村上春树在随笔集《终究悲哀的外国语》中说过这样一句话：“无论置身何处，我们的某一部分都是异乡人（Stranger）”。①换句话说，作为一种孤独，我们始终无法在纷繁的现实里得到一种完整的慰藉。总有一部分，是作为漂泊，作为他者而存在的。这种奇异的距离感，正普遍地存在我们中间。我说的不仅仅是我们在旅途或风光摄影中感受到的那种即使想努力融入也始终只能远远观看的沮丧，而是在日渐荒凉平庸的现实生活中，我们正在加速失去的一种归属感。现实的处境是，我们迷失在无处不在的碎片化新闻和娱乐至死的电视真人秀之间，我们沉沦于繁琐的日常事务和无意义的事物中间，我们找不到最初的自己，我们消弭了自己的出生地，以一个异乡人的身份生存在这个世界上。但诡异的是，我们找不到一个可供返回的故乡，不管是精神故乡还是地理空间意义上的原乡。仿佛故乡早已消逝在遥远的天际尽头。

如果说，对于城市人，异乡之感更多地来源于城市的膨胀和异化所带来的陌生感，那么，对于出生于乡村而最终在城市中谋生的人来说，这种异乡感更在于他们在乡村和城市之间的游离：在返乡和离乡之间，他们的身体和精神常常相悖，在精神上，他们向往记忆中更为纯粹自然的故乡，而身体上，他们选择了逃离。但城市作为一个物质化的世界，作为一个异样、包容同时也残酷的存在，往往以庞然大物的形态，吞噬着他们的悲欢。

作为一个出生于乡村，最终却扎根城市的80后小说家，叶清河正在以他经历的这种深刻的异乡之感在写作。在他的小说中，乡村和城市虽然呈现出截然不同的图景，但生活在其间的人物，却遭受着相似的生命困境。作为一个常识，我们经常认为文学家需要切入现实和历史，以此来对我们的存在发言。我认为，叶清河的小说，恰恰有这种发言的深度，他游离在城乡之间，以切肤之痛，来回望乡土中不断消逝的人和物，同时，又不断感受到来自现代城市的挤压，因此，乡村疼痛和城市荒诞竟自然地成为叶清河小说的肌理，成为他小说编码的一种方式，也成为我们解读他小说的一把钥匙。

一、乡村荒原里的怕与爱

五四以来的乡土文学，既经历过鲁迅式的荒凉萧索，也出现过沈从文式的静美恬淡。如果说，沈从文的湘西是我们精神上所恋恋不忘的牧歌，那么，鲁迅的故乡，则直面了我们现实乡村的破败。新时期以来的乡土文学，实际上也一直延续着鲁迅或沈从文的传统，在审美的，或现实批判的缝隙中前行。叶清河的乡土小说，正是在沿着鲁迅的方向，在现实批判这一脉上走出了自己的那一小步，但他对乡土的书写，已经不仅仅立足于对乡村荒原的描绘，他同时也在探讨乡村人的生存困境，在坚守和游离之间，他书写着当代乡村人的怕与爱。

《月婆卖猪》对这一点的表现得尤为明显，以月婆的儿子兴全为代表的年轻一代毫不留恋地离开了乡村进城娶了城里的媳妇，并以城市作为生存的空间；以天财为代表的进城再返乡的坚守者则遭遇着来自家庭（天嫂）日趋严重的质疑和谩骂；以月婆、三婆为代表的年长者，在对乡村的眷恋和城市的恐惧中惶惶不安，在留乡与离乡之间难以抉择。一方面，她们不得不进城，因为她们的老伴死了，儿子进了城，乡村对她们来讲，只是照见自我孤独的伤心地。另一方面，她们找不到融入城市的方式，月婆不断地梦见儿媳桂珍经过她养的猪圈时掩着鼻子，梦见她吃饭前因为怕脏把碗和筷子用热水洗了一遍又一遍。在小说的最后，这种对城市的不安在三婆进城不久后就死掉和月婆无声的悲泣中达到顶点。

如果说，月婆作为一个乡村人，在城乡的选择中天然地把乡村作为自己的归宿，那么，作为一个外来媳妇，春英的命运则更让人慨叹，在小说《春英》中，叶清河把乡村对人性的压抑和改造写很深刻。春英20年前是一个在东莞流水线上的女工，她嫁给了四叔，也就告别城市进入了乡村。初入乡村，她喜欢亮丽的服饰、吃不惯粟米粥、干不了农活，成为祖父发火和责骂的爆发点。她逃回城市，四叔以死威胁，把她逼回了乡村。在与祖父较劲中，她死命干农活，两次在干活中流产，直到生下堂弟后才在村里扎了根，但也意味着过去那个优雅的春英在乡村的压抑下消失殆尽了。但小说到此并没有结束，而是继续探讨身份认同的危机。几年以后，随着乡村进城的大潮，四叔也想进城买房，春英和四叔爆发冲突，因为春英认为自己已经无法再适应城市的生活，小说写道：“四婶眼里，已经溢满了泪水，我最好的年华，都放在这里了，如今却又让我到城里去，我除了种庄稼，我什么都不会了，我不会再有机会了。”四婶执意做一个“升寿”仪式，放一个空棺材在村里替代她留守乡村，而她，则在进城不久后疯掉了。作为乡村的外来者，春英一开始对乡村是保持距离的，甚至不惮以离婚的方式来解除与乡村的关系，但是，她在乡村规则的改造之下成为一个彻头彻尾的乡村人，并在对城市生活方式的恐慌中发疯了。春英的悲剧，在于她始终只能认同一个身份，要么成为乡村人，要么成为城市人，她无法在两者之间摇摆。因为她的爱已经给了乡村，那么，对城市，就只剩下怕了。

在另外两篇乡村题材小说中，乡村进一步被剥去温情的面纱，成为人物丧命的场所。在《大姐的嫁衣》中，大姐作为饱受苦难的乡村人，在城市打工，经历了几段情感之后，最终作为不孕者回乡寻找偏方，却死于乡村的庸医之手。这实际上隐喻着乡村作为最后的故乡已经丧失了它的庇护性，故乡正在沦为异乡。在《德庆的遗言》中，打工多年的德庆得了尘肺病，只能回乡养病。他去探望城里的儿子，却发现儿子之前撒了谎，原来儿子在城里并没有房子，德庆去售楼处问，得知首付需要38万，德庆想起好友王贵之前被乡里水泥厂炸山的石头砸死，赔了32万。德庆于是给老婆留下38万的遗言，自己到水泥厂炸山的地方寻死，果真被石头砸得稀巴烂。小说的结尾，儿子雷星明白真相后主动放弃索赔，德庆的死，对乡村里来说，仿佛是“一场戏，戏终了，就散场了”。德庆试图把乡村人在城市的失落通过放弃自我的方式来寻得补偿，但事实并非如他所愿，乡村人在城市的失落和乡村人自我的失落叠合在一起，成为这篇小说最为悲怆的地方。

叶清河的乡村小说，以现实主义的苍凉，深刻地展现出当代乡村人的生存遭遇。城市不断挤压，他们苦苦挣扎，去与留，怕与爱，成为他们两难的困境。正如有学者指出的那样：“乡下人根本就没有真正进过城市。一去不归的乡下人，他们坚决地摒弃乡村记忆去追求现代化生活；去而复归的乡下人，终于被记忆引导着回到前现代生活中。但是，回乡的乡下人再也不是以前的他，因为其心中烙印着血泪记忆。”②乡村成为空巢，城市是不安的他者，不管作何选择，他们都将面临一个无法解决的问题：乡村正在沦为异乡，而城市却并非故乡。在此意义上，乡村人正成为真正意义上的“异乡人”，他们遭遇着身体和精神的双重漂泊，并且，无法寻找到庇护之所。

二、城市的荒诞：疾病、爱欲与现代苦闷

毫无疑问，现代城市创造出了巨大的物质文明，然而，以此为代价，渺小的个体因为无法左右自己的命运而被无情地碾压。我们曾经念念不忘的前现代的种种牧歌式的生活也随之一去不返。借用马克思的话：“一切坚固的东西都烟消云散了”。③在这样的时代，文学何为？小说何为？对于时代与文学，李敬泽曾说：“在这个浩大降临的，伴随着互联网、大众传媒、迷宫般的道路和建筑、丰盛物质和庞大的人群的现代城市中，辨认一个人，看清他的内在生活和他与他人、与世界的真实关系，具有巨大的难度。”④但叶清河恰恰在做这件有难度的事情，他在一种现代主义的焦灼中辨认着城市边缘人的灵魂温度，他努力使他的笔触变得更细腻，以便在人物的悲欢离合中恰到好处地勾画出时代的病症。

《心灵秘史》中的张连，原本品学兼优，因为与同学秦东比男人命根的长短，输了之后就羞愧得退学返乡。在乡下，他对自己的生理功能产生了怀疑，沮丧中偷窥女人洗澡，事发后被村人毒打，因此只能进城打工。在城市，张连遇见了后来成为他妻子的仪和，仪和让他重振了男人的雄风。振作之后的张连从小作坊干起，慢慢成了工厂老板。小说的开头，成了老板的张连偶遇了成为招商局副局长的秦东。为了借助权势，张连两次把自己的情人钟子媚推向了秦东。但张连心里其实一直痛恨秦东，他生活在秦东的阴影之下，觉得自己那方面不如秦东，男人的耻辱成为他心灵的隐疾。他想尽办法要羞辱和搞倒秦东。但后来他发现秦东那方面也有问题。张连原应高兴，却突然很恐惧，他意识到人的脆弱性。故事的结尾，张连又不行了。

仪和对张连来说，不仅是妻子，更重振了他的身体和灵魂，但对张连来说，仪和并没有成为他生命中的唯一，他只是拿她和钟子媚来比较他在她们身上得到的不同的性体验。张连虽然也对钟子媚有爱恋，但在需要的时候，还是可以把她作为交换品。换句话说，在张连的内心，女人只是作为确认他自己是男人的物品，确认他自己并未丧失男性功能的工具。他也有情感的流露，但他内心更念念不忘的是自我欲望的满足，是在对欲望的满足中消除自己的心灵疾病。因此，张连是个可怜的人物，他迷失在欲望中，他畸形的情感和欲望展现了现代人在灵魂深处的孤独和异化。有学者在谈到这篇小说时就曾指出：“这些迷失在欲望中的世俗男女，是存身于都市里的某些畸零的、有闲的、有心灵创伤经历的男性和女性，他们对情谊和欲望既信任又有所疑虑，纠缠，徘徊，流连，形神不定，人为地设置了许多情感隔离带，展现了他们在利益驱动之下灵魂异化的矛盾式反应。”⑤与那些专门写爱欲的小说不同，叶清河小说中的身体和欲望，呈现的并非是观赏性，并非是私生活的窥视感，而是一种鲜活的生存真相，是现代人在疾病、权势、爱欲、情感、婚姻中纠缠的真实状态，其间的忠诚与背叛、性与爱、欲望与迷失、身体在场与灵魂缺失，都成为值得探讨的话题。

在小说《病》中，张客闯荡城市多年，从打工一步一步摸爬滚打，他甚至不惜养公关小姐色诱高官，终于成为公司的老板。他拥有豪宅，却与妻子感情破裂，面临离婚；他厌烦虚伪的人际逢迎，却深陷其中难以自拔。他找不到生存的意义，甚至认为自己跟妓女一样，靠着取悦他人过活。而他也只有在妓女身上，才“体会到了自己的存在，是那么的真实。”小说的开头，张客回到离开多年的故乡，但并不是因为恋乡，而是为了回去求他当村医的大哥帮他医治下体的红肿和奇痒。随即他便发现，乡村早已失去了其纯粹，贪腐和疾病使其千疮百孔。小说的结尾，张客于失落中再次离开故乡，他的病症并没有被医好，乡村也没有带给他更多的安慰，他仿佛是一个孤独的幽灵，再次踏上了他想要逃离的地方。

《心灵秘史》和《病》都以男性的生理疾病来隐喻当代“城市边缘人”挣扎着进入城市生活所产生的心灵异变和扭曲。城市并没有成为乡村人的避难所，相反，在城市中，人物经历着身体和灵魂的双重隐疾。叶清河把人物的现代苦闷描绘得如此真实，以致我们不得不对人物产生出“理解之同情”。这群边缘人在城市中挣扎浮沉，左右逢迎，溜须拍马，他们作为乡村人的淳朴底色早已在城市的淘洗中消失殆尽，小说中张客说：“你不信任身边任何的一个人，每天都好像生活在敌人当中，你得预防着不知道哪里来的暗箭……我的生活是那么的荒唐、混乱了。有时候，就是连我自己，好像也不认识自己了。”张连和张客，就像是一个面孔的孪生兄弟，他们投射的是城市强大的生存法则对乡村淳朴人性的摧毁，是身体的动荡和灵魂的失距，是在一个时代巨大的阴影下，小人物异化的心灵史。

除了疾病和爱欲，叶清河也试图从底层苦难和庸常的生活对人的损耗来书写现代城市的荒诞。《地下》中的罗奇，走在大街上竟然一脚踩空就掉进了地下世界，成为了地下黑暗工厂里失去名字的流水线工人。在流水线上，罗奇时常会陷入意识模糊的噩梦，他感到苦闷，甚至试图自杀，他寻找出口，却发现自己怎么都无法出去，监管无处不在。《地下》揭示了底层工人是如何被庞大的社会机器收编并逐步异化为生产工具的。他们被抹灭了作为“人的属性”，成为了现代社群中被遮蔽、囚禁、损耗和遗忘的那一部分。甚至连他们最为壮烈地反抗——自杀，也只能成为花边新闻，被反复地消费。小说的荒诞在于，我们不存在一个真实的地下世界，但地下世界其实无处不在，正像流水线无处不在。

另外一篇《衣人》则讲了一个更为魔幻的故事：许单一觉醒来，发现自己的衣服变成了衣人，可以替自己去上班。许单厌倦了烦琐的工作和应酬，因此接受了衣人作为自己的替代品。但他还是慢慢感到恐惧。后来，他剪烂了家里所有的衣服，却在穿衣下楼买东西的时候，发现自己其实也是一个衣人。正如卡夫卡笔下的格里高尔在冷漠的社会中变成了甲壳虫，叶清河笔下的许单在现代城市琐碎庸常的日常中变成了衣人。《衣人》尖锐地彰显了现代人在日常无意义事物中的精神损耗。衣人本质上是人的复制品，它不是人，只是一个皮囊，但恰恰是这个皮囊，替代人完成了日常的工作。在我看来，这篇小说呈现了一种诡异的现代悖论：我们厌倦了我们生存于其间的人人佩戴面具的庸常现实，但可笑的是，我们自己也是佩戴着面具的那一个。《衣人》深刻地刻画了现代人的精神虚无，现代城市的一切看上去坚固而美好的东西，都在许单的对生存和自我的双重怀疑中坍塌了。

叶清河的城市小说，是对乡村题材的拓展。他沿着“孤独异乡人”的思路，试图在城乡两极的对峙中找出一条属于自己的小说之路。在他的小说中，城乡并没有谁比谁更合适的价值判断，不管是乡村还是城市，都存在着自己的问题。因此，他与他笔下的人物似乎都遭遇了一种困境：一种无从选择的艰难，一种漂泊无根的苦闷。正是这种真实的焦灼使他笔下的人物具有强烈的时代感，他们见证着我们这个时代的巨大变迁，也吐露着我们心中那一部分苦涩的情感。

三、人间苦难与想象的超拔

李敬泽在谈论小说与现实关系的时候曾经说：“我们面临的问题不是文学要不要关注现实的问题，而是你有没有能力关注的问题。”又说，“小说会不会被不断变化的‘现实’所遗弃？……对一个小说家来说，这是根本的考验。”⑥很庆幸的是，在我看来，叶清河显然经受住了这种考验。在日渐复杂多元的城乡现实面前，他并没有退回到乡土古老的田园诗意里去，也并没有在城市的光怪陆离中迷失方向，他始终把他的目光投注在生活的现场，他关注的是这个大时代里小人物的心灵史，是他们被挤压被损耗被扭曲的生命悲哀。他并不虚张声势地大声质问，而是在对小人物深层的精神探寻中一步一步地逼近时代的生存真相——“关于世界的状况，也有关生活的性质”⑦。如果按帕慕克对小说家的分类，叶清河应该是一个感伤的小说家，而并非是一个天真的小说家，因为他的小说是如此地具有反思力度和探寻勇气。

而且，更难能可贵的是，他并没有一头扎进现实的泥淖里，虽然他也关注城乡的变迁，关注边缘人在生存中遭遇的种种困境，但他并不因此放弃小说家最为神奇的魔法——对未知世界想象力。在发表于2009年的《保安五段》中，他的现实主义的写实风还是很粗糙的，而在当年稍后发表的《一夜迷途》中，“我”回到出租屋，突然敲门进来一个陌生人，硬说这个屋子是他的，“我”才是闯入者。为了稳住他，“我”邀他一起吃饭，在交流中，“我”发现他和“我”很像，后来“我”意识到，他就是“另一个我”，在小说的结尾，“我”发现原来昨天走错家门了，“我”才是闯入者。可以说，《一夜迷途》是《衣人》的前身，其想象力是一脉相承的，只是在前者那里，“我”还一时难以辨认出自己生活在一个巨大的同质化的世界里，而在后者那里，想象力促成了“人”变形为“衣人”，小说得以新的面貌和逻辑来呈现和隐喻世界，因此也就有了更多的内容。从现实主义，到现代主义，到不乏荒诞感的魔幻主义，想象力在叶清河的艺术探索中一直没有缺席。表面上看，叶清河一直在城乡题材之间来回穿梭，但实际上，他是以城乡题材为抓手，从人间苦难出发，以想象的超拔来持续地对现实发言。他笔下的边缘人，并不靠煽情和血泪来引得我们的同情，也不靠消费苦难来博得读者的眼球，而是作为活生生个体来诉说时代和生存的经验，他写人物灵魂的挣扎，写生命的空虚，也写这种空虚中真实的人生。批评家谢有顺曾指出：“小说之所以存在, 在于小说不仅讲述生存的现状, 它还探究这种生存现状的局限性, 以及在这种局限性中人活着的意义所在。”⑧在叶清河的小说中，我们看到的并非是对生活的复述，而是生活新的杂质，一种新的五味杂陈，新的发现。《地下》和《衣人》，是这种发现的结晶，也是一种叶清河小说丰富性和复杂性的一种体现。

像叶清河这样在小说道路上孜孜不倦的人还有很多，但有些人过早地被市场裹挟，有些人在语言和欲望的幻象中走得太远，还有一些人，他们有抱负，却背着现实的包袱，而缺乏轻盈的想象力。叶清河也许正在某种意义上展现了小说写作的一种可能性，这种可能性重视小说的故事性，同时努力去展现难以把握的纷繁的现实图景，探寻存在，也叩问灵魂，并且，不曾忘记在现实之上的艺术想象，试图以一种超拔的方式，把小说作为我们从冷漠的现实突围的一种方式，就像他自己所说的那样：“当穿越了足够长的黑暗，就总会打开一扇门的。”⑨ 

注释：

①村上春树著，林少华译：《终究悲哀的外国语》，上海译文出版社2011年版，第228页。

②徐德明：《乡下人的记忆与城市的冲突——论新世纪“乡下人进城”小说》，《文艺争鸣》2007年第4期。

③转引自马歇尔·伯曼著，徐大建、张辑译：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，商务印书馆2003年版，第122页。

④李敬泽：《奇迹、心中囚徒——当代小说的城市“探案”》，《文艺争鸣》2009年第12期。

⑤胡磊：《身体叙事与民间记忆——叶清河的写作及其文本意义》，《作品》2011年第7期。

⑥李敬泽：《本质性的“现实”叙事》，《文艺报》2004年4月6日。

⑦奥尔罕·帕慕克著，彭发胜译：《天真的和感伤的小说家》， 上海人民出版社2012年版， 第26页。

⑧谢有顺：《短篇小说的写作可能性——以几篇短篇小说为例》，《小说评论》2007年第3期。

⑨叶清河：《打开一扇门》，《作品》2011年第7期。