“娜拉”的塑造者、著名剧作家易卜生曾在信中写道：“我笔下的一切，虽然不一定都是我个人经历的，却都与我心灵所感觉到的有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化，因为每个人对于他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有一份。”这段话转引率很高，因为这不仅传递了作家的使命意识，而且提醒我们每个人身负重任。易卜生的文学抱负也随娜拉这一经典形象一道进入二十世纪初的中国，成为当时最重要的思想资源，促成乡土文学将部分重心置于关心女性命运、促成女性解放。妇女解放本身被纳入民族解放运动，成为现代性追求的重要内容。

早期现代文学中那些凄苦无助的女性形象至今在我们脑海流连：如鲁迅笔下的子君、祥林嫂、单四嫂子；沈从文笔下的《萧萧》、柔石的《为奴隶的母亲》、艾青的《大堰河——我的保姆》、萧红笔下被折磨致死的年纪轻轻的童养媳、《家》中投湖的鸣凤、《雷雨》中的侍萍、四凤乃至繁漪……她们无声地诉说着社会的黑暗、不公、惨无人道。张爱玲的《金锁记》将黄金枷锁的沉重与不堪细细展示。这一系列女性形象共同构成了新文学精神中闪光的部分，有力地激起大家为平等和自由而战、为有尊严的人生而战。试想如果剥离了这一部分，现代文学的成就难免不大打折扣。

关心女性的独立、成长与自我实现、促成男女平等是世界进步的重要内容。马克思曾将女性的解放程度看成是社会文明程度的标志，陀思妥耶夫斯基的写作是在为那些“被侮辱者”和“被损害者”的心灵存照，鲁迅塑造祥林嫂、单四嫂子将中国旧女性没有自己的名字、没有自己的语言的困境深刻地表达出来，同时通过子君的悲剧将中国新女性解放任务之艰巨刻画出来。鲁迅一向对轻易乐观的状况保持警惕，而他所担心的这种轻浮情形恰恰在当代作家的笔下重现。当代很多作品通过强化女性外表美的方式来遮蔽女性精神世界的单调乃至贫瘠现状。消费文化兴起之后这种状况愈演愈烈，消费很容易抽空事物的价值，将包括人在内的一切重新符号化、市场化、物化，虽然消费似乎并不关心性别，但不平等的社会现实容易将女性重新沦为金钱和男性的奴隶。

我国的女性运动与西方不同，男女平等状况是通过新的国家政策制定以及相关的暴力措施得以突然改变的，与之匹配的思想意识和平等社会并没有同步到来，相反漫长的男权文化在许多人和作家（不单是男作家）潜意识里根深蒂固。中国男性一方面希望女性能够成为精神上的知己，“上得了厅堂”，另一方面在内心深处或多或少都有点觊觎帝王的三宫六院、地主们的三妻四妾的特权，很多贪官、富商、名流都有“金屋藏娇”的嗜好，“一夫多妻制”的阴魂未散，一柄茶壶配四个茶杯的理论就是典型的男性思维。随着消费主义的兴起，拥有女性的多寡甚至成为男性资本、身份的象征，女性物化的境遇再度激化。

贾平凹的《废都》预言性地写出伴随消费文化兴起、名声转化为资本之后知识名流日益腐败的精神境况。同时，由于他对男主角庄之蝶的深深同情，对唐宛儿、柳月、阿灿等女性形象的书写坠入男权主义的陈旧巢窠之中。这些在庄之蝶面前竞相争宠的女性们，丧失了早年《小月前本》、《鸡窝洼的人家》中那些乡村女性积极追求真爱与个性、自由的勇气和明朗昂扬的精神气息，她们不过是名人的“玩偶”，躺在与己无关的象征资本的幻觉中做白日梦。在精神层面，唐宛儿等显得矮小低下，她们自甘为名声的奴隶，她们的内部生命笼罩在巨大的虚幻中未曾觉醒，主体性的建构依然任重道远。

也许为了弥补这些陶瓷般的女性无生命力的缺憾，贾平凹近年着意写了《带灯》和《极花》，两个长篇均以女性为主角，关切当代女性的命运。在《带灯》后记中贾平凹不无深情地写道：“我还得写农村，一茬作家有一茬作家的使命，我是被定型了的品种，已经是苜蓿，开着紫色花，无法让它开出玫瑰。”苜蓿是独特的，默默地开放自己紫色的花，有无可取代的价值。但玫瑰，它通行世界，成为爱情的象征，拥有普适的意义。从传播的角度和适应性来说，玫瑰的审美等级是高于苜蓿的。乡土文学固然有自身的美学范式，但在流动性极强的今天，乡土文学不能不面对现代价值的洗礼。中国乡村的现代化任重道远，不可能依靠自足的桃花源提供精神动力。

对传统文化的浸淫和无条件的认同，使得贾平凹忽视普世价值，也就无法塑造出具有现代精神的女性形象。新作《极花》写的是一位随母亲进城的乡村姑娘被贩卖到封闭而遥远的小山村里，由反抗、叛逃、被强奸怀孕、渴望堕胎未遂进而爱上了这个男人，并对这个村庄产生了情感认同。文尾以梦境虚化处理，暗示胡蝶已经无法被解救。《极花》触及当代社会严峻的现实问题，不仅仅是胡蝶的个人悲剧，而是城市化进程中整个乡村的悲剧。

“极花”是优美的意象，望文生义可解释为极品之花、极境之花；作品解释“是冬虫夏草，它在冬天里是小虫子，而且小虫子眠而死去，在夏天里长草开花，要想草长得旺花开得艳，夏天正是好日子”。可见作者本意是发掘并讴歌极花的生命力。叙事让极花标本与黑亮娘的照片并置于窑洞，并借黑亮之口说他的母亲因为“长得干净、性情安静”而被认为是最美的女人。这在一定程度上代表着作者的审美理想，这种隐蔽的心思表现在文学作品中的后果就是一味地美化女性的外貌，极力强调其安分守己、温顺贤良的性格。这表面上看是在歌颂女性、赞美女性，实质上又再度落入了“被看”的男权主义陷阱中。很容易逆推回“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”的逻辑，这种消极的认命逻辑很容易以美的名义桎梏女性的内在生命。读过书的胡蝶果然被这个封闭的强大的环境征服了，其中最有魅惑力的是老老爷的说法。老老爷是农业文明的产物，他上知天文下知地理，是乡村的先知，是神，他拥有人事的命名权。他观星，说天上的星与人相对应，以及关于孩子也许是解药的说法最打动胡蝶的心弦。怀孕的胡蝶看到两颗星之后就慢慢安静下来，开始接受了肚子里的孩子、黑亮、黑亮爹，接受了乡土世界……“养着娃，剪着纸，我竟然好久都没有在这窑壁上刻道了”。胡蝶对时间的敏感不知不觉中被乡土世界的时间观消磨了，时间是生命的全部内容，正是从这个意义上，斯宾格勒说：“世界的历史是城市的历史”、“农民是没有历史的”。胡蝶放弃时间就是放弃记忆，放弃反抗和自我。至于贯穿小说的高跟鞋，多少可以看成三寸金莲的替代物，高跟鞋绝不是对女性身体的解放，相反是使身体更好地“被看”。在《极花》中，高跟鞋先是被黑亮爹放到井上施以魔咒，使胡蝶安心，再也不能逃跑；后来成为胡蝶对城市最后的念想，当她听不惯金锁哭坟，就取出高跟鞋穿上。高跟鞋这样一个意象和文中多次提到的胡蝶笔直的腿联系在一起只能成为性意象，无法成为现代的精神向度。在窑洞这样一个黑暗而封闭的空间中，人的精神世界也会同样变得幽暗，时间感也随之萎缩，这是一个主体性不断削弱乃至丧失的过程。

除了胡蝶外，小说还浓墨写了两位女性：一位是麻子婶，“我这一辈子用了三个男人，到头来一想折腾和不折腾是一样，睡在哪里都是睡在夜里”。关于她的叙事含有故弄玄虚的味道，她剪纸花，是民间艺人，也类似巫婆，有通灵的本领。记得《小二黑结婚》赵树理曾不遗余力地揶揄小芹的妈妈，嘲笑她的口头禅。可是在《极花》中，我们看不到叙述对迷信的批判，而是一再写到民间传说的应验，比如诈尸、观星之类，前现代对偶然性法则的崇奉和现代对必然性的认识是冲突的，囿于经验的狭窄和局限，前现代社会很容易滋生出认命哲学。胡蝶与麻子婶关系切近，最终胡蝶也随她学剪纸花，并由此找到了精神安慰，这与她的认命哲学是同理的。

訾米是从城里来的，她和胡蝶不一样，她是自愿来的，遵循市场经济的原则，她说：“别人是上得厅堂下得厨房，我是嫁得了皇帝也嫁得了乞丐。”她在立春、腊八兄弟分家的时候真的被当成物来分。訾米的命运固然在一定程度上展示了女性出路的逼仄，但消费导致对人物化的必然。而訾米对自己身份的漠不关心使大家无法对她建立深切的同情。

胡蝶、麻子婶、訾米看起来各不相同，但拨开表象从意志层面来看，她们殊途同归，她们就是这个封闭的村子的媳妇，受着男权的压迫，个体的意志被消解。我们可以将麻子婶看成民间剪纸艺人，不能赞同叙事赋予她通神的巫术力量；訾米我们怒其不争；至于主角胡蝶，我们对她抱有更复杂的感情，胡蝶被贩卖的悲剧也可以解读为从被虐到虐恋的过程。胡蝶的精神世界依然显得单薄苍白，所以最终她会跟从麻子婶学习剪纸，这是她重新认同前现代的标志。

近几年文学叙事多写人从乡村到都市，《极花》是逆向的写作，但逆向的写作如果被逆向的价值观支配，就会造成作品的简化。比如对老老爷的神化和对黑亮的美化，我一度于迷惘中产生胡蝶与黑亮男才女貌的幻觉，会重新想起《梁祝》的经典意象来。小说中说胡蝶前世是花，但我更容易想到“化蝶”，就像庄之蝶我们很容易联想到庄周梦蝶一样。说来说去，贾平凹是过于迷恋我们的文化传统了。即便如此，我们也要清醒地意识到传统的复杂，尤其是困境和弊端，传统的果核是三纲五常，是等级制度，是“吃人”，这是整个二十世纪一直在清理的对象。鲁迅曾说：“我总要上下四方寻求，得到一种最黑、最黑、最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。”“工欲善其事，必先利其器。”白话就是启蒙的利器，能够让更多的人尤其是社会底层的人得到教育，促进思想解放和自我实现。如果我们今天依然毫无保留地拥抱所谓的悠久传统而不加辨析，那么“五四”这一代先知的努力便白费了。如果男才女貌的幻觉不能借叙事加以驱除，只要这个成语及其代表的意识还在流转，真正的男女平等就流于表面。

乡土小说的困境在某种程度也是现代性的困境之一，女性形象塑造看似一个文学写作的内部问题，其实关系到作家、读者如何想象女性、如何想象现代及世界的问题。传统的幽灵阴魂不散，我们经常会在面对难题时试图重新回到所谓的儒家传统中去找秘方，甚至以“唯女子与小人难养也”为由将女性置于次级地位，而对近几个世纪女性为争取独立、自主所付出的巨大努力视而不见。殊不知现代的问题无法用古代的药方来医治，我们决不能以几千年的文明为借口渴望一劳永逸地解决现实中国的问题。

                                                                                                                                        责任编辑：吴佳燕

《长江文艺》2016年第8期