有限的我们如何相爱

第一次读昆德拉的《不能承受的生命之轻》已经是多年前的事。那时读这本书，完全是围绕如下几个关键词进行的：政治、哲学、性。这三个词，几乎可以说是昆德拉小说的标记。不久前，我重读了这本书，更吸引我的却是托马斯和特蕾莎之间的爱。把这本书当作是爱情小说来读，其实也未尝不可，根据这部小说改编成的电影就叫《布拉格之恋》。以此作为切入点，昆德拉这本书的主题也可以概括为“有限的我们如何相爱”。

在古希腊时代，“有限的”这个词多与人相连。人的有限性则至少可以从以下三个方面理解：一、人的生命是有限的。人只能在漫长的历史中逗留瞬间，死亡对每个人来说都是必然到来的事实。二、人的认识能力是有限的。人不能认识所有事物，如海德格尔所言：“世界决不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。” “存在者的许多东西并非人所能掌握的，只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概，所掌握的也始终不可靠。”三、人虽然具有自由意志和生命意志，可以改变世界，但是这种能力也是有限的，一些与我们自身血肉相连的基本处境是无法改变的。

对于人类而言，有限性可以说是生而有之的存在特征。人将永远背负着有限性，正如蜗牛永远背负着属于它的壳。昆德拉对此是认同的，不过，他更多的是用“缺乏经验”这样一个词来描述人类处境的有限性。在《小说的艺术里》，昆德拉把“缺乏经验”看作是他的六十七个关键词之一并对之进行如下的解释：“人生下来就这么一次，人永远无法带着前世生活的经验重新开始另一种生活。人走出儿童时代时，不知青年时代是什么样子，结婚时不知结了婚是什么样子，甚至步入老年时，也还不知道往哪里走：老年是对老年一无所知的孩子。从这个意义上说，人的大地是缺乏经验的世界。”

《不能承受的生命之轻》可以说是围绕着“缺乏经验”这个词展开的，这一点，昆德拉在《小说的艺术》中讲得很清楚：“最早为《不能承受的生命之轻》所构思的题目是《缺乏经验的世界》。”而在开始讲故事之前，昆德拉兜了一个圈子，重提了尼采关于“永恒轮回”的观念：如果我们所经历的事情，会一次又一次地重复，无休止地重复，这将意味着什么？昆德拉没有直接回答，而是将目光转向问题的另一面，即我们那永不重复的、一次性的生活。他认为，永恒轮回之说从反面肯定了生命一旦消逝，便不再回复。如果生命果真只有一次，不能再来，那么它就像影子一样，了无分量。生命是残酷也好，美丽也好，绚烂也好，都是没有意义的。

昆德拉似乎认为，只得一次的、有限的生命是没有意义的，也许这只是表面。因为接下来，昆德拉很快就转向了对生命的“肯定”：与希特勒的和解。昆德拉说，在翻看一本关于希特勒的书时，他被书中几幅希特勒童年时的照片打动了。尽管自己的童年是在战争中度过的，有几位亲人还死在了集中营里，他却还是和希特勒“和解”了，原因在于，希特勒的照片唤醒了“不复返的往昔”。

昆德拉说：“与希特勒的这种和解，暴露了一个建立在轮回不存在之上的世界所固有的深刻的道德沉沦，因为在这个世界上，一切都预先被谅解了，一切也就被卑鄙地许可了。”为什么昆德拉选择放弃道德评判？为什么昆德拉甘于承认“道德沉沦”？按我的理解，最主要的一点，就在于他认识到人的有限性。每个人都在行动，可是谁都看不透事实的全部。既然每个人都有对错，那么对错就不重要，即使是希特勒所犯下的错误，因为生命本身所固有的有限性，也因此而变得微不足道。这是对有限生命的一种奇特的、激进的、暧昧的“肯定”。

隐晦地说明其基本立场之后，昆德拉将目光转向了小说的男主人公托马斯。昆德拉谈论罪恶滔滔的希特勒，似乎是为了引出经常犯错、道德“有问题”的托马斯。“多年来，我一直想着托马斯。但只是在这些思想的启发下，我才第一次真正看清他。我看见他，站在公寓的一扇窗户前，目光越过庭院，盯着对面房子的墙，他不知道他该做什么。”

在这一段话里，昆德拉至少传达了两个信息：第一，作为作者的昆德拉并非全知全能，什么都看得一清二楚；第二，托马斯也和作者一样，并未全知全能，托马斯看不清将来。这两点，似乎可以合而为一：我们都活在有限性中，尤其是在认识方面。

接下来，昆德拉便开始讲述托马斯如何“缺乏经验”，讲述托马斯如何受制于人所固有的有限性。大约在三个星期前，托马斯和特蕾莎第一次相遇，并在一起待了个把钟头。十来天后，特蕾莎来看托马斯，并和托马斯一起待了一个星期。“对于个几乎不相识的姑娘，他感到了一种无法解释的爱。对他而言，她就像是个被人放在涂了树脂的篮子里的孩子，顺着河水漂来，好让他在床榻之岸收留她。”

是和特蕾莎在一起还是远离她，这成了托马斯的难题，托马斯感到茫然了。茫然的原因，昆德拉已经讲过，他却还是换另一种方式重申一次：“人永远都无法知道自己该要什么，因为人只能活一次，既不能拿它跟前世相比，也不能在来生加以修正……没有任何方法可以检验哪种抉择是好的，因为不存在任何比较。一切都是马上经历，仅此一次，不能准备。好像一个演员没有排练就上了舞台。如果生命的初次排练就已经是生命本身，那么生命到底会有什么价值？正因为是这样，生命才总是像一张草图。但‘草图’这个词还不确切，因为一张草图是某件事物的雏形，比如一幅画的草稿，而我们生命的草图却不是任何东西的草稿，它是一张成不了画的草图。”

左右为难的托马斯最终选择了和特蕾莎在一起。这既是结局，同时意味着新的开始。托马斯进入了一个新的生活境地，始终不变的是，他并没有摆脱“缺乏经验”的处境。

和特蕾莎在一起后，托马斯遇到了新的问题。问题源于他本人是个浪荡子，喜欢和不同的女人在一起。他和许多女性有交往，性是交往的过程，也是目的。跟特蕾莎认识后，他不好意思整天出去了，即使可以出去，回来后也觉得内疚。在认识特蕾莎之前，托马斯有过一次婚姻。对于婚姻，他并没有什么好感。出于愧疚，他选择了再婚，和特蕾莎结婚。而这，同样不能打消他寻欢的欲望。

托马斯就是这样矛盾着，左右为难，不知所措，这也一度构成了托马斯的“永恒轮回”。

对于托马斯而言，上面所列举的有限性的三个面向都和他有关；对于小说的主人公特蕾莎而言，三个面向自然也都重要，昆德拉却主要是从生命长度的有限和改变世界的能力的有限这两个方面来对特蕾莎进行“定义”。

不管是对特蕾莎还是托马斯而言，终有一死都是最基本的处境。既然它是最基本的，对彼此都一样，这一处境有时候就不是那么触目。对于特蕾莎而言，她所苦恼的是她无法改变自身的处境。

谈论特蕾莎的处境，也许应该从她母亲开始。特蕾莎的母亲很美丽，年轻时有很多追求者。选择的机会多了，自然容易眼花缭乱，特蕾莎的母亲也是这样。她选错了人，还怀了他的孩子，最后又选错了丈夫。母亲把这一切归罪于特蕾莎：如果没有怀上特蕾莎，她仍然可以继续选择，而特蕾莎出现了，过错就变得无法挽回。

特蕾莎被归罪了，她很难过，很不舒服。当她试图改变处境时，她首先想到的就是逃离母亲的影响。这影响却无所不在：特蕾莎的外表像她母亲。特蕾莎喜欢照镜子，经常长久凝视镜中的自己。“让她偶尔觉得不愉快的是，她在自己的脸上发现了母亲的轮廓。于是她更固执地看着自己，调动自己的意志力，以虚化母亲的影子，然后将之彻底抹去，让完全属于她自己的东西留在脸上。”这只是针对特蕾莎母亲所作的抗争之一。需要抗争的还有很多：和母亲的粗俗作抗争，和等待特蕾莎洗澡的时候往浴室里闯的继父作抗争，和母亲赋予她的“原罪”作抗争……

对于特蕾莎而言，抗争构成了她爱上托马斯的背景，她希望能借助托马斯而远离母亲，远离庸俗，赢得胜利。没有料想到的是，托马斯后来也成了特蕾莎进行抗争的对象。特蕾莎希望她的伴侣能专一，忠贞，真诚；托马斯却喜欢寻花问柳，经常带着别的女人的体味回来。对于特蕾莎而言，性和爱是合一的，两者有如水和水，可以融合无间；托马斯却要将它们一分为二，性是性，爱是爱，互不相干，泾渭分明。对于特蕾莎来说，爱一个人就意味着爱他或她的全部；托马斯却认为，每个女人都是不一样的。虽说人和人相似之处甚多，希特勒和爱因斯坦，勃列日涅夫和索尔仁尼琴之间的相似远远多于不同，不同之处可能仅仅是百万分之一，托马斯却不能因此而放弃寻欢，相反，女人身上那不同的百万分之一对他具有无穷的诱惑力。

就这样，特蕾莎从一种抗争进入另一种抗争。抗争是特蕾莎生活的圆心，一圈一圈地向外延伸，无休无止。站在圆圈中心的特蕾莎不知所措。这也构成了特蕾莎的“永恒轮回”。

译文出版社2003年出版的、由许钧先生翻译的《不能承受的生命之轻》一书，附有弗朗索瓦·里卡尔的书评《大写的牧歌和小写的牧歌——重读米兰·昆德拉》。里卡尔认为，昆德拉身上存有一个悖论：他是毁灭的作者，也是牧歌的作者。这种说法是有道理的。昆德拉本人也将“（田园）牧歌”看作是他本人的六十七个关键词之一。他对牧歌的解释如下：“指第一个冲突出现之前世界的状态；或者是冲突之外世界的状态；或者冲突只是误会，即假的冲突。”

在《不能承受的生命之轻》里，昆德拉指出，牧歌对于特蕾莎而言是一个很重要的词。牧歌式的生活，总是和乡村－田园相连的。乡村－田园的生活有它的优势：“只要人生活在乡下，置身于大自然，身边拥簇着家畜，在四季交替的怀抱之中，那么，他就始终与幸福相伴，哪怕那仅仅是伊甸园般的田园景象的一束回光。”

饱受伤害的特蕾莎和托马斯后来去了乡村。与他们同去的，是一条名字叫卡列宁的狗。卡列宁是托马斯送给特蕾莎的礼物。卡列宁可以说是特蕾莎的田园牧歌的中心，昆德拉在讨论特蕾莎的牧歌时，总离不开卡列宁。

诚如里卡尔所说，昆德拉既是在讲牧歌，也是在讨论毁灭——昆德拉所关注的，是牧歌的毁灭。牧歌的毁灭，在小说里以卡列宁之死作为隐喻。这一毁灭一开始就预定了：托马斯送卡列宁给特蕾莎，是出于对特蕾莎的亏欠感——他无法不出去和其他女人交往，只好寄望于卡列宁，希望它能减轻特蕾莎的痛苦。卡列宁是托马斯减轻冲突的产物，这冲突不只是误会，是实实在在的，无法完全消除。

对于特蕾莎而言，卡列宁扮演着一个更为奇特的角色。她发现自己无法完整地、不计得失地爱托马斯，然而这样爱卡列宁是可以的。她觉得，她和卡列宁之间的爱比她和托马斯之间的爱要更美好。原因在于，她对卡列宁一无所求。她没有设法以自己的想法来改变卡列宁，不想把卡列宁占为己有，也不妒忌卡列宁的秘密癖好。对于托马斯，她却不能这样。用昆德拉的话来说就是：“男人总想改变女人，女人亦想改变男人。”

不管怎样，以卡列宁为中心的田园牧歌很快就归于毁灭：卡列宁得了不治之症，托马斯给它注射了安乐死，后来又和特蕾莎一起将它埋在了苹果树下。而托马斯和特蕾莎，也在死亡之光的照耀之中。永恒的牧歌是不存在的，更不用说“永恒轮回”的牧歌。

也许我们应该问一问：昆德拉到底想要说什么？《不能承受的生命之轻》到底给了我们什么样的启发？

我觉得，昆德拉是个解构型的作家：爱、尊严、善良、同情……一切好的或善的东西，他可能都不相信。更准确地说，他对这一切都抱有怀疑。然而，在《不能承受的生命之轻》里，我觉得至少有两种所在，昆德拉是不忍心下重手的：生命的过程；行动的过程。这两者，也可以合而为一，构成如下观念：我们改变不了什么，可是，我们还是要去生活，去行动。至于有限的我们如何相爱？昆德拉没有给出明确的答案。昆德拉对此也茫然，甚至比我们更为茫然。

意义虚空的世界

 很早就开始喜欢昆德拉。

原因至少有几个。首先是他对小说艺术的推崇。每个写作者都有其独特的知识结构、思维方式以及个性气质，不同的文体也有其自身的内在规定性，好作品的诞生，有赖两者的完美融合。在2006年之前，我一直在小说、诗歌和散文之间游移，全能的写作者自然有，但我不是。在犹豫不定的时刻，我从昆德拉的作品中得到了启发：去写小说，因为小说最具包容性，能把其他文体容纳进来。其次是他对小说技巧的丰富。小说之所以不同于“故事”，就在于它更讲究技艺，在叙事、修辞等方面比故事有着远为苛严的要求。我能意识到这种不同，首先和读昆德拉的的作品不无关系。当我越发自觉地成为一个小说的实践者，昆德拉所给我的教益就越加明显。最重要的、最根本的教益，在于他对小说的重新定义。

吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》一书中曾经讲到：“20世纪是一个不断突破以往小说定义的时代，也就是一个不断为小说重新定义、重新为小说立法的时代。小说传统定义被不断突破的结果，就是人们越来越不知道什么是小说了，从而也就为小说提供了空前的可能性。”也正是从这一观念出发，吴晓东把昆德拉看作是20世纪“小说的立法者”之一。要了解一个小说的立法者如何立法，最重要的，当然是阅读他的小说作品。而最为便捷的路径，则是阅读他的“立法大纲”，也就是他的文论。昆德拉的小说理论，集中地体现在他的《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》这三本随笔当中。

《小说的艺术》可以说是打开“昆德拉之门”的钥匙。在这本书里，他讲述了他对小说家的理解：“小说家有三种基本的可能性：讲述一个故事（菲而丁），描写一个故事（福楼拜），思考一个故事（穆齐尔）”相应地，小说也有三种：一是叙事的小说，二是描绘的小说，三是思索的小说。昆德拉的小说，无疑属于第三种。

在小说进行类的划分之后，他又进一步对小说进行了重新定义：小说是“对存在可能性的探寻。”定义当中，似乎隐含着这样一个信息：我们日常所习见的生存，并非本己的生存。因此，小说的目的，在于透过文字，将潜藏于生活表层之下的本真存在予以挖掘，让其如其所是地显现。昆德拉所挖掘到的“可能性”之一，是因错位而造成的意义的缺席。当人以其理性朝着目的行进，目的却总是喜剧性地和过程发生某种背离，这就是错位。在错位当中，目的虽然仍有可能达成，意义却是虚空的。因为，在这一境遇中，人得以成为人的理性并没有相应地发生作用。人的理性，乃是人得以真正挺立的基石。缺少这一基石，人就始终处于一种失去确证的、轻的状态，或是漂浮，或是游荡。这种轻，不是卡尔维诺所说的有力量的轻盈，而是一种“不能承受的生命之轻”。

因为意义虚空而轻得不能承受这一主题贯穿于昆德拉的多个文本，如《告别圆舞曲》、《玩笑》、《不能承受的生命之轻》。这里仅以他的短篇小说《爱德华与上帝》为例。

小说围绕爱德华的经历展开：爱德华刚刚离开学院完成毕业，正在寻找一份工作。爱德华的哥哥建议去他找（爱德华的哥哥）昔日的同学，被称为“工人阶级的复仇之臂”的塞查科娃。爱德华的哥哥和塞查科娃有过过节，她是“一个头发乌黑油腻，瘦骨嶙峋的高大女人，黑眼睛，唇上的汗毛很重”。爱德华对她也没有多少好感。可是，为生计所迫，爱德华只得去适应这个有着女校长身份的女人。她不出众的外貌省却了年轻的爱德华在面对女性的美丽时的紧张，使得他能够带着适度的优雅和风流与作为女校长的塞查科娃谈话。“女校长显然喜欢这样的语气”，因此，爱德华顺利地成为了一个小学教师。

此后不久，爱德华与美丽、年轻、矜持、圣洁的阿丽丝相遇了。爱德华力图以其理性，将生活分为具有严肃性和非严肃性的两部分。他认为，不得不做的事是非严肃的事；可以自行决定的，则为严肃之事。因此，他把小学教师的生涯，视为非严肃的领域；追求阿丽丝，则与严肃有关。爱德华喜欢阿丽丝，至少希望和她发生肉体之爱。

昆德拉把故事所发生的背景设置在捷克的一个小城。经历过革命之后，那里敌对的阵营并没有消除，女校长处在正确的一方，即胜利者的一方；阿丽丝则希望处在对立的一方。阿丽丝爸爸的商店在革命中被国有化，这燃起了阿丽丝对革命者的仇恨。此时的革命者信仰无神论。敌对，也就意味着非正则反。为表达对革命者的仇恨，阿丽丝开始信仰上帝，想成为有神论者。爱德华似乎对政治并不感冒，也从来没有过信仰上帝的念头，可是，因为塞查科娃和阿丽丝的关系，他注定要被卷入。爱德华喜欢阿丽丝，渴望拥有阿丽丝的身体，信仰上帝的阿丽丝却以上帝的“禁止私通”的理念在她身体的正中央“划了一条不可逾越的和精确的线”，“横亘在这条线以下的是有神圣禁令、摩西的不妥协和圣怒的疆域”，是爱德华所无法抵达的疆域。于是，爱德华开始阅读圣经并研究神学著作，试图用阿丽丝的武器对付阿丽丝，试图以此反对那个“反通奸”的上帝。可是，爱德华的招数并不管用。与此同时，爱德华因为经常陪同阿丽丝出入教堂而被认为信仰有问题，不得不应付来自女校长一方的责难，不得不接受来自委员会,尤其是女校长方面提供的“无神论再教育”。为了摆脱困境，爱德华不得不委身于外貌丑陋的女校长。与此同时，阿丽丝对爱德华的态度也意外地发生改变。她把爱德华视为宗教信仰的“殉道者”，最终献身于他。

这时候，爱德华可以说是既摆脱了困境，又实现了他的愿望。可是爱德华愉悦吗？不。“献身”之后的阿丽丝依偎在爱德华的怀中很快睡着了，“爱德华却长时间地醒着，觉得他没有体会到任何愉悦。”原因在于：“阿丽丝突然的大转变，事实上与爱德华为了说服她而进行的几个星期的努力毫不相关；与爱德华的理性辩论毫不相关。相反，它完全建立在爱德华殉道的新闻上，因此是建立在一个错误上，甚至，在这个错误与阿丽丝从中得出的结论之间也没有任何逻辑关系。”爱德华痛苦，在于“他悲哀地明白到，他刚刚同阿丽丝的艳遇是可笑的，是偶然与错误的结果，缺乏严肃性和意义”；在于他目的的实现,是建立在错位之上；在于他所信仰的理性法则在种种行为中没有相应地起作用。

后来，爱德华离开了阿丽丝，却坚持“每周一次去看一次女校长，他决定只要这件事没有最终在学校公开，就有规律地去她那儿。此外，他越来越成功地尝试着引诱不同的女人和姑娘。”

至此，爱德华已经不再听任他原来的理性法则的指使，而是生活在彻底的虚空当中。昆德拉已经得出了他的结论。可是，如果《爱德华与上帝》仅限于此，那么，它并不见得比上一世纪七、八十年代在中国出现的“伤痕文学”要高明多少。一旦如此，它所呈现的，就只是一个二元对立的、简单化的世界。《爱德华与上帝》的高明之处在于，它在消解爱德华的“生活意义”的同时，也消解了女校长和阿丽丝的“生活意义”。就女校长而言，她对共产主义的信仰值得怀疑。“她是个让人过目不忘的丑女人；黑头发衬托着瘦骨嶙峋的方脸庞，鼻子下的汗毛让人联想到小胡子”，“她热衷于出席无数的会议；热衷于同可怜的耶稣斗争”，可惜“所有的这一切只是她那不能随意发泄的欲望的一个死气沉沉的出口。”她的信仰，被爱德华的青春以及她自身的欲望毫不费力地摧毁了。就阿丽丝而言，她对上帝的信仰是有限度的，是一种自主选择的结果，而非发自内心。对上帝的信仰，意味着上帝在她整个个体之上；阿丽丝却凌驾在上帝之上。当爱德华下跪的时候，她却因为害怕袜子抽丝而只肯站在他身边祈祷和画十字。就连爱德华也不无愤怒地说：“能背叛上帝的人，将百倍容易地背叛一个男人！”爱德华最终离开了她。

通过展示爱德华、女校长、阿丽丝的生活情态，昆德拉完成了他对人类生存状况的隐喻：人在走向未来的过程中，会逐渐失去理性，成为非理性的人。而由非理性的人所营造的世界，是一个非理性的世界。在这个世界中，“所有人事实上都只是吸墨纸上的一些纸条、行为可以互换的一些活物、没有坚实物质的一些人。”显然，这样一个世界，是一个可怕的世界，是一个意义虚空的世界。

这无疑是一种洞见。可是就我看来，《爱德华与上帝》也有它的限度。它展现世界的无意义，却没有提供或无法提供一种应对的方法。昆德拉是一个智者：他对事物的正面与反面都看得特别清楚，对“人可能存在的最坏的可能性”也作了最深的探视。但是，他也只是一个只指明实存的智者。昆德拉绝对是一个出色的小说家，却未必是一个伟大、强大的作家。他对小说艺术的实践足以使得他成为小说史上不可或缺的一环，可他所呈现的面目，永远都只是“作为小说家的昆德拉”的面目。在作品中，他总是不遗余力地将人类赖以生存的爱、尊严、牺牲等价值观念一一消解，以呈现出他所理解的存在的可能性。他认为小说家只负责提出问题。作为一个思想者，提出问题是必须的，可是解决问题也不容忽略。做人生的观望者自然很优雅，可是这种不参与的态度，会使得他只是一个优雅的看客。昆德拉永远忘不了谈论欧洲的小说传统。这让我觉得，他写作的目的，仅在于通过作品，使自己成为小说史（更确切地说，是他所说的欧洲小说史。）上无法忽略的一块碑石。在对这个意义虚空的世界予以呈现时，他是以超脱的姿态站在这一世界之外的。这也是我为什么只说“喜爱”他而不说“热爱”他的原因。

李德南，男，1983年生，上海大学哲学硕士，中山大学文学博士，现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家，兼任中国现代文学馆客座研究员、广东外语外贸大学创意写作专业导师、广东作协签约作家等。曾在《南方文坛》《文艺争鸣》《诗刊》《山花》《花城》等发表各类文章约60万字，著有《途中之镜》《遍地伤花》《蝉与我心清》等。先后入选中山大学博士研究生创新人才、羊城青年文化英才，获《南方文坛》年度优秀论文奖、博士研究生国家奖学金、湖北省优秀学位论文奖等奖项。