李德南：雪涛好，很早就约定要找机会一起聊聊小说方面的话题，很高兴这次能够如愿。我先从读你小说的一些感受谈起吧，因为选定这个话题跟你的小说是有关联的。记得最初读你的作品是在二〇一四年，读的是《无赖》《大师》《安娜》等短篇，最近又陆续读到《平原上的摩西》《跷跷板》《天吾手记》等中篇、短篇和长篇。你的小说辨识度越来越高了，即便把作者的姓名隐去，也能轻易或相对轻易辨认出到底是否是你的作品。我感觉你不管是写长篇、中篇还是短篇，整体上都追求精练、简约，形成了一种非常干脆直接的叙述效果。比如发在《收获》二〇一六年第三期的《跷跷板》，几无赘语，每一段话，每一句话，都有子弹般的硬度和力度。字数未必多，却有复杂的人性景深和广阔的社会景深，所蕴含的意味是非常丰富的。卡尔维诺说，写作需要“耐心寻找贴切字眼，寻找每一个字都不可替代的句子，也即声音与意念的最有效的组合。”这似乎也是你在写作中力图达到的。你很重视小说介入时代、介入现实的功能，所写的作品大多有某种政治关怀的意味，又有很强的文学性与可读性。在这个时代，小说显得越来越边缘化，越来越自我封闭，也越来越跟现实、时代无涉。在一些强调小说的介入功能的作家看来，为了道义的担当而牺牲审美的愉悦和作品的文学性，已成为理所当然的选择，“纯文学”也早已成为一个令人生疑的词。不过读你的《安娜》和《跷跷板》等，我却觉得，审美的愉悦与道义的承担并非两难。诸如此类的一些特点，融合在一起，构成小说独特的调性，是独属于你的。而小说的调性是非常复杂的构成，旁观者很难一一复原，更有可能存在严重的误读。前些时候我们在广州见面时，你也曾谈到自己对小说密度的追求和所使用的方法，我觉得是非常有意思的，这里请你具体谈谈。

双雪涛：德南好，很高兴这个对谈终于遂愿，你应该是第一个给我做评的批评家，那篇文章的名字叫《看，这个滑稽的人》，当时我读了好几遍，不但感受到思考，也感受到鞭策和情谊。一路写到现在，能坐下来以舒缓的心情跟你做一个对谈，某种意义上，也算是对我的奖励。小说对于我来说，是一种思考方式，我在现实中是个很糊涂的人，有时插科打诨，有时沉默，更多的时候是在琢磨自己的那点小事情。如果不写小说，我估计会变成更古怪的人，所以小说进入我的生活，对我来说类似于一种搭救。你说的精练，是褒奖，用个中性词替代，就是你提到的硬度。这可能跟我的性格有关系，也可能跟我曾经干过银行职员有关系，追求某种叙述的效率。卡尔维诺的话说得很精彩，但是我觉得稍微有点极致，我并没有觉得小说中的某个词是不可替代的，其实写小说的过程，很多词汇的选择是信手拈来的，不是在寻找，而是在产生，是一个人的精神世界和文学信念，还有生活的环境，产生了小说中的词汇。我写初稿的时候，一般都希望自己是个放松的状态，自然地产生一些语言和故事，修改的时候可能会推敲得比较厉害，但是也在努力维持某种自然的风格，而不是刻意去追求奇崛。如果我的小说形成了某种风格，一方面是我自己的美学取向，希望言简意赅，有金属的光泽；一方面是我的性格，我的心里还是有些锋刃，或多或少会流露在小说中。我个人比较看重道义，你说得有理，另一方面，我对道义也比较怀疑，因为道义实在是经常变化的东西；比如对于西方世界，中世纪的道义和工业革命后的道义肯定不同，我们曾经有一夫多妻的时代，现在明显是不行的。所以我的小说里面存有某些执念，可能是关于人本身的，比如尊严和自由；而社会性的东西，我可能在小说中努力进行的是思考，或者是呈现某种困难，而不是提供某些定见。而呈现这些困惑的方式，其实某种程度上也体现了某种倾向和见解，所以我对于时代的回应和对道义的想法可能是通过一种小说式的曲折的呈现完成的。而我本身的审美取向，说大一点，小说观念上的狭窄，使我不能特别广泛地呈现时代所有值得呈现的声音，有些时代的面向非常重要，值得击出大响，可是如果和我的美学观相悖，我很难将其纳入我的叙述。比如余华的《第七天》那种方式，我很难采用，因为其块状的东西我吃不下，我可能只能将其熔为液体才能吸收。这可能也是我的局限，一直在谋求某种平衡，这种平衡非常困难，某种程度其实可能也比较犹疑，但是这是我目前唯一能够实施的方式。概括来说，就是，所有声音都是艺术的声音，文学的声音；其实质也许是人的存在，历史，当下，但是不能跑出文学的调性。我只能用这种方式思考和写作。

李德南:“在现实中糊涂”对于一个小说家来说，未必是坏事，这也许是并非小说家所独有的却十分重要的智慧，是一种得以保持自身并让自身日渐丰富、饱满的能力。一个人如果跟他所属的时代，尤其是时代的主要方面永远都融洽，当然也可以成为一个作家，却未必是一个好的作家。有此融洽，契合，或者更适宜从政、经商，或是做别的工作，都很可能会获得世俗意义上的成功。作家与其所属时代的理想状态，则是尼采所说的，“在自己的身上，克服这个时代。”我喜欢“克服”这个说法，觉得它的意蕴很深，也包含诸多相辅相成的方面，比如说认同与不满，温情与敌意。克服，意味着作家和时代之间，是一种不即不离的关系；而作家对时代的“克服”，必须诉诸艺术，是用艺术的形式和手段来达成的。在我念高中和大学本科的年代，余华的作品曾给我非常巨大的冲击，他处理细部的方法，结构小说的形式，还有独特的语言表述，都令我着迷。不过读《兄弟》和《第七天》，我的回忆并不是十分美好。这大概与我对余华的期待有关，也跟我作为一个读者的审美偏好有关。余华的调整，其实是为了增强写作和时代的关联。以二十世纪八十年代的先锋小说写作运动作为背景，这种调整，我感觉是必须的，毕竟写作的语境和时代的主要问题都已经改变了。文学除了进行技艺层面的革新，思考“怎么写”的问题，确实还有一个“写什么”的问题。在《兄弟》和《第七天》当中，余华试图直面宏大的问题，采用的则是“以大见大”的方式。窃以为，不管是个人化叙事还是宏大叙事，个人都始终是叙事的出发点；即便是讨论民族、国家、时代等宏大的问题，也必须让这些问题跟个人，跟个人的内心世界，跟个人的具体经验建立独特的关系，只有这样，小说才能产生说服力和感染力。总的来说，《第七天》对时代的呈现与描述显得过于宏观，粗疏。

批评跟创作有所不同。批评是一种对象化的活动，要求评论者在面对作家、作品时要尽量客观审慎，但批评也难免要“以我观人，以心证心”，要从个人的主体意识出发而进行辨认和寻找。写《看，这个滑稽的人》这篇短文时，我多少有些难掩激动，跟我以往的文章有较大的不同。我在你的作品中读到了我所期待的精神质地和文学质地，所以写作这篇短文时是非常愉快的。现在感到更为高兴的是，你写作的疆界在持续拓宽，而针对你的小说，别的批评家已经做了比我要远为精彩、全面的诠释。

读你的小说和创作谈，还有平时聊天，都觉得你对自己想以小说的形成来达成的目标是非常明确的，也在试图形成自己的写法。你曾谈到在写作时，会给自己一个要求，大意是说，写的是短篇，却希望它有中篇的密度，写的是中篇，则希望它有长篇的密度。这和小说的一般写法有较大的不同，你具体是如何操作的，遇到困难又如何克服？

双雪涛：其实我的短篇小说，有些篇章密度并不大，可能是跟我写短篇的出发点有关系，就是我几乎都没有想清楚故事的全貌就开始动笔了。当时可能是有个故事的轮廓，也有个大概的走势，但是基本上写出来的东西和原来所想的东西出入很大，到底是什么激发我开始写一个短篇小说，我也说不清楚，可能是一个题目，也可能是一个人物，有时候就是一个细节，或者某种气氛，但是有一个共同点，就是总有些让我激动的东西，让我想一下就感觉到心头一紧的东西。就为了这个心头一紧，我就开始工作，有时候可能写到最后，这个最初让我激动的东西也变形了，甚至隐匿了，呈现出来的东西完全变成了另一样。这可能也是这两年我持续写短篇小说的原因，就是好玩，伴有很大的不确定性。有些短篇的故事含量多一些，跨度大一些，有些少一些，可能里头没什么事儿，就是稀里糊涂地东拉西扯。总体来说，如果和大多数短篇小说相比较，可能故事的密度还是偏大，也不知道是好事儿还是坏事儿。可能是我的习惯，叙述是一种推动，不太愿意停滞下来，这也是一种简化，有时候是应该停下来的，而不应该总是像车轮一样跑。我喜欢踢足球，用足球来比喻就是有时候不能老追着球跑，适当地回传一下，拉拉边，可能效果更好。中篇小说我写得不多，只有两三个，因为写中篇对于我来说比较累，我可能确实要构思一下，想一下里面到底有什么东西。我可能很难写那种以情绪为主体的中篇，为了让自己一直保持着动力，我可能还是偏向写故事量比较大的中篇，这样我能一直写，如果故事断了，我可能就没有了劲头儿。基于这种习惯，我的中篇小说没有结构太简单的，也没有故事太简单的，基本上都是往复杂的层面走。没有困难制造困难也要上。别人怎么说我不太在乎，自己的快感最重要。第一稿写完，通常一团乱，修改需要很久，有时候我自己看，哎？这东西不像中篇，像个小长篇的故事，只是把小长篇里一些过渡的、描述性的、缓慢的东西去除了。但是因为原来就是想要写中篇，所以也不存在是从小长篇压缩来的，只是从故事的含量和时间的跨度来说，大一些。这也是我的某种局限，就像有些朋友说的，还是偏奇崛一路。我也希望自己以后能放松些，更丰富些，不过我也觉得，无论再怎么放松，也只能写自己风格的东西，所以顺其自然比较好，强扭的瓜不甜。

李德南:在现代小说当中，尤其是在先锋小说中，有不少作家会对故事持敌视的态度。小说当然不一定得讲故事，故事的有与无，故事性的强与弱，并不是衡量小说好坏的唯一标准。但我觉得，作家应该抵御的，是平庸的故事，而不是故事本身。对于小说而言，最基本最常见的写法，同时也是最高明最有难度的写法，就是作家把无论如何高妙的观念全都融入故事当中，人物的性格和命运也在故事的行进中逐渐成形，变得清晰可感。这种写法熨帖，自然，就像世界是在如其所是地运转。这里面，还有如何讲述的问题。作家用什么样的语言来讲述，如何控制故事的节奏，对情节的显与隐的处理，最终也会让小说显示出不一样的调性。谈到小说的调性，能够做到人与文合一当然是好的，作家写得舒坦，读者也读得踏实。调性或许会呈现出规则的面貌，但更应强调的是，不同的作家不同的作品会有不同的调性。调性不是单一的而是丰富的，甚至是无限的，不同的调性也有不同的价值。汪曾祺的小说，比如《受戒》，并无太强的故事性，行进也是缓慢的。他的另一些作品，我们甚至难以区分到底是小说还是散文。还有刘震云的《一句顶一万句》，故事的推进并不快，情节也谈不上曲折，甚至很多时候缠绕得非常厉害。然而这并不妨碍他们的作品是有味的，经得起反复阅读。读者往往有属于他们的美学趣味，但我觉得，作家需要考虑的不是如何适应读者，而是如你所说，要顺应自己的天性，让作品足够强劲，强劲到可以震掉读者的预期，震掉读者的美学趣味。说到底，就是要找到独属于自己的调性。

你在《我的师承》一文中谈到个人的阅读生活，从司马迁到莎士比亚、托尔斯泰，从《巴黎圣母院》《福尔摩斯探案集》《基度山伯爵》到《红高粱》《我与地坛》《天下无贼》，从巴金王安忆到老舍冯骥才，从邓一光张贤亮赵树理到余华王小波村上春树，涉及的作家作品非常多。在你的阅读史中，哪些作家在作品中所呈现的调性是让你“感觉到心头一紧”，以至于无从放下的？

双雪涛：最近因为出书的缘故做了一场活动，在活动中我说，如果没有先锋文学，没有余华、苏童、格非那批作家的作品，我是不可能写作的。如果只是阅读“鲁郭茅巴老曹”，说实话，我是不可能写作的。因为我的天性里可能有一种杂耍者的心态，或者说是手艺人的心态。当然也不是全对，这种心态可能影响了我钻牛角尖，但是作为出发点还是可以的。我最初的阅读是跟着我爸，我爸读了不少书，给我讲了不少，而后在我初中时给我办了一张区图书馆的借书卡。少儿区。那个区域有不少世界名著，不过都是缩略版，长知识可以，但是干巴巴的。唯一的两套全本是金庸全集和古龙全集。武侠小说脱颖而出，而且这两位确实写得好，一个古典，一个现代，一个市井，一个都市。我现在有时候逛人大的图书馆，会不自觉地拿下金庸的书读，有点昨日重现的感觉，还是图书馆，还是金庸，只不过我长高了，也吃了这口饭。我想，可能就是那时候，在这些武侠小说里，在大仲马和雨果的帮助下，我学会了阅读。一个人学会阅读很重要，不是认字儿就行，而是领略到阅读和自己的交互作用。阅读给人的东西很多，有很多层面，如果运气好能学会领略其中高级的层面，是一生的偏得，这确实是运气，我也曾经有过阅读的障碍，随着年龄增大好了一点，希望这个运气能一直有。略大了一点，我从图书馆借回一本书，我印象很深，那本书大概意思是，把最近受到猛烈批判的小说汇集在一起，底下是维护的和批判的两种声音，大概是一种争鸣。我是带着阅读大字报的心态读的，里面有王朔的《一半是火焰，一半是海水》，张贤亮的《绿化树》，莫言的《红高粱》。这差不多是我第一次接触到当代文学，确实是心头一紧，觉得太有意思了，这些受到批判的作品太好看了。现在看，那些作家真的很不容易，我们现在经常说那是文学的黄金时代，可是他们受到的压力，面对的环境，保守势力对他们的压制都是很厉害的，能够坚持写自己认为有意义的东西是需要勇气的。从这点说，他们赶上了好时代，但是也确实是有才华有骨头，才留了下来。后来我就持续地阅读这代人的作品，苏童的《妻妾成群》，史铁生的《我与地坛》，余华的《活着》，阿城的“三王”。包括他们的文论，包括他们选出的影响自己的十篇中短篇小说。说实话，我深受他们的影响，因为他们先进，而且他们的文学更靠近我理解的文学本身。这些前辈里头，余华、王朔、阿城，我觉得是天纵英才；后两个现在不怎么写了，头一个还在写，但是也不同于以往。到底为什么，这个话题可能比较大，不适宜在这里谈。此外还有两个人的作品让我心头一紧，对于我影响很大，前一个影响了我的思考，后一个影响了我的工作态度，这两人是王小波和村上春树。王小波是个自由派，坚决抵制苦难的绑架，提倡趣味，提倡参差多态，提倡个人主义。这些我基本上是认同的，我也很难想象如果中国没有出现过王小波会如何。说实话，我觉得这个人虽然不是大学者、大思想家，自己的创作实践也不是毫无瑕疵，尤其在小说上，可能假以时日会更好；但是他对文化界的影响是非常大的，尤其对于广大的文学爱好者影响是非常大的。现在有些人因为他的书很好卖，回头去批判他的简单和浅显，其实是很不公正的。这是一只知更鸟，叫醒了很多人，功德无量。村上春树是另一种代表，类型化的文学写作，他有独特的调性，你不喜欢就觉得是狗屎，你喜欢就会着魔。我是后一种，我也很庆幸我是后一种，多了不少喜悦。他的书几乎我都有，心情低落的时候会读，村上的世界观里头，有一种热血的东西，这是我特别喜欢的，也有一种无所谓的，自己舒心就不错，不管你们怎么讲的态度，我也很喜欢。他基本上是把自己当作匠人看待，这点非常日本，虽然他的文学有非常西化的部分，但是骨子里的工作方式，还是很日本的。写作是一个人的事儿，努力工作吧朋友们，写几十年再说。——哈哈哈，多有意思，这是村上告诉我的事儿。

李德南:阿城、史铁生、余华、苏童等等，也是我特别喜欢的，在读他们的作品时，心头一紧的感觉也时常有。我有一个时期还特别喜欢昆德拉。这些作家的小说，也各有各的调性。不太严格地说吧，哲学和音乐的影响，为昆德拉的作品定了调；苏童小说的调性是南方的，带有南方独有的水汽、忧郁和诗性；余华小说的调性，是有时温暖，但更多是暴烈；王小波作品的独特调性，则在于很好地结合了反讽和理性。从表面上看，王小波是很后现代的，嬉笑怒骂，皆成文章，骨子里却又是现代的。他富有启蒙精神，热爱讲理，崇尚自由，对知识、真理始终有坚定的信念。王小波的写作，影响了很多人，包括他的同代人，还有年轻一代的作家。我觉得有些遗憾的是，年轻一代作家对他的接受和热爱，多是在他嬉笑怒骂的一面，在于他那种独特的反讽叙事。而王小波身上的启蒙精神，那种在艰难时期对信念本身的坚持，其实并没有得到很好的继承。反讽是一种否定性的、迂回的运思方式，暗含着对所指向的词与物，还有词与物背后的秩序的否定。在特殊的语境里，尤其是在特定的政治语境里，反讽的意义是无可估量的。它可以让沉默的心灵得以发声，并让心有灵犀者听到，予以回应。这是黑暗年代言说光明并寻找光明的方式。王小波的反讽叙事因此显得弥足珍贵。不过，对于一个作家来说，如果作家只会以反讽的方式运思，而不是同时拥有一种建构的能力，就很容易会沦为段子手。作家可以是段子手，但不应该只是段子手。如果作家仅仅是拥有一种解构的、否定的武器，而缺乏一种肯定性的内在价值作为皈依，那么作家所做的，就不过是让一个千疮百孔的世界化为更为荒凉的废墟。如果只是试图摧毁一个坏的世界，而不是同时试图重新建立一个更好的世界，或是提醒人们始终对更好的世界保持起码的向往；反讽作为一种话语的意义是有限的，甚至可以将之视为与所指之物暧昧的游戏或调情。反讽者呢，最终也难免被虚无主义与怀疑主义所裹挟，所湮没。王小波的游戏与调侃，总是伴随着对爱、自由与美的肯定，但年轻一代作家的写作中虚无主义和怀疑主义的成分我觉得挺重的。这点值得注意。

另外，你谈到《我与地坛》，这一名篇很早就读过，我几乎每年都会重读，且觉得常读常新。哲思与诗性的合一，构成史铁生作品的独特调性。你肯定非常熟悉的学者孙郁曾说过，史铁生所走的，是一条“通往哲学的路”。这真是非常恰切的概括。史铁生终其一生的写作，核心是形成一种属于他个人的生命哲学。在早期，他曾把这表述为“靠写作来撞开一条路”；而在对个人及其生命世界展开探寻时，史铁生的作品，大多是把每个个体的存在——“我”——作为起点，尤其是以他自身的存在作为追问的起点。他的写作，带有浓重的自我审视的气质，几乎他的所有作品都有个人的存在印记。史铁生的作品整体，也可以视为一部个人的精神自传。他通过写作所建立起的精神世界和史铁生实际的生活世界具有同构性质，写作最终成为史铁生的一种存在方式。他从“我”与“世界”的关系入手来构架个人的精神世界，从人的“实存”（生存）、“天性”（理性与信仰的需要等）出发来理解个体在世的方式和终极意义。这构成了史铁生的文学观念和写作实践的核心部分。他相信文学是人的存在学。文学总离不开人，而任何人都意味着是“我”，文学总是无论如何与“我”有关的。他把对意义的追问还原到人之存在的根基处，又把“我”放置在社会、时代、宇宙之中进行打量。这种写作路径，是我特别感兴趣的。村上春树最令我难忘的，是他的工作态度和生活态度，他的那种执着、默默的坚持、持久的耐力。我觉得他能够果断地放弃很多外在的东西，又以看似无为实际上非常有韧性的方式来坚持个人的理想。这些精神，大概是持久写作都需要的吧。

还有一个问题，也是我想跟你谈谈的，《平原上的摩西》正在改编成电影，你如何看待当前时代的小说和电影？电影和小说在这个时代居于怎样的一个位置？

双雪涛：我觉得思考这个问题首先要弄清楚一点，无论现如今电影和小说的关系多么密切，或者说，很多时候很多人希望通过让这两种艺术形式共谋，从而产生某种集合它们优点的产品，这两样东西总归是完全不同的两种东西。甚至在某些情况下，是相反的两种艺术形式。首先一点，载体，文学的载体是语言，文学语言，文字叙述，电影的载体是声光。载体不同决定了思考方式完全不同，文学有时候是从一个词语开始的，这个词语很多时候无论如何也不可能外化，比如《追忆似水年华》中很多迷人的段落，是从一个触觉，某块味蕾的觉醒开始的，这是不可能外化的，只能通过描述完成。而电影是通过画面和声音思考的，比如在电影初始的时代，一辆火车在大屏幕上呼啸而来，观众惊呼着四散而逃，这种直接的冲击是文学不可能完成的。比如在《辛德勒的名单》里，通篇黑白，突然一个穿着裙子的小女孩出现，画质变为彩色，女孩儿的红裙如血般鲜艳，这种手法给人的艺术感受也是文学不能完成的。再比如《断背山》里，结尾处，男人看着套着爱人外套的衬衫，音乐响起，很多人为之泪下，这是画面、表演、情绪、音乐综合的效应，使人为之伤怀。概而言之，阅读文学需要教养，因为文学是含蓄的，语焉不详的，支离破碎的，潜移默化的，指东打西的，天凉好个秋的；观看电影需要的东西少些，当然高级的电影也需要艺术素养和知识的准备，不过绝大部分电影只需要你准备好你的眼睛和与人物共呼吸的情绪，加上一点的联想和思考能力，便可以得到很大的享受。因为电影与文学比起来，是直观的，动物性的，短暂的，工业化的，因集体创作的原因而略显折中的。我们的时代，电影成为前所未有的势力，翻涌着泡沫在突进，因为电影海纳百川，很多艺术形式的成果都可以吸取，摄影、绘画、音乐、表演、小说、诗歌，还有重要的一点是，电影是某种科技。在我们这个科技成为某种霸权的时代，电影比文学显得更激进和多变，可以吸取科技的成果；无论是特效、3D，还是未来的更颠覆性的视听享受，都是这种科技成果的展示。换句话说，电影是人类的大玩具，具有未来性，至少在可见的年头，人类还是会对其爱不释手。而文学，这种存在了几千年的古老的艺术形式，却是以另一种方式体现它的永恒性，便是朴素。而我们知道，朴素的形式所能达到的纯粹、深邃、力量，是其他东西无法代替的。因为其他艺术形式的崛起，文学在某种程度是可以毫发无损地卸载下某种功能，更露出某种朴素的面目。

而关于小说和电影的关系，我有一个比喻。就如同我们也许会因为一个词语、一段旋律、一个哭泣的面庞而开始写就一部小说一样；小说对于电影人来说，也许就是一个激起他思考，撩动他情感，致使他开始创造的词语，而最终呈现的东西，远远不是词语。我想这是一种小说和电影比较好的关系，我们是不能够用电影去诠释小说的，电影只能诠释它自己。我们也不能因为电影而去更改我们写作的方式，因为所有好的小说首先是因为它是小说，而不是脚本。不过因为文学是某种基础性的艺术，不但影响着电影，也影响着很多其他艺术门类。所以小说家的任务就是做好自己的工作，成为某种基石，无论谁来取经，都没有问题；因为大海是不会因为几个人舀了些水去洗澡而干涸的。

李德南:谈到这里，我想起一个让我有些头痛的问题。我最近在家不太敢用手机或平板电脑，因为我那还不到两岁的儿子一旦看见，无论他手里拿着的是积木，是小汽车，还是别的玩具，都会立马扔掉，然后动手抢手机或平板电脑。他喜欢用手机或平板电脑看各种视频，看开了就很难放下。对他来说，这样的电子产品就是最有诱惑力的玩具。我为这感到生气，可是冷静想想，这并不是他的错。因为眼睛是人类最重要的感知器官，在认知上远比耳朵、鼻子、手、脚要有优势，我儿子的“选择”不过是天性使然。我还想起柏拉图讲过的一个洞穴寓言：一个从长期的禁锢中偶然被解放出来的原始人，走出生活了很长时间的黑暗洞穴，发现原来外面还存在一个有光芒照耀的世界。这个过程，被隐喻为人类发现更深一层的真理的过程，而这个发现的过程，就是人自我启蒙的过程。启蒙这个词本身就含有照亮的意思，照亮/启蒙是通过眼睛的观看来完成的，这肯定了视觉对于认知的优势,又将视觉认知给理性化、理想化了。和文学相比较，电影的优势在于，它首先诉诸人的视觉，能够以视觉为中心而发动其他感官来参与认知活动或娱乐活动。电影具有你所说的未来性，是技术发展的产物，而其运作的逻辑又是最为原始的。我觉得，一方面是要肯定电影之于人类生存的关联，另一方面也不要忽视文学之于生存的意义。人其实是生活在两个宇宙——内宇宙和外宇宙当中。人是一种有内宇宙的动物，会过内心生活。如果说电影是人类的大玩具，那么文学可以说是通往人类的内宇宙的幽深小径。内宇宙存在已久，而文学也一样，存在已久。虽然经历了很长时间，但内宇宙的基本构成并无太大的变化，这就是为什么会如你所说的，文学的形式尽管朴素，却依然具有不可忽视的力量。外宇宙则是日新月异的，要反映这个日新月异的外宇宙，电影比文学更有力，也更有效。人类不会厌倦电影，对这一点我没有异议，我只是希望在遥远的未来，人们仍旧会不时走走那条幽深的小径。因为只有同时置身于两个宇宙当中，同时拥有两个宇宙，人的生命才显出浩瀚和深邃来。（完）

本文原载于《青年文学》2016年第10期