任何人的写作从某种意义上说，都是对人与世界关系的一种确认，因而，一个人写作的变化，也意味着作者在悄悄地调整着自我与世界的关系。反之，一个写作者，如果自我跟世界的关系恒定不变的话，恐怕写作上的所谓改变乃是空谈。从这个角度看，我相信林渊液内心的世界图景在过去的十年已经悄然发生着重大的变化，她的作品变得更加知性、开阔和自由自在，这有赖于她在长期的阅读自省中不断建构起来的新的自我。

十年前，林渊液就凭其散文集《有缘来看山》获得广东省文学新人新作奖，那时的林渊液笔意灵动，执着地寻找生活中的古典诗意并视之为“诗意地栖居”。此时，林渊液的作品状情，既有和爱人相偕读书的款款爱情，也有对古代女才子、古诗词潜心对话的远隔时空的“移情”；既有对现实中生命浮沉命运辗转的同情（《潘五叔》），也有对相近年龄不同遭遇的小女子不幸遭遇的“凄情”（《十七岁的午后》）；既有对师辈、尊长的感激之情，也有行走于喧嚣的大街却突然和蓝天相遇的顿悟之情（《黄师傅》、《感谢红灯》等）。十年前的林渊液早就有着文字的巧手妙心，去体会并采摘生活里的一串串感激、感动和感悟。

那么，写作《有缘来看山》时的林渊液，她透过作品确认的是一种什么样的自我与世界的关系呢？在我看来，人自来到世上，就被不断地推向世界的漩涡之中，在成人的过程中被固定于语言的象征秩序中并由此获得一个为世界所接受的身份。对于很多人而言，这个身份中份量最重的一个是职业，我们看到太多的人，职业身份塑造了他的气质和行为方式，他自己安心地藏身于职业身份的外套中与世界或激情相拥、或虚与委蛇或跳着离合有致的小狐步舞。人虽是行走的精灵，但很多时候其命运却更象一棵树，被固定于某个地方。所以，你可以愤怒不满，你可以欢声笑语，但你无法移动，树是你难以超越的身份限制，所以，你只能开花，只能落叶，只能四季黄绿辗转，你依然无法摆脱树的命运。开花或落叶都是树对自我身份的一种超越，写作却是写作者对被世界所固化身份的融化。一种真正服从于内心的写作，一定是对一种更加流动的、自由的身份的寻找。

正是基于对生活的庸常、世俗和琐碎一面的拒绝，《有缘来看山》的林渊液总是努力去寻找生活的古典诗意。但是在我看来，古典诗意是一个审美的避风港，从庸常的世界中出走的人们，常常会走到这里来，在古典审美经验所绽放的语言花朵中释放内心的焦虑，并缓和了内心和世界的紧张关系，这使得他们可以定期地重返肉身无法脱离的庸常世界。

这是我对古典诗意写作的一个判断，可用《有缘来看山》中的《人，诗意地栖居》来略作分析。这篇散文其实是对四首古典诗歌的解读和感悟。每一节诗中，作者皆用心做笔，寻找与千载之上诗人的内心共鸣并更进一步寻找对生活的感悟。譬如在“三公只得三株看，闲客清荫满北窗”中解读文人们的村野逍遥情怀，接下来又联想到张晓风的《不知有花》，张晓风被满山桐花所吸引，当地一个好心的赭红皮肤的妇人问：“你们来找人？”张晓风说，我们来看花。“花？哪有花？”此事当然可以引发多方面的感慨，有人会反思文人对村野诗意想象脱离村民的日常生活；有人也有发出“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之叹。林渊液却试图在不同身份、不同眼光的错位中寻找感悟：文人们从喧嚣的世界中抽身想去寻找村野的逍遥，而村野之人或许正想着如何以仕进的态度将来融入世界，“位列三公”。作者于是感慨：

小时候玩过一个“剪刀、铁锤、草纸”的输赢游戏，其原理是草纸输于剪刀，剪刀输于铁锤，铁锤反过来又输于草纸，如是反复。人生事输赢得失也大多如何吧。

这篇散文其实可以看出十年前林渊液就已经形成成熟多姿的笔致了，这类感悟性散文其核心是作者的“性情”，其功能则是舒缓了写作者与世界之间的紧张关系。在这种文章的写作中，作者可以“兴观群怨”，也可以“移情净化”，这是一种传统的、并且也是主流的审美关系，这种关系既保持了写作者跟世界的部分疏离，但又把写作者固定在与世界若即若离的位置上，并以感悟消解了作者对世界、对自我的批判性立场，并因此使得写作者的重新出发被搁置。（我这样说并非贬损感悟文字的价值，但是正如林渊液在她的文章中提到的一句话“所有具体的形式都是局限的形式”，每一个作者所走向那种具体的艺术思维、艺术形式都既玉成你也局限你，这使得写作的重新出发成为困扰大部分人的问题）

但是，林渊液写作的重新出发且并没有被搁置，这只能归结为她的智性气质、对文学乃至于内心生活的强烈热爱了。在《有缘来看山》这本散文集的后记中，林渊液表达了对出版作品集的犹疑和乐观。因为和自己的自我期待相比，她觉得那时出集子犹如“赊账”，但她又对于文学上的“还债”抱有信心。应该说，《有缘来看山》并非一个“赊账”的集子，所以“还债”也就无从说起，所以，这仅仅是作者本人的自我期许和文学志向的一种转喻罢了。但是，我们却不得不说，及至《无遮无拦的美丽》，林渊液的写作完成了一个精神的转身。

如果说《有缘来看山》中林渊液更乐于采摘生活中的诗意小浪花，抒发疏离而又紧贴生活的小感悟，因而其写作的核心是性情的话，那么到了《无遮无拦的美丽》，林渊液成为了一个智性的思考者，此时，她阅读的目光越过了古典文学而到达更广阔的空间，“现代性”成为她写作时会自己思考的问题。此时，她也常于古代人物对话，但是叙述对象往往成为她重建自我身份的建基性他者。跨入新世纪，林渊液的写作观念和心中的世界图景常处变动不居之中，但是原有的性情写作、感悟写作中那个相对固定的自我想象却开始开始瓦解，《无遮无拦的美丽》除了文字的老练与灵气并存一以贯之外，最大的特点是变化。

这本集子里有非常成熟的感悟文字《落花禅》，此时林渊液的文字比之前，内敛处更内敛，灿烂处更灿烂。此文第一节写我和好友相邀，各自突破现实的种种琐碎限制，来到学校听一次高水平的讲座。然而，在如潮水般汹涌和喧嚣的讲座现场，我们却逃了出来，并意外地邂逅了春天的落花。写落花的一段非常精彩：

洋紫荆是合乎本名的那种紫红的颜色，枝头已开到了极致，有风无风早不是花落的理由，只是风来而密，风过而疏。疏的时候，是单瓣单瓣悠悠地下，不像花谢，像花飞。密的时候，纷披中夹杂了整朵整朵的，才有了一些坠的意味，喜的是她坠而不毁，像贞洁又烈性的坠楼女子，绿珠或者关盼盼，生命走到了最后一步，平生美丽和璀璨才随着那飘飞的裙袂一起绽放，一起舞蹈。

这段文字里透露的既是文字的功力，更是感悟的目光，所以，作者是不会仅满足于状物，这一天阴差阳错的遇与不遇被作者进行了一番颇具禅味的演绎：

意料中的行程与落花无关，但我们这个行程的终极价值却只发生在落花里。更有意思的是，当我们重新去评价这一天的行径，那一个与我们毫无缘分的名人终会被删除出局，剩下的就是这么一句：请假看落花。

这篇写于2001年的文字是林渊液之前感悟性情文字的升级版，但她一定也深深感受到这种圆满的匮乏，感受到一种圆熟体式对那些无法命名的思想、情感的压抑。知识资源也成了林渊液散文的新质素，并产生了她文章中特别的智性特征。她的《红颜七绝》，从题材看乃是书写古代女才子命运，但它并不是《写给薛涛》的简单延续。《写给薛涛》写于1996年，早《红颜七绝》六年写出，该文是与薛涛对话，援引了大量的诗词之外，时而发出“原来你的心中一直在等待着一个刻骨相思的时刻”“知音难觅。现实终于不顾你的梦想自管现实下去”之类的感叹。这篇文章，让人读到的其实不是薛涛的苦楚，而是作者的古典才气，因为缺乏一道穿越黑暗的语言之光来照亮薛涛的诗人命运，那些援引的诗词，更像是写作者房间里的山水画，和主人的心灵无甚关联，但却装点了主人的优雅身份。到了《红颜七绝》，那些大量的诗词引用被简化到了最少，在对鱼玄机经历的简单叙述之后，林渊液的解读不动声色却一剑封喉：

鱼玄机是她那个朝代的微机读不过去的一张光盘。出于惺惺相惜，我希望能够为她找到容错功能较好的一个朝代。宋？元？明？清？哪一个朝代的主机可以为一个吃了智果的多情弱女子开开绿灯呢？

古典才人与现代比喻之间的错位效果折射出林渊液思想光源的现代出处，那些装点性的引用被代之以澄明的思考，鱼玄机与时代之间的错位悲剧便彰显无疑。但是，我必须说，这一类文字中林渊液试图突破以情感把握世界的方式，而跟世界、历史建立其一种既智性又审美的联系。而这个过程，却并不真正涉及林渊液本人的生命体验。

人生活在世界上，在认识过程中产生了知识，知识是指那些跟人的情感等主观因素无关的，描述某个领域规律或状态的智力结晶；但有知识并不够，知识既是人把握世界的工具，也是把人固定在某个确定身份的驯化工具。知识无法解决人的情感与格式化世界的冲突，审美感悟于是成为了解决这种冲突的重要方式。审美感悟的方式并不否定世界，却在疏离世界和重返世界的过程中保持内心的独立天地和肉身对世界的依赖性。而生命体验提供了解决人与世界冲突的另一种方式。在海德格尔看来，人被推向世界，大地于是被遮蔽起来，所以人必须要有返乡的愿望，诗就是人心灵返乡的一种重要方式。此处的心灵返乡是指对自身悲剧命运的洞察，对自我与世界关系的重新认知，使被确定世界所固化的自我回复流动的状态，从而获得自我的自由。所以，此处的生命体验指的是对世界的批判性思考，对世界加之于人身上的重负所产生的悲剧性命运的思考。

就此而言，我觉得《无遮无拦的美丽》中很多文章，林渊液开始了对自我的审视和重铸，原来的那些感悟，在对世界深层人情物理的想象性把握的同时，也隔绝了与自我悲剧性命运的联系。林渊液的文章开始伸出了长长的触须，在现实的衣物、潮剧人物的积尘和自己身体的王朝起落间去触摸自己，在对自己的回眸中重建自我，这使得她的散文的取景范围大大拓宽，也使得她的散文成为了自我成长史的透视镜，更成为了以文字重塑自我的基石。

譬如《走过我初恋的狄青》，狄青是传统戏文中的英雄角色，只不过这里不再是通过各种文化知识的互文来装点自我了，狄青这个传说人物、舞台人物成为了走过“我”初恋的人物，已经跟“我”的成长史、情爱史相关了。所以林渊液说“那么索性就由那种镶顿到我生命里的感受说起吧。”文章于是勾连起少年看戏的记忆，少年时钟情狄青，乃是被一个悲剧英雄藏得最深的爱情流露所打动。而这次看戏，居然就影响了一个十岁小女孩的看世界的目光：

课本里的内容怎么就那么遥远。有时，她会望着窗外的合欢树的叶子出神，然后心里有了一丝甜甜的忧愁泛过。班里的哪一个小男生也许会在眼前一闪，一瞬间就风过无痕了。她的心里有爱，对于一个男子的爱。这爱是她第一次面对自己以外的人的无条件付出。仿佛有什么东西在她身体内完成了，她由此走向了陌生的两性世界，也走向了广阔的爱。

将散文的触角伸向历史早不新鲜，但林渊液和叙述对象之间建立的不是一种纯粹的知识关系，也不是余秋雨式的知识展览加国家主义的帝国抒情，写作者于叙事对象之间是一种双向嵌入的关系：林渊液在生命的记忆里越走向狄青，其实狄青就越深入林渊液，她走向了历史人物，但却返归了自己的成长中的生命。这是《无遮无拦的美丽》中林渊液的散文显得更加开阔、自由和内化的原因。

我想特别提到林渊液刚刚脱稿的一篇散文《黑白间》，此文涉及林渊液常常会提及的题材――书法。林渊液少年习书法，大学习医，却在获得了医生的专业身份之余保持着一份更热烈的文字之恋。所以，书法、文学、医学在她那里是一种复杂的纠缠关系，她之前的散文就常常提到书法，但那时书法可能是一种代表风雅气度的符号，譬如《鹅》、《从兰亭到<兰亭序>》中所提的书法掌故；也可能是自己对祖辈记忆的重要途径，譬如《家传》等。但是，这些外于自我生命的因素显然要被排除在《黑白间》之外，因为年近不惑的林渊液借着《黑白间》回溯自己的生命河流，在审视自己离弃书法的抉择之后，她重新获得了对书法的理解和激情。此时，“书法”其实就是另一个狄青，它和他都是作者的情人，他们都是人到中年并在探求突破的林渊液的一个生命瞭望台，和向着过去出发的心灵渡口。作者从少女说起，书法在她那里，是少年的虚荣、师长的期待和自我心灵表达的复杂结合体。作者说：

身体和精神的在场和参与，无疑地延续了我的书法生命。可是，有一种痛一直没有离开过我。它并不是属于我的！我与它肌肤相亲，却始终没有灵魂交融过。我与它之间，一直硌着，把我硌疼的是父亲肃穆的表情和期待。我努力过，然而适得其反。

作者显然一直追求书写方式和心灵之间的谐和关系，而这种“肌肤相亲”的关系却隔着太多外在的目光，所以，反思书法为何进入我的生命，作者说：

或许，我的内心从未参与。我在进行的是一场旷日持久的表演。纵是偶尔地投入，那也是因为一时忘情，进入到角色里了。

青年时代虽未有如此的体悟，但抵触的情绪造成了相同的后果，离开。而离开的另一层原因在于一些与艺术场内伴生的杂草。作为一个不足二十岁即有作品入选国展的少女，“我”罕有地成为了小城书协的理事，在这个看似幸运的社会角色里却“我”却遭遇了那时尚无法处理的一股“离心力”――一场发生于小城书法界的王朝更替所浓缩的微型权力景观。“在一个小县城的视域里，审美的引导和艺术的仲裁是云端里的事情。把仲裁的执杖交给那些没有翅膀的人，会飞的人也将随之折翅坠落。”这是作者对离开的第二层叙述。

然而，多年之后，在北京的一场书法展却意外地重新叩开了“我”通往书法的心门。

我执笔的手开始了它的征程。墨水在纸上流转，思绪在心里升腾。我的书写热情从没有如此强盛，书写的情绪却从没如此淡定。没有谁在鞭打我或者解救我，我只是整个人在不停地翻滚，快速的，或者迟缓的，流畅的，或者阻滞的。墨水积聚了，很快又婉转起来，行走起来，渐渐如飞，竟至有了飞白。而我身上的绳索，终于一圈圈地松解开来。我听到了大海的潮汐和呻吟，我触到了风抚摸的手臂，我的视线有些迷离，我奔跑的身体有了融融的爱意和坚定的意志，而海边的木麻黄，长长的望不到尽头……等到停下来时，才发现我的身体有着一层薄薄的汗津。

时间终于冲刷掉书法曾在我心灵投下的功利阴影，当岁月终于为我积淀起更从容圆融的观看世界的目光，那些曾经绑在我的书法生命上的功利之绳早已脱落，而那些因为我的拒绝而产生的其他绳索也终于脱落，书法穿过了生命多岔口的河道，再一次抵达“我”的身体和灵魂，完成了一次心灵和书写的亲密舞蹈。因此，她重新看王羲之，也获得了更多的体悟，与王羲之相比，自己的年轻时的遭遇实在太微不足道了。然而，艺术是王羲之政途遇劫的退路，那么，在艺术遇劫之后，我的退路何在呢？林渊液发出这样的追问，这是多年来亘在她和书法之间的结，多年之后她轻轻伸出手，这个悄然风化的结于是归于无形。

林渊液在散文中找到了各种打开通向自我生命感受的通道，《蒜茸和一个女子的成长史》她用的是极为细微的饮食调料；《无遮无拦的美丽》从一个女子的服饰；《一个人的王朝》则是在身体短暂停顿罢工之机回眸。可以说，这些散文中林渊液借着对每一件细微之物的描绘，回溯自我的成长历程，并由此完成新的自我认同。我觉得最重要的不在于她这些散文本身走到了一个多么高的位置，而是写作者本人从一个被世界固定的位置上摆脱出来，开始绘制自己生命记忆的地图。她的视野里不再是公共的图景，也不是固定的角度，她在对着记忆的不断后撤中的回眸使得成长记忆成了波澜起伏的画卷，而过去也重新塑造了现在的自我，使她永远保持重新出发的状态。

但是，林渊液写的毕竟是艺术散文而非思想随笔，所以她在追求智性、审美的结合而非纯粹的对生命的智力思索。她的很多文字如果从理性的角度看，似有可以继续推进的地方，譬如上引的《红颜七绝》，林渊液说鱼玄机是一张唐朝读不过去的光盘，一语洞悉鱼玄机的生命悲剧，但是她又说“也许鱼玄机该到我们现代来。即使我们不能保证给她一份完整的爱，即使我们不能够为她搬移一塌，让她对着青山酣眠或者吟诗，她还可有最后的一条出路。”

窃以为林渊液对现代女子的生存悲剧过于乐观了，因而林渊液写的毕竟只是鱼玄机的悲剧，而不是我们现代的悲剧。林渊液的家庭生活是极其美满的，因而她作为一个现代的知识女性也是进退裕如，所以鱼玄机这个女性悲剧似乎就难以回溯进她的生命。

海德格尔称人有一种庸常的生命状态，这是一种制度、风俗、文化的平均数的生活，它的最直观的生命外壳就是职业身份。很多人的一生就被固定在这样的外壳中，并由此塑造了他的生命观和爱欲情仇。

所以，庄子说朝菌不知晦朔，一个人没有从烦的身份中走出来，就是一种井底之蛙的状态。所以，人，特别是文化人会去追求精神返乡，追求生命的本真状态。处在烦的状态中而不自知的人，他的生命并不像我们设想的那么悲惨，因为世俗世界提供了非常多可以让他依赖的东西。所以，任何规训，其实也伴生着许多的文化补偿。比如母职作为对女性的一种束缚和规训，主流文化又建构了一种母爱的神话使其成为很多女性的精神支撑。在我看来，日常生活和知识实践是两回事，日常生活中任何人都不免进入某种具体的生活形式而被规训，但是思想却有可能从规训中走出来，当然更多人思想被生活所塑造。

我内心里还有一个偏见，我觉得一个人生活于世，不免成为一个社会人，他会因此而获得性别、种族、国别等身份，这些身份中充满了种种各样的文化偏见和压抑机制。譬如那些被意识形态所培养起来的仇日愤青们，他们就生活在一种偏狭的充满误区的爱国主义神话中。爱国的身份既让这些人激情满怀，也使得他们被限定于一种智慧的蒙昧状态。庄子又说，“至人无己，神人无功，圣人无名”，一个人要获得思想的自由在于摆脱各种看得见或看不见的“待”，在于推落一座又一座看不见的思想的墙，并因此而日益远离人类，在黑暗的孤独的角落目光如炬。我想苏珊·桑塔格、波伏娃等人，也都如此吧。

后面这些，拉拉杂杂，其实我相信林渊液的审美创造力不会被这种相对极端的智性思考所破坏，而且我也相信一个在生命成长的意义上来确认自我与世界关系的人，可以在美满的日常生活以外，获得更加广阔邈远的生命境界。

2009年