色的反差，有力地显示出他们作品风格的独特性。

最后，我需要说明的是——从现阶段的90后小说创作来看，路魆与索耳可谓是广东本土90后作家中并驾齐驱的“两辆马车”。如今，这两辆马车都已经上路，朝气蓬勃，锐意无限。当然，这并不是一条容易通行的道路，他们可能会遇到荆棘、坑洼甚至悬崖。然而，我始终希望，他们能够走得更远。

愿他们继续奔驰下去。

2017/7/17

【作者简介】：徐威，男，江西龙南人，1991年生，广东省作协会员，中山大学中文系2015级博士研究生，现居惠州。在《当代作家评论》《当代文坛》《南方文坛》《创作与评论》《星星•诗歌理论》《四川戏剧》《作品》《诗刊》《中国诗歌》《诗选刊》等发表作品评论、小说、诗歌若干，著有诗集《夜行者》。