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非虚构的边界及可能性

——第33期 曾楚桥 丁燕 张夏

更新时间:2016-09-18

一:“非虚构”的边界

曾楚桥:我觉得非虚构这个话题,进入中国应该还没多长时间,也就是最近这几年时间吧。

丁燕:对,就是这几年才慢慢形成一个话题。

张夏:五六年前我在《人民文学》看到非虚构栏目,有点吃惊,不知道是什么意思。

曾楚桥:非虚构在美国很早流行起来了。

丁燕:是,其实非虚构这个词,是对某个文体边界状态的一种界定。美国有一个作家叫做杜鲁门·卡波特,他原来是个小说家,写过很多短篇小说,写得相当不错,但他为《纽约客》杂志专门去采访一宗灭门案时,给杂志社的人打电话,告诉他们说,“我要用一种新的文体来写这件事”“我把这个文体命名为非虚构”。但在这个词诞生之前,这个文体已经存在了。

张夏:卡波特所写的这个非虚构作品就是《冷血》?

丁燕:对,《冷血》。

曾楚桥:那我们现在怎么定义非虚构呢?

张夏:西方首先提出这个概念,因为其特殊的叙事方法,用来探索新的文学可能性。既然是非虚构,讲述的应该是以事实为基础,肯定不能弄虚作假。

丁燕:结合我个人的创作体会,我觉得非虚构和虚构有一个最重要的差别,就是非虚构所使用的素材有一个真实性的要求。如果读者读的是以虚构为主的小说,那对小说素材的真实性是没有要求或期待的,但如果这个素材被命名为非虚构,读者就会约定俗成地认定你所使用的素材具有真实性。但是,只单纯地具有真实性,并不能够说明你的这个作品就已具备了非虚构文学的特征,也就是说,非虚构文学作品,不仅需要真实,且同时还要用文学的手法把它表达出来。和新闻特稿比,非虚构的文学性要求要高。

二: “非虚构”的特点

曾楚桥:那么非虚构小说跟非虚构作品之间有区别吗?

丁燕:我觉得非虚构小说应该是非虚构作品中的一种类型,就是非虚构还有非虚构散文等其他类型。比如说张夏最近写的《布吉城寨》,如果按照归类,应该是非虚构散文。我此前创作的三部作品,《工厂女孩》《双重生活》《沙孜湖》,如果按照这种文体标准来划分,应该属于非虚构散文。

张夏:前几天有人说到非虚构散文跟散文界限模糊。我说非虚构的背景宏大一些,有更多的社会承担。

丁燕:我有个不成熟的想法,是不是非虚构散文和传统散文之间的差别,是非虚构散文所采用的素材应该是真实的,而如果是抒情散文等,素材不一定要确定真实。张夏可以谈一下《布吉城寨》的创作经历,我觉得写得非常好。

张夏:我本身是写小说的,我的小说有个很重要的特点,就是对社会问题比较关注,但现在我对非虚构表达产生了兴趣。我觉得非虚构写作特别有意义,因为它里面有一种社会承担,而写小说很多时候就是自己的一种心理诉求。如果非虚构散文面对的是一个大时代大背景时,我觉得这种意义简直可以用“伟大”来形容。

丁燕:就是它的兼容性比虚构要强?

张夏:对,比较接地气,贴近时代。当我搬到布吉去住的时候,这种感触特别深。我很喜欢布吉这个地方,在《布吉城寨》里也多次提到,这个地方很丰富,题材多,故事多。但只是用小说还不足以表达我的所见所闻所感,我想,如果写非虚构散文的话,我会更客观,更理性,更能深层次挖掘、发现与思考,所以就写了这个。

曾楚桥:你在写作的过程中,有没想过用报告文学的形式来创作?

张夏:没想过,报告文学,按我的理解就是要彻头彻尾报道一个事件的前因后果,要代表某个立场,对某个方面负责,但是非虚构散文我觉得可以更自由地表达。

曾楚桥:对,更自由一点。

张夏:是的。还有一点,比如说报告文学关注不到的一些细微之处可以用非虚构散文来写,表达起来挺方便,也挺过瘾。

丁燕:楚桥是以短篇小说见长,以虚构为主要的创作手法,你有没有想过以后进入非虚构这个领域中呢?

曾楚桥:我现在也在写一个非虚构作品,题目叫《一个人的深圳史》。

张夏:《一个人的深圳史》?想以小见大吗?

曾楚桥:对,我为什么起这样一个题目,看起来这个题目够大了,一个人的深圳史,好像是用一个人的历史来囊括整个深圳的历史那种感觉,有点大了。其实我构思的过程中,就是想通过个人在整个历史中的沉浮来表现历史感。比如说深圳那么多大事件,这个大事件对个人的影响是如何的,我就需要写出这种东西来。一个人置身在这种环境之中,他的成长又是如何的,我要用这种眼光去写。

丁燕:你觉得你创作《一个人的深圳史》和《幸福咒》这个短篇小说的时候,状态有没有什么不同呢?

曾楚桥:当我在写非虚构的时候,会牢牢记住一个事情,就是我写的这些大的历史事件都是真实的,必须要真实的,也就是在真实之下个人的一些活动,个人的一些状态。但是当我写小说的时候,我可以完全虚构。

张夏:现在用非虚构的手法来写的话,那也会很有意思。一定会追踪发现,挖掘出很多意想不到的东西来。

三:“非虚构”的创作实践

曾楚桥:如果用非虚构的手法来写的话,它会局限于一个现实,它没有小说那种更宽一些的东西。有些东西适合用小说来表达,真的,有些题材它就是适合非虚构,非虚构也是很自由的。丁燕,你来谈谈你的《断裂人》吧,你当时为什么想写一个这样的非虚构作品?

丁燕:其实这个《断裂人》是我的这本新书《沙孜湖》里面的章节。我写了沙孜湖,沙孜湖是一个理想的游牧世界,人和自然,人和人之间是和谐共处的。但在沙孜湖这样一片草原上诞生的克拉玛依这个油城,是典型的工业化环境,女工在这种环境中生活,她和她自己的身份是断裂的,她和人的本性之间是断裂的。所以断裂人的世界是完美世界的背面。我思考的问题是,作为自然人,我们的承受力的极限在哪里?这个主题还是延续了我在《工厂女孩》和《双重生活》同一个主题,我力图探究人怎么样和自然相处,人怎么样能够让自己的生活在有限的状态中变得更好,而不是变得更糟。

张夏:现实跟理想之间怎么样达到一个和谐的状态?我觉得不光是克拉玛依,其实在很多地方,人如果对自己的现实生活不满意的时候,这种断裂都会有,只是有的人表现得明显一些。

丁燕:这篇《断裂人》,写的是克拉玛依女工,因为这三个人非常典型化,她们的病态已非常严重,在日常生活中以一种激烈的方式显现了出来,但我觉得这种状态不仅存在于工业化味道浓烈的地方,在中国其他城市或乡村,都是存在的。

曾楚桥:我估计在你采访的那些东莞女孩里也有不少这种人?

丁燕:是的,东莞女孩在工厂中长时间和机器打交道,内心会发生一些变异。你说到这个话题,又引发起我的另一个想法,人体内所潜藏的弹性——就是人适应环境的这种能力实在巨大。虽然人有这种适应能力,但人总会本能地和既定规则抗争,因为人毕竟是血肉之躯。我想起前段时间在电子厂采访时,碰到一群年轻的从贵州来的学生工,她们是师范学校的学生。这些女孩进入电子厂打工的第一天,我就和她们建立起联系。我常找她们聊天,她们给我反馈的信息让我大为震惊。她们告诉我,她们在做工的时候,11个小时的站立一定要站得非常直,一定要努力让自己不要东倒西歪。我不解为什么。她们告诉我,据她们的观察,工厂女工很多人的臀部是不平衡的:两边不一样大。

曾楚桥:真的吗?

张夏:这个细节,如果不去采访,根本想象不出来。生活远比戏剧更戏剧。

丁燕:当时我目瞪口呆,因为我的眼光从来没有这么犀利。为什么她们会注意到这个细节呢?因为她们是学幼师的女孩,她们有舞蹈课,她们很注重自己的体形,而她们的舞蹈老师对她们是有要求的。所以她们到达工厂后,看到其他长时间做工的女工,即刻发现臀部不一样,所以她们要求自己一定要保持站姿平衡。这是个从聊天中得来的细节,但我觉得这个细节正好可以用来作证我的一个观点:非虚构作品的根是扎在生活的泥土中。如果说我没有到工厂,没有和女孩们建立联系,我坐在我的书房里,把脑袋敲破都想不出这个细节。

张夏:我在《布吉城寨》里也写了一个男的,原本是个诗人,他的现实生活跟理想之间存在很大的差异,其实也是一个断裂人。他为了谋生,不得不卖麻辣烫,但是却眼神忧郁,整天关心国家大事,幻想着出诗集,去远方。

张夏:我觉得丁燕你能写《工厂女孩》,恰恰是因为你没有真正身陷其中。假如她们自己来写不一定能写好,而你是一个观察者,是一个经过者,你以他者的身份来观察这个世界,你会更客观,视野会更开阔,你会跟其他城市,其他地方,比如说跟你的老家去对比,所以产生的角度与感觉是不一样的;而且你的眼光更敏感,比如说她们对这种生活已司空见惯,不觉得有什么好写的,而你能很快发现细节。

丁燕:对,我当时的感觉是处处都可以写。

张夏:对,比如说我在广东待了这么多年,以前也在厂里上过班,我就没有想过厂里面有什么好写的。其实,我从福田搬到布吉去,跟你从新疆搬到樟木头有一点类似。以前在福田,远离工厂,远离农民房,远离那种底层的生活。

丁燕:你是在一个高大上的居住区。

张夏:对,我住的那个地区可以说是富人区,但是我并不是富人(笑),所以我就被迫迁移到布吉去了。我到了布吉那个地方,看到我们小区的隔壁就是工厂,每天看到穿着厂服的人走来走去,到了那里我才领略到生活的各种层次,各种可能性的故事特别丰富,每天在我眼前发生,我确实更接地气了。

丁燕:张夏你有没有一种感觉,其实对于一个作家来讲,如果说他居住在一个边缘地区,其实是对写作有益的。

张夏:对,确实是这样的。

丁燕:我觉得这一点上我们会有共同的感受。

张夏:它会让人更加敏感,更多地发现这个世界的丰富性。

丁燕:是的。我再讲述一个我的个人感受:因为我在深圳也住过一段时间,当时是住在南山区桃源村,桃源村也是规划得特别好,外面是北环大道,马路非常宽敞,整个道路上经常见不到一个行人。

张夏:对,你住的桃源村就跟我住在福田那个小区很类似,我们跟真实的多层次生活是有隔离的。

丁燕:是脱离的。我在桃源村住了大概有一年,后来从桃源村搬到樟木头。我要搬到樟木头的一个重要原因,就因为樟木头的大街上人来人往,好像有一种呼唤,有一种涌动,让我有一种创作的冲动。你有没有这种感受?

张夏:是的。以前在福田根本就是躲进小屋成一统,不管春夏与秋冬,基本上跟世俗社会是脱离的。我觉得周围每个人的生活都差不多。我在福田住了九年,跟周围的邻居都没有什么交流,就认识了楼上那个老太太。但是我到布吉之后,一下子就拥有很多朋友。在布吉就好像住在乡下一样,各种各样的人相互之间的戒心比市中心要浅得多。

丁燕:是的,它有一种原生态的感觉,有点像毛玻璃。

张夏:是啊,会觉得生活是毛茸茸的,很复杂很自然地展现在你面前。

丁燕:而且是犬牙交错的。

张夏:对的。

丁燕:一个非常着名的作家,《平凡的世界》的作者路遥,他曾经有一个论点,说作家最好写城乡结合地带。

张夏:我现在住的这个地方就是城乡结合地带,所以我非虚构作品的标题就叫《布吉城寨》嘛。

曾楚桥:关于这个话题,我倒是有自己的观点。你们居住在那个富人区的时候,觉得在贫民窟的这些人更接地气,更有可写性,但是我们住在贫民窟的人,觉得富人的生活可能更精彩,更值得我们去写。我真的有这种想法啊!我一天到晚都想着他们过着是什么样的生活,是不是每餐都吃白切鸡?

丁燕:他们不屑吃白切鸡,他们要吃原生态的。

曾楚桥:你们是这样想,我们站在我们的角度想,我们不愿意写我们身边的这些农民工,我们就想写那些富人是怎么样的一种生活,他们到底有什么精神诉求,对我们来说很陌生。换个角度来看,就知道原来你们是这样想的,我们也是这样想的。当你回到这一块,置身热闹的这一块,你会觉得这一块好有新鲜感,新鲜感让你觉得这一块可写,其实事实上,在深圳真正能把白领写好的人,还真的没几个,没看到有哪一篇非虚构的东西进入到白领领域。你看到有吗?没有。

张夏:值得挑战一下。写白领阶层更需要功力吧,容易陷入小资情调。相对来说,底层生活好表现一点,但也容易脸谱化。

曾楚桥:但是关于底层的作品有很多,萧相风、戴斌等人都在写,甚至更早就有人已经在写关于底层的文章。

丁燕:是的。

张夏:底层生活都被人写滥了,很难出新意。

曾楚桥:比如王十月的《寻亲记》,发在《人民文学》时引起的反响也很大。为什么?当时大家都不知道,当时很少人这样写底层的。

丁燕:楚桥,我觉得你提了一个很新的话题,很值得探讨,就是说为什么你居住在贫民窟的时候,你在畅想富人是过着怎样的生活;你又讽刺像我们这样的人,要到城乡结合地带去寻找素材。我们讨论一下这是一种什么样的心理在作怪?难道仅仅是新鲜感?

张夏:作者总是下意识地回避自己,以及自己所处的那个生活圈子。也许去写与自己有距离的生活,更有想象的空间,更好发挥,也是一种心理上的补偿吧。

曾楚桥:也许真的是“只缘身在此山中”。你没有发现你身边有哪些值得去写的素材。

丁燕:就是你觉得司空见惯?

曾楚桥:对,司空见惯了,习以为常了。

张夏:当我住在福田的时候,我那时候没有感觉自己是个作家,还没有以一个作家的角度思考问题,但我到了布吉时,已勉强算个作家了。

曾楚桥:为什么有这种感觉呢?

张夏:事实上就是这样。

曾楚桥:有没有想过为什么会有这种角色的转换?

张夏:我的写作思维已经慢慢成了习惯的时候,一双平常老百姓的眼睛后面又长了一双文学的眼睛,一种人文关怀的眼睛。所以当我搬到布吉的时候我就很自觉地,潜意识地去观察社会,而且我写的不仅仅是底层生活。布吉那个地方本身层次很丰富,题材多,故事多,也很值得写,各种可能性每天都在发生,不像福田这里,至少我很难看到人家心里在想什么,人家的故事我也很难了解到。

四:“非虚构”作家的品质

曾楚桥:你们的谈话给我了一个触动,就是要写好非虚构作品,作者需要哪些品质?

丁燕:你觉得呢?

张夏:至少要有社会责任感,还有要忠实于自己的内心,不要想着讨好某一个领导,为某一个群体说话,要客观,理性。

丁燕:客观、理性,而且要有社会责任的担当感?

张夏:对啊。

曾楚桥:这个必须的,这个肯定是必须的,但是还有一个很重要的,就是你必须要亲自去。

丁燕:是的。

曾楚桥:不能靠自己想象。

丁燕:我觉得所谓的虚构和非虚构的最本质的差异,就在于所有的非虚构的作品必是作者经历,就是你的脚一定是要到达现场。比如说我要写工厂,我不能坐在我的书房里写工厂,那个工厂的气味,工厂的布局你必须要经历。

曾楚桥:对,其实我们在考虑非虚构的时候,就已经给你一个身份在这里了。

丁燕:对,就是我和你有一个约定俗成,你必要亲历,而且你告诉我的必要真实,我允许你在细节上有小变化,适度虚构,但你必须是在一个真实事件的基础之上,你不能破坏这个真实性,如果你破坏了这个真实性,那么你对我就形成了一种欺骗。

曾楚桥:其实就是歪曲了,像你说的必须要有那些品质。

丁燕:楚桥对彼得·海勒斯的作品也读过,你觉得他有没有什么值得我们中国作家借鉴的地方,或者说和我们中国目前写非虚构的作家,有哪些不同?

曾楚桥:现在我们谈这个问题的时候,不如先扫描一下我们国内非虚构的现状。其实,我们国内非虚构兴起也没几年。

张夏:甚至很多人都搞不清非虚构散文跟散文之间的区别。

曾楚桥:对,很多人都搞不清楚。《人民文学》推出的那一批作家,应该也就十来个吧,我觉得比较有名就是梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》。你觉得他们那种视角,那种写法,跟外国的写法有什么区别?

张夏:跟《冷血》来比,我觉得梁鸿的思维还是没有放得那么开,还是有一点拘束。

曾楚桥:换一句话来说,是不是作家在中国这种语境之下,多少都会有点顾虑?

张夏:对,顾虑到的雷区比较多,底线也比较多。

曾楚桥:如此说来,在中国写非虚构,是不是意味着有一定的限制?写的时候不能完全放得开?那么,另一个问题又出来了,在放不开的时候会不会进行虚构?

张夏:我写《布吉城寨》时,写完初稿给一个布吉的文友看了,他是一个公务员,看了后有点激动,说我把布吉写得太差了。因为从他的角度与感情出发,他愿意把布吉看得美好些。

丁燕:我以为他要表扬你写得多好呢。

张夏:他说你应该去采访那些大老板,应该去采访那些政府官员,他们会告诉你布吉的另一面,你应该多跟上层打交道,因为他们才站得高望得远。我觉得他说的话也有一定道理,仅是生活底层的人能够代表布吉吗?肯定不能。但是最后我跟他说,不管是穷还是富,作为个体来讲都不能代表整个布吉,只能尽量地多去接触人,多写一些人。他听了后,也觉得确实是这样。

丁燕:对,不同阶层,不同状态的人共同构成了某个地方。

张夏:当时他问我说,你写这个作品的目的是什么,到底是要让我们领导表扬你,还是让我们领导生气?我说我肯定不是为了讨好你们领导,但是我也不至于想因为写这个东西得罪你们领导。

丁燕:其实我觉得张夏的态度就是作家的态度,很对。

张夏:所以我写的时候还是有一点顾虑的,但是我会基本遵从自己的内心,用自己的眼睛去发现,尽量做到客观理性。

曾楚桥:在中国就是有这种顾虑,没办法,这种语境限制了写作。但是相对于何伟(彼得·海勒斯的中文名),他就没有顾虑,他可以完全客观地写。

丁燕:何伟的作品,总的来讲并非靠这种自由度取胜,而是靠他的耐心。他长时间地观察一个人,一个工厂,一个地方,这种长时间积累起来的细节,最后形成了文本的冲击力。

张夏:还有一点他可能角度跟我们中国人不一样的,因为他是外国人,观察中国时,比中国人多了一点好奇心。他的作品为什么能够影响大,也可能因为他的外国人身份。仅是这一点就容易引起中国人的好奇。中国人很在乎外国人是怎么看待我们的。

丁燕:他是外国人,携带着异域的眼光;另外,他在具体写作时,和中国作家的结构布局是不一样的。拿我的《工厂女孩》来说,我觉得它是“切片式呈现”,就是说我写了十几二十个女工,她们不同的故事,每个人就像一块切片。其实,这种写作是一种“纬度式写作”,但何伟的写作其实是一个“经度式写作”,就是说它不是很多人同时呈现,而是一个地方以不同的时间点来呈现。第一年的春夏秋冬,第二年的春夏秋冬,就跟踪一个地方,一个人。我觉得他的足够耐心,反复观察值得我们学习。

张夏:他为什么会有足够的耐心?是因为他有足够的经济条件,他的生活有保障,所以他才会这么有耐心吗?

丁燕:我觉得这是外在的原因,也许他的行为背后,有个东西方思维方式不同的问题。

张夏:何伟是一个有宗教信仰的人,比较纯粹。

曾楚桥:我觉得如果要写好一个非虚构作品,真的需要一个大视野在里面。什么叫大视野?它就需要长时间地观察这个东西,这个事件的影响跟前因后果,这些东西你要先观察清楚。

丁燕:它有一个纵向的力度。

曾楚桥:何伟写的时候始终带有个人的思考在里面的。

张夏:他有自己的态度。

曾楚桥:他有自己的立场,这个事件虽然是客观的,但是他有自己的思考在里面。整个事件是这么一个事情,是很真实的,但是他有自己的看法,让你知道我是怎么评价这个东西。

丁燕:对,我觉得即便是非虚构作品,即便是我在记录真实的人和真实的事件的时候,我也有作家的介入和作家的判断,而判断非虚构作品水平高下的最重要的标准,就是作家穿透真实事件和人物的能力,你告诉我们这个事件背后的核心和意义。作家不是照相机摄像机,不仅仅需要告诉读者某年某月发生某事,你要告诉读者更多。


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