我不清楚，中国究竟有多少80后的青年小说作家，他们中，又有多少人是离开乡村来到了城市，并时时回眸于遥远的乡村，在叙事中表达着惦记，但我知道，至少，王哲珠是这样的青年小说家之一。这些年来，尽管王哲珠的叙事视野在拓展，不再局限于乡村，但事实上，她的叙事视野从来就没有完全从乡村移开过，曾经熟稔的乡村，始终是她心灵的栖息地和情感的牵绊所在。

乡土叙事从“五四”时期开始，似乎就一直绕不过贫穷这个关键词，这是因为，这个关键词的具体体现，始终存在着，即便到了改革开放的年代，相信也没有谁敢说其存在已经得到了根本性的改变。因此这就要求每个作家都需要有正视和直面的勇气。王哲珠先前写过的许多作品，恰恰表明，她正是具有这么一种忧患意识和责任感的。

问题是，如果反复呈现乡村的贫穷，这就是乡土叙事唯一的旨归吗？回答当然是否定的。应该说，在贫穷这个层面上，乡村其实还有更多值得关注和挖掘的东西，并且叙事由此可能抵达的，或许将是更纷繁复杂的内容和生存的深刻性。王哲珠显然已经在这个层面上，用笔尖凿开了一道新的探询的缝隙，并试图有所进入。这进入，逼近的是乡村人的情感世界和心灵的困境。

小说中，父母辈一代最主要的人物有夏生、再旺和秋柳，子女辈一代最主要的人物是溜子、兴仔和喜月。这里似乎有一种对应关系。老寨作为隐喻，则是贫穷的代词。这两辈人，就这样在大同小异的境遇中演绎着各自的命运。

贫穷使老寨父母辈的男人只能无可奈何地接受无所谓幸福与不幸福的婚姻。夏生娶亲了，“几乎是没有彩礼的，眠床用旧的，屋顶还那么漏着”，“树一样”的夏生娶的却是一根“黄豆芽”般的老婆，只为家里多添了一个“药罐”。再旺娶亲了，靠种几个蕃茨到镇上卖钱的再旺，娶的却是长得很“丑”而且“瘸着一只脚”的新娘，虽然新娘家出了费用让他把喜事办得颇风光，但所有这些，似乎与他们渴望着的美好，隔得很远。贫穷无形中是一种天然的剥夺的力量，包括对于人的最大的压抑。

然而剥夺和压抑，却不可能泯灭美好的企盼。秋柳“像天井边第一片晨光，安静地落在那里，新鲜，柔和地明亮着”，其实就是恍惚迷离的美好的存在。夏生和再旺不由自主地都为其散发出来的魅力所吸引，不能自持，或以大胆的冲动实现了偶尔的占有，或隐隐骚动着亲近的企图，这实质上都是乡村人对于美好的向往既不愿失去又无能为力的表现。小说的寓言性由此揭示出了人在时代中的两难困踬。

同为深度揭示的，是溜子、兴仔和喜月的有点三角意味的关系。作为儿女辈一代，溜子的情况并没有起什么变化，“壮壮的，是能干许多活，重活”的他，始终住在老寨。兴仔却就大不相同，他不仅得以离开了老寨，而且进城工作，在城里拥有了漂亮的住房。这种巨大的落差，似乎注定了，尽管溜子与喜月从小就有那么一种朦朦胧胧的情愫，长大了又心印相通，但始终穷着的溜子，最终在爱的角逐中，是只能输给兴仔的。喜月初时声称“不嫁兴仔”，最终却也正是母亲秋柳以兴仔能使她“搬出老寨”这一最现实的理由，使她的爱失守了。“清清爽爽一个月亮，再艳丽的霓虹也比不上”的喜月，最终属于兴仔。因此如果我们可以把喜月也理解为美好的象征的话，那么这恰好再次表明，贫穷终归不可能与现实享有相抗衡，溜子能重复的，只是对于美好的可望不可即的宿命，以及贫穷带给他的无边的悲凉。

小说到后来，一直坚持住在老寨的溜子，终于劳累死了。隐忍、倔犟、执着的溜子，其几近独立特行的性格，是有光彩的，但也多少有点让人为之欷歔的悲剧性。小说渐近尾声之际，喜月毅然离开了兴仔，回到了老寨，并将在开满茉莉花的山坡上，与溜子的坟相守在一起，无论生前和死后。这似乎意味着，溜子对于美好的愿望终于失而复得了。但我想，这未必不是作者柔软的心肠，忍不住要给悲剧性的结局抹上一层理想主义的暖色调，以求得些许的慰藉。这样一来，现实享有的强势，便不复占上风了。应该说，生活中并非没有精神性对于现实享有的胜利的可能性，但由此，悖论随之产生。也许我们必须承认，小说之所以包含了更宽泛的时代性的寓意，其来源正在于此，并且同时获得了一种新的探询的普遍性和深刻性。

王哲珠的小说创作，一直以来除了在写什么方面总是有着较深层次的思考外，怎么写的问题也是她努力着的艺术追求，长篇《老寨》也不例外。在这个作品中，复沓的结构自始自终都使时间的线性秩序在时空的流转回环中被瓦解了，从而整体上呈现出一种摇曳纷繁的强烈的形式感。而许许多多遍布于各个大小章节的细节描写，又无不以它们的充盈的生动性，而给作品带来了丰富的生活质感。尤其是王哲珠的叙事语言，始终渗透着舒徐和温婉细腻的女性气质，这也在总体上赋予了作品以诗性的审美特色和亮度。