一、 “骨血”和“肌肉”：从散文到小说

关于小说和散文，林渊液曾经说过这样打趣的话：小说是肌肉，散文是骨血。肌肉可以锻炼，骨血却只有那么一点。这解释了小说和散文的文体区别，同时也说明了散文的内在难度。小情小感的性情散文当然可以不断写出，但真正拓展散文可能性的经验却属于不可再生资源。这是散文家林渊液最近尝试小说的原因，在林渊液的文学观中，虚构是散文与小说的文体分界线。散文“虚构”已经颠覆了某种文学伦理，它既是一种诱惑，也是一个陷阱，林渊液对此十分警惕。近年来，当代散文在虚构和非虚构两个维度上得到拓展：在虚构一端，不少散文家在复杂的案头材料准备和对写作对象的精神测量的基础上放开散文细节虚构的传统禁区，使散文得以进入已逝而作者又不能亲历的历史。如艾云的《乱世中的离歌》《黄金版图》等作品；在非虚构一端，近年来“文学家把记者的活干了”的事情得到巨大的关注和鼓励。它是对日益空洞化的官方报告文学的反拨，也是在感时忧世的现实焦虑推动下对文学及物性的实践。这方面，梁鸿的《中国的梁庄》和《出梁庄记》是代表。

显然，这二种拓展路径跟林渊液的文学观都有所抵牾：以虚构去补经验之不足，并不足以成为散文通则；以实证去补经验之不足，在彰显散文及物性之余，艺术散文的艺术性应该仍有他路可走。这样一来，林渊液的人生积累下了很多无法在她的散文中得到表达的经验和想象，这些散文的盈余，她需要用小说去处理。我想这是一贯文体认同牢固的林渊液最近猛写小说的原因。

二、《花萼》：身体课、身份表演及主体性匮乏之由

《花萼》是林渊液拿出的第一篇小说，它有一个关键词：那便是“身体课”。“身体课”不是“体育课”，不是“生理卫生课”。“身体课”是女性身体主体性的启蒙和苏醒，是西苏所谓“没有享受过性快感的女人是不完整的女人”这种理念的贯彻。所以，“花萼”的隐喻便跟身体课内在相关。当潮剧女演员姜耶多年之后和当年的配角小七一番云雨之时，小七对着姜耶的私处说出：“宝贝你自己没见过，它像一朵花，花萼打开之后，是娇嫩的粉红色。”这对姜耶而言无疑是颠覆性的，因此，姜耶在离开时也为这次身体相遇定位，面对小七的“我爱你”，她回的是“谢谢你，给我上身体课。”

可是这并不仅是一个女性身体意识觉醒的故事。女人身体苏醒的故事已经很老了，即使在中国，林白们在九十年代就已经将这个故事讲得广为人知了。我认为，林渊液无意通过一个潮味小说奏响对九十年代身体写作的共鸣之音。或许她更想追问的是：究竟为什么，又是什么遮住了女人看到身体花萼的盛开？

于是你会发现，小说中姜耶的潮剧女演员这个身份深度参与了小说的意义建构，它成了理解小说的核心元素，它同时是不可替代的。换言之，姜耶如果是一个公司白领、一个女教师，或者其他的什么身份，小说的意义将大打折扣。

不烦借用美国后现代女性主义哲学家朱迪士·巴特勒的一个概念——性别表演（gender performance），在她看来，主体的性别身份不是既定的、固定不变的，而是不确定和不稳定的，即是表演性的。巴特勒的观点对于解释性取向与文化规训的关系有巨大的帮助。也就是说，在巴特勒看来，每个人的社会性别（gender）都是某出已经给定的主流文化剧本提供的一个角色，而人们就扮演着这出戏规定好的身份，包括性。这个观点并不难理解，只是巴特勒将之延伸到性取向领域，便显得石破天惊。有趣的是，不难发现林渊液特别凸显了姜耶这个角色的“表演性”身份。表演及角色在小说中不但是实指的，更是隐喻的。姜耶不是一个电影演员，她是传统地方戏曲——潮剧的表演者。那么，姜耶的性别身份，她和她丈夫的性心理、性想象便不可避免地带上了极为传统的一面。

此时，我们才可以慢慢补足小说留下的空白。这是一个善于留白，经常有意识流剪接的小说。姜耶在开车时思绪跳接到年少情事，又在轨外情爱中突然领悟丈夫的处女情结，他“需要过这一关。而已。”

当我们把留白补充起来，便发现，姜耶和丈夫的对峙与冷淡，不过是在一出老掉牙的戏中没出来而已。我们于是理解了，姜耶默默替丈夫的轨外情缘处理手尾，扮演丈夫情人潘云堕胎的陪伴者，不仅是大度，不仅是麻木，也许在她的内心同样有着一份潜意识的愧疚与不安——因了自己与前男友一次未有实质的性。 林渊液是如此善于捕捉某种传统性观念影响下的尊严、嫉妒的复杂纠结。当潘云暴露之后，姜耶突然发现，她和丈夫的亲热已经多了一个人；而当姜耶的前男友暴露之后，她和丈夫的亲热有着更加的纠结：反应冷淡会被认为是想着另一个人；反应热烈，过于快乐同样可能被认为是因为另一个潜在的人。谁能说，姜耶跟小七的一番邂逅，内在不是因了姜耶家庭里这种无时不在的纠结和相互报复心理呢？

这份几乎有点“封建”的闺房纠结，在潮剧传唱的这片土地却依然普遍而现实。这出唱了几百年的戏！这种戏种在现代化的兴起之后，已经衰落了。只是它还在零落地唱着，而“新戏”——一出具有现代意识的潮剧新戏又是多么的可遇而不可求。于是，小说中的“戏中戏”便有了另外的象征。J·希利斯·米勒说：“观看戏中戏会把一位观众变成演员，并且会怀疑整个世界可能是一个舞台，其中的男男女女不过是演员而已。读一部叙事中的叙事则会使整个世界成为一部小说，并且会把读者变成一个小说中的人物。”林渊液的“戏中戏”却不是在生活/舞台的真/假逻辑中展开的，它来自于一种新与旧的纠结。

作为一个资深潮剧爱好者，林渊液甚至为这篇小说设计了一出《官梅驿》的戏。小说中，这出戏是小七为打动姜耶而倾力打造，为姜耶量身定制的剧本。而小说外，这出剧目何尝不是林渊液为这篇小说量身定制呢？那一批被清兵劫掠的潮汕妇女，何尝不可以视为被某种文化劫掠而不知何往的群体呢？历史的茫茫苍苍中，这片拈着绣花针飞舞的土地，常常把这种被文化劫掠的悲剧性消解于顺从和乐的汤汤水水之中。却居然是林渊液，以“戏中戏”为切口，撬开了这个象征性的悲怆。

我于是更加坚定地认为，林渊液不是要讲一个身体觉醒的主体性复苏的故事，她要说的是主体性匮乏的因由。于是，最后当姜耶上完身体课重新面对丈夫时，她面对的是以为“完成报复”，“过了那一关”而准备往回走的丈夫。可是，姜耶却和丈夫呈现了相反的跑动轨迹，她已经意识到：“一个女子，不止有处女膜，还有花萼包裹下的花朵。如果你只纠结于失去第一次，你也只能失去更多的第一次。”她知道，“它会是一把匕首，把他刺得血流成河。”然而，当丈夫说出要带她和女儿出去走走的时候，“姜耶望着眼前的那把匕首，不知道是否自己把它吞下。”

姜耶会扔出那把匕首吗？这是林渊液留下的悬念。姜耶大概不会吧，她还是那个潮剧演员，千百年唱着那首古老的歌。一场意外的戏，不过是一场意外罢了！林渊液看着“主体性”的发芽，却也深深知道着这些演员们多年来接受的训练。

三、《倒悬人》：“他者自我化”及一种有趣的情欲伦理

《倒悬人》是林渊液写得非常有现代感的一篇。虚构确实为她提供了另一条通道，也许一直写散文的缘故，这些需要借助虚构才能凝聚和提炼的东西，在她为虚构开了门之后，就汹涌而出。初看时，读者会觉得有点熟悉，是相对于《花萼》的熟悉，同样是跟艺术沾边的中年女人，同样是处在家庭漩涡——或者说暗礁中的女人，林渊液依然是从性别这个角度来思考问题的，我想。

某种意义上，我觉得短篇小说是一种装置艺术。短篇小说必须借助很多工具来抵达，这些工具可能是一盏灯，可能是一条河流，也可能是一缕头发，一串项链，但它们在小说中被改造成一个装置，获得某种串联或并联的能力，小说的意义空间因此才建立起来。潮汕小说家中，谢初勤的小说诗化、散文化比较突出，但甚少能找到一些有效的“装置”，而林渊液总是很快就熟悉了小说的内在秘密——因为对散文、小说文体边界的熟悉的缘故？——这篇小说一个突出的装置就是“倒悬人雕塑”。对于这篇小说而言，提兰只能是弄一个雕塑，而不是其他，如画画、写作。其他的装置不具有它的发散性。这篇小说中，雕塑的还是一个倒悬人，此间又使这个装置具有很强的象征性。我记得基耶夫洛夫斯基的《红》中，女大学生是在健身时一个倒悬动作中看到了老法官被指控窃听的报道，并因此开始了对真实人生的了解，有时候只有在倒悬中才能遇见真实的自己。当然此篇中，倒悬更有一种失去平衡之意。

《花萼》是在二组三角关系中来展开女性情欲自主性这个话题的。这篇显然也是一个双重三角关系：显形的三角是提兰、丈夫、小藤，隐形的三角是小藤、师兄、文科男。前者是小说叙事人讲述的，后者是小藤讲述的。这二组三角关系都指向于女性欲望可能性的问题。同时爱上二个男人和“试婚”对于小藤而言都是在实践一种女性情欲可能性（或者说婚姻与性的自由边界）。它进一步引申出“三角”中的暧昧性——小藤对于文科男理智上的拒绝和身体上的接受。甚至是由于某种复杂的原因，这种理智/身体的复杂纠结居然让快感来得像风暴一样猛烈。而“师兄”显然是无法共享这种暧昧经验的，某种意义上说，他后来的意外身亡，与此正成因果。这是小说在隐性三角关系中呈现的复杂性——纷乱而真实的情欲和排他性婚姻伦理之间的对峙，而人，该如何面对这种对峙呢？

提兰显然并无法自外于这一难题，从小藤意外空降，为家庭织了一张充满小藤味的网开始，提兰就不断地感受到小藤作为一个他者的压迫性。提兰就不断地用女人、姨妈和丈夫的妻子这三重角色去打量这个意外来客：她既是同类，亲人，也是入侵的敌人。很多读者都和我一样，在阅读中很快接受暗示，觉得丈夫和小藤之间一定存在着某种或隐或现的关系——那几乎是一定的。小说中的提兰更接受这种暗示，无法排除这种暗示无所不在的压迫。非常有趣的是，当小藤跟提兰讲述了她的三角故事之后，提兰和小藤的关系慢慢被改变了，她们被情欲拉到同一线上，她们成了相似的女人。当小藤成了提兰的模特之后，提兰慢慢完成着将小藤这个他者的自我化。如果说对于性别伦理有所思考的话，“他者自我化”一定是这个小说的亮点。是提兰化解三角矛盾对峙之道，是提兰区别于小藤“师兄”的为人处性之道。

正是因为把“他者自我化”，所以提兰是如此敏感地意识到向丈夫讲述小藤情事纠纷时所隐含的暧昧性——作为一个旁观者，丈夫避免了从道德的角度看待小藤；但作为一个男人，却间接见证了一个女人的情欲漩涡，如果此时夫妻做爱，很难避免小藤作为一个中介在他们身体运动中存在。小藤作为一个他者居然如此自然而不可避免地深入到提兰和丈夫的生活中来。可是，提兰心里当然装了一个醋瓶，但她却具有如此强的“移情”能力，她所塑造的倒悬人，本是自己的象征，她却能移情到小藤身上，让小藤充当模特；她敏锐觉察到丈夫情欲的暧昧性，却又能移情或同情于此种暧昧性——觉得小藤的身体，是她喜欢的；丈夫的身体，是她所喜欢的，那么这两个身体的结合，也应该是很自然的。就此而言，这个小说不是写实性的，而是理想型的，是借助于小说来展开一种理想的态度和人性。

就小说而言，这篇其实也是有散文化意味的，即是说它的动作性很弱，它大部分时候都是在旁述提兰的心理活动，动作也更多是通过转述来呈现的，所以它并不是以情境性、直接性和在场的气味见长。但小说本来就有很多种，我认为这样写并无不可，但如果换一种动作性特别强的叙述方式来处理相同的主题，效果会怎么样呢？我只是突然这样想，并无价值判断，也许作者有兴趣可以试试。

四、《黑少年之梦》：面具、割礼之梦和情爱乌托邦的裂痕

这篇小说继续提兰的故事，继续关于性别伦理的探讨。提兰，这个在《倒悬人》中已经感到内心危机的女艺术家——心灵历险的践行者，发展出一段婚外之情，实在是势所必然的。所以，《黑少年之梦》探讨的便是“婚外情”，只是，它无意讲一个千回百转、扣人心弦的婚外情故事，无意以消费的期待“鉴赏”一段轨道外的桃色轶事，然后又回到最安全的道德视点予以总结。它要说的也许倒是一种“可能性”，它所质疑的是霸权制的单轨道婚姻的合理性。这篇情节并不复杂的小说虚构的情景首先发出这样的疑问：生命在单轨道的婚姻公路上枯萎了怎么办？如果多轨能使生命绽放的话，那么它必然是不道德的吗？可是，这声诘问并不高亢，马上被另一种声音越过：多轨道也许重新点燃生命，可是它的破坏性一定小于创造性吗？

小说对于林渊液，确实提供了新的可能，使她可以超越散文有限虚构之文体伦理的牵扯，径自走到生命深处，搭建种种特殊的平台，透视和捕捉精神暗物质。我以为这篇小说提供了跟《倒悬人》的倒悬雕塑相近的隐喻装置，那便是“梦”——一个接受割礼的非洲黑少年：

那个非洲黑少年的梦境经常会在提兰面前晃动，神秘的，有着小小的惊惧。黑少年十四或者十五岁了，他被选中去参加割礼仪式，之后他和同龄伙伴还得隐居六个月的时间，回来之后他们就算长大成人。如果愿意，他们也可以爱女孩子了。从一坠地就朝夕相伴的树屋、部落和母亲，渐渐地被抛在身后，他们，被一个戴面具者引领着，穿越原始森林而去。他不知道远方是一个什么地方。面具人黑少年从未见过他的真面目。他看起来像一个返魂的祖先，动作迟缓僵硬，声音像在唱巫歌，面无表情。不对，他的表情是固化的，而且被掩藏得很深。他的面具是五百年大树的树根雕刻而成的，雕工繁复有如一顶皇冠。冠前支着七根动物骨刀，后面的两把大羽毛是同一片大树根雕成的，漆着威严的纹路。黑少年知道，这个面具的侧壁，是铭有咒语的。他的不安，像森林中的风卷袭落叶，时而澎湃时而萧疏。

孤陋寡闻，我只知道很多地区存在着关于女性的割礼，却不知道有关于男性少年的割礼仪式。这点疑问存而不论，这里有关割礼的梦和面具无疑是富有深意的，它是作者有意安放在小说房间中的镜子，使空间和意义获得增殖。那么，割礼、面具与黑少年又如何具体体现跟提兰处境的相关性呢？

割礼是很多地方文化所设定的女性成人礼——或者是成人入场券，即使此处接受割礼的是男性少年，但割礼作为成人礼来看待并无不可。只有接受割礼，内化传统以庄严仪式传递过来的文化编码，才可能在这种文化内部被接纳，获得尊严。所以，割礼便是以身体的痛苦来赢得身份认可的仪式。如果针对女性而言，割礼既是少女成人礼，也是男女性别差异的文化定型器。通过割礼，女性身体的“不洁”、未完成、待改造的原罪得到了文化确认，打下了身体烙印。割礼本来是对不洁之躯的再造，但割礼仪式却反过来强化了关于女体不洁的认知。

这番关于割礼的文化解读自是老生常谈，可是我关心的是，提兰的梦折射着什么样的信息？提兰梦见的为何是黑人少年，而不是黑人少女？

我试着这样解释。提兰的性别和年龄跟黑人少年都形成某种反差和张力，这意味着，作为中年女性艺术家的提兰，其实正通过“梦”这样隐喻性机制重构自己的身份。她不再满足于包括婚姻在内的社会制度为此在的她所建造的房子，她一定是感到“中年女性”这件屋子糯稠沉闷的气息和亚热带低气压的压抑。梦见割礼少年，意味着她一种“重新成人”的潜意识；梦见少年——而不是少女，也许割礼少女所承载的被动语义实在太浓重了，而割礼少年本身却有某种主动性——它意味着抛弃幼稚而获得成人。

“面具”无疑也是这篇小说需要稍加解释的隐喻装置。前面提到，引领着黑人少年的人戴着面具，面具由五百年的大树树根雕成，雕工繁复如皇冠，冠前支着七根动物骨刀，冠后的两根羽毛来自与该书同根的树木，面具内部还暗含咒文。面具本来就是某种社会身份的隐藏或凸显：一个被识别出来的面具，往往是一种非常规的社会身份编码；而一张被解读为“真实”的脸，其实不过是另一张更符合主流社会编码的面具。这篇小说中“面具”浓厚的仪式感，暗示着这是一种被主流文化所接纳的身份设计——黑少年正是在这样带有神秘感和权威感的引领者引领下走向生命的。

而小说一开始就说了，提兰和苏打因为一本关于制作铁器、镣铐和面具的书而起了争执，书只有一本，二人都想占为己有（提兰手头正在做着一个面具的雕塑）。如果说“割礼”是成人入场券的话，“面具”则是相对稳定的社会身份了。可是“面具”之为“面具”，正因为它有别于“真脸”。社会面具戴久了，就成了一张被内化的“真脸”。打造“面具”在提兰，也许是另一个“梦”，为自己寻找精神性成人和相应身份的梦。

所以，“梦”和“面具”都指向了提兰再造自我身份的冲动，而且，她要抛弃文化加诸她的“成人女性”编码，她抛弃了“社会性成人”，而去创设一种“精神性成人”。

对于很多女性而言，她们并未为自己活过，她们为别人活，也活在别人的模子里。她们经历着少女、少妇、中年和老年的岁月迁徙，可是她们的成人和成熟，都是社会性的，而不是自我意义上的，精神意义上的。她们学着别人那样活，她们用自己的生命小心翼翼、举步维艰地按“社会性”的模板依样画葫芦。这个过程中，“女性”便渐渐丢失了，这也许是最后苏打说那段话的原因，苏打说：

“告诉你，我有一个毛病。我眼里看到的人与别人不一样。别人看到的正常人，我看到的很多是不正常的。我看很多女人，不是女人，是不男不女。而有的女人，只是一个母亲；有的女人，只是一个女儿。有的女人像树熊，只会往上爬；有的女人像蚂蚁，一直匍匐在地底上。有的女人轻轻的，飘在半空不着地；有的女人栽在地上生了根，迈不开步子……”

女性与社会性成人相认同，大部分难免成了某种异形的单向度物品，苏打之欣赏提兰，显然是在女性主义意义上的欣赏。提兰找到了知音。

可是，对于林渊液而言，幻想一个女性主义者在身体自主性意识推动下的化蛹为蝶，并演绎一段美丽的多轨道（双心人）的柏拉图之恋依然显得过于乌托邦。《黑少年之梦》写的更是女性主义情爱乌托邦的挑战：即使他们相恋的精神基础是如此坚实地基于精神，可是纯精神之恋既是生死恋的出发点，也是生死恋的致命伤——精神毕竟是需要肉身为依傍的，至少这部小说是这样认为的。他们的危机不是来自于现实物质，不是来自于流言蜚语，也不是来自于对现实婚姻的愧疚或被侦破导致客观困难——而是来自于孤独。

可是，他们的精神之恋，虽完全出自于精神，却未必完全自绝于物质。苏打漂亮干练的妻子之所以让他觉得完全不能离婚，也许并不仅仅是孩子的原因。作为苏打的经纪人，他们的婚姻构成了苏打“精神世界”的外壳，这是另一种精神与现实的离合悖论，林渊液为我们指出了情爱乌托邦的另一道裂缝。

肉身相依、婚姻守护的情爱关系很容易走向情爱的枯竭；可是没有肉身相伴的精神之恋，因为孤独而开始，却因为开始而更加孤独。这是情爱与肉身之间的悖论，肉身的过分靠近既窒息情爱，而肉身的不可靠近同样导致精神之恋徘徊无地。现实相见的爱恋很可能出乎欲止于利，精神相守的爱恋却又可能陷于现实缺氧的境地。而人如何在情爱和肉身，在精神和现实之间的离合关系中跳优雅的小狐步舞，是一个各有各解，却又永远无解的命题。

五、女性主义哲理小说的新可能

某种意义上说，林渊液还是小说领域的新手。但是，她近来的短篇小说写作却在做一桩很有创造性的事情。她的理论修养使她很自然地走在一条具有独立性的道路上，一条对于中国当代小说而言不无意义的个人道路上。我想，或许可以用女性主义哲理小说来予以简单概括。

女性主义哲理小说无疑关联着女性主义小说和哲理小说这二个概念或二种小说类型，它们某种意义上都是舶来品。众所周知，法国启蒙小说家创造了哲理小说这种小说类型。穿插描写了多方面的内容，把叙事、议论、抒情、讽刺融为一体，表现作家关于政治、法律、道德、文学方面的启蒙观点，富于哲理性。其典型者，如孟德斯鸠的《波斯人信札》等。但是，启蒙小说家的哲理小说事实上缺乏了一种现代小说的文体意识。在他们那里，小说是为哲理服务的。小说穿针引线地把各种社会、人生、政治、文化的现象缝接到一起，为哲理的出场提供合适的平台。“哲理性”压倒“小说性”是这类小说的问题，至少在具有鲜明的小说文体现代意识的作家那里，启蒙哲理小说很难提供写作上的资源和启示。

正是在这些方面，林渊液小说截然区别于启蒙哲理小说。具体说，她的小说具有鲜明的小说文体意识。更具体说，是一种短篇小说的文体意识。一个众所周知的说法是：短篇小说是一种切面艺术，短篇以某个横截面去展现人生的广延性。所以，短篇小说某种意义上是一种典型的现代艺术。本雅明在《讲故事的人》中有个有趣的判断：“现代人不能从事无法缩减裁截的工作”。现代的社会形态改造了现代人的时间观和现代的艺术形态，短篇小说的兴起正是某种“现代”的后果。本雅明接着说：

事实上，现代人甚至把讲故事也成功的裁剪微缩了。“短篇小说”的发展就是我们的见证。短篇小说从口头叙述传统中剥离出来，不再容许透明薄片款款的叠加，而正是这个徐缓的叠加过程最恰当地描绘了经由多层多样的重述而揭示出的完美的叙述。 

如果接着本雅明的思路，我们甚至可以说：不经过裁截微缩的短篇小说，很难找到以一点融纳万象的结构。最典型的例子，大概是卡尔维诺所提出的“时间零”写作了。卡尔维诺认为，每一件事情的发生发展都有着一条时间链条，可以排列成时间负N······时间负三、时间负二、时间负一、时间零、时间一、时间二、时间三······时间N。在他看来，从时间负N写到时间N的写法是一种无效写作，这显然是一种现代小说对线性时间的反思。卡尔维诺认为写作的真正中心只在于“时间零”，找到事件中可以沟通、想象过去与未来的“时间零”便成了现代小说写作的任务。本雅明和卡尔维诺的说法解释了“切面”写作的现代因由。

但是，短篇小说未必只有“切面”，只有“时间零”一种写作。事实上，我们会发现现代短篇小说其实提供了非常多姿多彩的写法。譬如我们在苏童的《香草营》中可以读到一种“玄关式写法”——表面是按照时间线索在叙述某个事件，但却充满叙事技术上的波澜，真正的事件被叙述事件所掩盖，形成某种玄关式效果；在汪曾祺的短篇小说中，我们读到一种散文式写法。汪曾祺往往从一人一物入手，东拉西扯，状如闲谈。小说情节的虚构被刻意降到最低限度，但他笔墨所涉，一草一木，笔笔有神。这是一种需要以心性涵纳风物而产生的小说，另一种短篇小说的奇迹。可是，在我看来，林渊液事实上创造了另一种进行哲理表达的短篇小说写法——按钮式写法。

在罗兰·巴特看来，小说可以分成意素符码、阐释符码、情节符码、象征符码和文化符码等五种语码。以此观之，短篇小说的艺术特性体现在压缩情节符码而扩大象征符码，使某个象征符码成为理解全篇的钥匙，或按钮。很多时候，短篇小说需要一个按钮，一条联缀全篇的红线。譬如鲁迅的“药”，莫泊桑的“项链”，都是短篇小说经典的按钮。

按钮便是短篇小说推动叙事、创设意义的重要道具，它是短篇小说文体自觉的某种结果。我们会发现，林渊液的小说非常自觉地进行这方面的探索。在《花萼》中，这个按钮或许是“身体课”；《倒悬人》中是倒悬的雕塑；《黑少年之梦》中则有“面具”、“割礼”和“梦”。舍弃这些道具，林渊液不以情节和故事见长的小说将无以展开。这些小说按钮的具体内涵我在上面已经有详尽的分析，这里仅是在现代短篇小说的艺术谱系中辨认这种写法的位置。要言之，林渊液的短篇小说是剑走偏锋、独辟蹊径的，是具有鲜明小说现代感和文体意识的。可是，这种现代自觉始终是内在于某种观念表达的。跟启蒙哲理小说不同，它多了些现代小说文体意识；跟那些以情境性、叙事性见长的小说不同，林渊液的小说在艺术表达的同时，也是极其自觉的思想表达。在这方面，它又依然应该归属于哲理小说的范畴，而且这批小说都有鲜明的思想指向——女性主义性别视角下的思考。

于是说到了九十年代以来的女性主义小说。众所周知，自由主义和后现代主义是与九十年代市场意识形态相伴而行的主流话语。在此背景下，身体话语的勃兴便成了九十年代思想文学界的重要景观。女性主义研究的兴起、身体写作受到主流文学界和文化市场的双重鼓励，并且相互借重相互生产出身体写作伦理的合法性。于是，“私人生活”、“女性身体觉醒”大行其道，成为了既有文化意义依傍，又暗合市场欲望化阅读需求的文本类型。这股写作潮流在小说、诗歌中都有重要体现，并在世纪末催生了以卫慧为代表的“宝贝”女作家群。直到新世纪的底层写作兴起，这种“身体写作”的合法性才渐被消解，成了一道渐隐的背影。

如今看来，九十年代的身体写作，抛开那些迎合“欲望阅读”的消费文本不谈，即或那些具有真切身体觉醒意味和良好文学感觉的女性主义写作，都不免陷入对身体的单一理解上。这些写作基本上是在“女人要性的自主性”的表达式中进行的，这是九十年代法国女性主义者西苏、伊莉格瑞理论的中国回声。对于中国文化传统，这自然是石破天惊，也是具有现实针对性的。女人身体意识的觉醒，性自主性的获得也许是时至今日尚没有解决的问题，这是这批作品在当初的意义。然而，性的问题不仅仅是生物之性（sexuality），而是社会文化之“性”（gender）。女人性自主权口号在文学中的喊出和陷落，事实上正印证着sexuality所受制的gender体制。女性主义研究者在不断拓展着关于“性别”多重性的思考，而女性主义文学写作却在新的文化气候下停滞不前。在这个背景下看林渊液这批短篇小说，便会发现她对于中国女性主义小说的推进。

在今天女性主义写作在中国已经不再潮流，“去性别化”重新成了诸多男性批评家对青年女作家的敦敦教诲的时候，林渊液的笔再次执着触及性别的深层次话题。而且你会发现，她并非在重复当年林白们的标准动作——透过闺房镜子对身体的自我观看来昭示女性身体意识的苏醒。她写潮剧女演员姜耶身体意识的觉醒，重点不仅在于喊出“我的身体我做主”这样已成口号的老套；而是通过“花萼”的开合去透视女性自我压抑和禁闭的性别机制。又如《倒悬人》中所提供的情欲伦理，它并非一味关怀女性的情欲自主性，它甚至以“他者自我化”的换位思维，思考着此性与他性共同面临着的困境。它始终把性别置于某种多性模式下进行考察，而避免了某种性自主所导致的偏执。而在《黑少年之梦》中，我们甚至看到林渊液对于情爱乌托邦及其裂缝的揭示，这意味着，这个熟读汉娜·阿伦特、西蒙娜的女作家，她始终在寻求一个具有“可通约性”的性别立场。

正是在这种小说文体自觉和推进中国女性主义小说的背景下，我看好林渊液近来的小说写作，并认为她的写作构成一种女性主义哲理小说的新可能。

2013年