巴尔扎克关于小说是民族秘史的观点被《白鹿原》扉页转引后引起广泛认同。安德森将民族定义为“想象的共同体”，认为小说与报纸等印刷媒体为“重现”民族想象提供了技术上的手段，小说想象与民族想象同源[ 安德森:《想象的共同体 民族主义的起源与散布》，第23页，上海世纪出版集团，2005年。]。在《中国当代文学主潮》中，陈晓明先生花了很大的篇幅谈论文学历史化的问题并以历史化和现代性统领全书的论述，他在绪论中即提出：“‘历史化’与现代性就像一枚硬币的两面，‘历史化’的冲动植根于现代性，中国社会主义革命文学的现代性依靠‘历史化’来体现。”[ 陈晓明：《中国当代文学主潮》，第18页，北京大学出版社，2013年第2版。 ]“文学的‘历史化’就是文学叙事最终会建构起可理解的历史性，现实主义通过再现的手法，使得那些讲述的内容‘成为’客观的历史存在，并且使之具有合法性。”[ 同上，19页。]写作是为了进入历史，因为“逝者如斯”、人生易朽。自古“立言”就是古人对抗短暂人生、通向不朽的手段。在建构民族国家的目标统领之下，20世纪中国小说叙事历史化的倾向格外醒目，历史兴亡感也是中国文学最高境界的重要维度。在小说的旗帜下，有专门书写历史事件的历史小说。四大文学名着有历史小说；在茅盾文学奖这个四年一评的国家最高小说奖中，历史小说也有其一席之位。可见，小说与历史既有历史渊源，也是现实话题。 

以朝代更迭为结点的历史表述和以农民起义为主的历史小说形成了我们想象历史的基本方式：支撑历史叙述的是马克思主义的阶级观，历史被缩减为压迫与反抗，在阶级史观的关照下暴力革命这种导致历史断裂和剧变的时刻具有天然的合法性，并成为叙述的歌颂对象。时代话语与意识形态互相规训，语言暴力充斥整个时代，粗鄙疏陋的想象方式横行。为了有效地反抗这种单一史观笼罩下的叙述方式，作家们在《红高粱》、《一九三四年的逃亡》、《一九三七年的爱情》、《温故一九四二》等虚构历史的过程中，采取了新的历史处理方式：将重大历史日常化、亲历化，尤其是将革命/战争情爱化，并引入广大的混沌的民间维度。这种崭新叙事面貌曾让人为之一振，感觉清风扑面。这种新历史主义的处理方式很快就碰到了它的困境，当历史的重压被驱除之后随之而来的是历史的失重。新世纪以来，历史虚无主义的蔓延使得历史小说写作陷入了戏说、胡说的怪圈之中。更严重的后果是伴随消费主义的兴起，许多小说家不同程度地放弃历史化的努力，将历史降格为戏谑、娱乐的材料。文艺作品对历史越来越随意的处理方式遭到普遍的质疑，历史深度的丧失被认为是小说失重的原因之一。小说如何营造历史感以及重建庄重的历史观再度成为问题。此时，海外新移民小说强劲登陆恰好在这方面提供了借鉴，下文将详细论述这些作品如何想象历史以及小说历史感的营造方法。 

一、对民族痛史再想象

根据安德森的考察，民族主义经过不同的发展阶段，民族主义的兴起与建构民族-国家的历史目标息息相关，全球化进程民族文化的渗透和融合则会使民族主义产生变化。现代性的历史进程与战争相影随形，20世纪的两次世界大战形象地演绎了民族主义与战争之间的内在关联。民族之间的战争比过去为改朝换代进行的民族内部斗争对国家的历史影响更甚，因为它对整个世界产生影响。在柯林伍德看来，“世界”这个概念本来就有一个地理概念演化成历史概念的过程[ [英]柯林武德：《历史的观念?译序》，何兆武、张文杰译，第67页，北京，商务印书馆，2007年。]。在早期，帝国通过暴力战争进行扩张起了至关重要的作用。文学叙事同样表达了这种武力扩张的过程。“在相当长的时间里，战争题材成了纯历史情节的中心题材，几乎是唯一的题材。”[ [俄]巴赫金《小说理论》，白春仁、晓河译，第416页，河北教育出版社，1998年。]战争带来巨大的伤亡，这种伤亡不同于天灾、自然灾难带来的死亡，因为这种死亡背后始终贯穿着人的思想，历史事件不同于自然现象的原因就在于人类的意志在历史中所起的作用，而在所谓的天灾人祸中人类的心灵几乎不起作用。

编年史对战争起止年的编撰、中国历史兴亡被浓缩为朝代更替史都凸显了这一点。回顾20世纪，两次世界大战对整个世界的影响无比巨大，抗日战争则对中国历史产生了转折性的影响，围绕抗日产生的文艺作品数量相当多。今天，抗战的影视作品仍然占据播放的黄金时段，社会主义现实主义“三突出”的美学原则依然潜在地影响这些作品的创作，人物多少都有一些漫画的失真感。

如何面对这场持续八年并改写国家历史方向的战争？孙隆基指出：“海峡两岸尽管在争夺抗日之功劳，但到现在连一部像样的通俗中日战史都没有，不要说对整个日据时代各方面的详细研究了。”[ 孙隆基：《中国文化的深层结构》，第419页，广西师范大学出版社，2011年。]为什么痛史要么被遗忘，要么被如此戏谑地处理？死于集中营的每位犹太人都有自己的名字，而死于南京大屠杀的三十万中国人却成了冤魂野鬼。“家丑不可外扬”的古训使我们不愿直面甚至蓄意遗忘自身的羞耻史，躲在所谓的正义者的盔甲中自我麻醉、得过且过，正是这种虚弱的历史态度导致今天抗日剧中种种自大的现象丛生，我们需要自欺欺人的麻醉品来安抚、麻木民族的灵魂。久而久之，不只是通俗文艺回避历史，严肃文学艺术同样尽量避免去碰触尴尬、痛楚、屈辱的历史真相，进而使广大作家失去了审视自身历史的能力。“江南”这个盛产文人、作家的地方却没有出现我们期待的抗战题材的力作。

在这种文化语境中，哈金的《南京安魂曲》和严歌苓的《金陵十三钗》尤为可贵。他们长期在西方生活，受不同文化和历史观的影响，接触到的相关图片、口述史等史实强烈地刺激着他们的民族情感，希望以活生生的人物形象来驳斥虚假的面纱和秩序的荒谬。哈金动用了“安魂曲”这样肃穆的带宗教意味的标题，这与他的西方生活经验相关。这两部叙述抗日题材的小说都没有将西方的传教士等第三方的力量拉进叙事舞台，没有单单呈现中、日双方。一方面这吻合历史实情，另一方面也使叙事受到第三方力量的介入，不再是非此即彼的二元对立，不再是快意恩仇式处理历史。全球化在他们笔下不仅表现为视野，还具像化为人物设置、叙事空间、宗教情感和民族立场。叙事不再被胜利者所垄断，小人物和他者的日常生活都被历史的光芒所照耀。

小说可以历史为题材但毕竟不同于历史叙事，除了依赖作者合情合理的想象外还必须找到小说的形式秘密和叙述腔调。哈金在访谈中说自己是在改了30多遍之后才找到一种妥帖的叙述方式，选择一个很小的切口——金陵女子学院——作为进入历史的甬道，他甚至没有忘记复印金陵女子学院的地图以使我们更好地还原历史现场。美国的明妮、德国的拉贝等国际知名人士则用了原名，这是增强小说历史感的一种方法。记录片式的镜头片段与小说故事的想象空间结合，真实感与想象空间达到某种程度的平衡。

讲述人安玲的选择可谓用心良苦，她身上携带着全部叙事的丰富性，她的每个心理时刻都与历史紧密环绕。首先她是一位受过高等教育的中国妇女，善良能干、温和正直、忍耐克己、具有中华民族的传统美德；另一方面她是一位虔诚的基督徒，接受了西方启蒙价值；还有她家与日本纠葛颇深，她不会简单地以民族利益来对待日本这个符号。战时，安玲成为金陵女子学院中方代理人，与美国传教人明妮一道勉力经营学院，战争将她推到历史的风口浪尖上。国与家、民族与个人之间呈现巨大的裂缝，叙事人的不同身份：中国知识妇女、基督徒、在日本留过学的男人的妻子、死于战场的身份复杂的男人的母亲、日本孙子的亲奶奶，这么多身份相互构成张力。安玲的多重身份和处境决定了她所具有的超越性。

主人公明妮是书中闪闪发光的形象，她来自“西方”，超越了国族和个人的利害，乃人道主义的象征。当无数人因为战争撤离的时候，她却坚持留守。战争爆发，她们决定将学校办成难民收留营，收留妇女和儿童，原本只打算容纳2千人的女子学院最高峰时期收留了1万人，她一度被难民们认为是活菩萨。她尽自己的一切力量来挽救炮火轰炸中的弱小者，对异乡的苦难感同身受，并为那些被日本兵抓去的女性祈祷，当那些女孩被送回来处于自尊没有吐露被强暴的真相，明妮甚至善良地相信祷告的力量。她将自己的生命和金陵女子学院、和难民尤其是和玉兰这样被侮辱的卑贱女子联系在一起，她的全部情感、精力都投入到挽救难民的事业中，她为此一再拒绝了美国方面相当优渥的就业机会。但是，当老妇人丹尼森夫人这位学院的创建者回来之后，她们之间发生了剧烈的冲突：不仅有办学理念方面的，更有人生信念方面的。丹尼森夫人尽一切力量排挤明妮，使她的抱负完全无法施展，并以明妮引以为疚的女性被抓去强奸的事件攻击明妮。这对明妮造成了致命的打击，她患上了精神抑郁症，被迫回美国接受治疗。重回金陵女子学院是她疾病中最后的支撑，但是她一直没能再得到学院的邀请。相反她得到的是老家一个侄女表示愿意照顾她的信笺，这让一生自尊自强以帮助他人为己任的明妮无法接受。在1941年5月14日这个精心挑选的日子里，明妮打开了煤气，结束了她曾经璀璨夺目的生命。无疑，明妮的选择是具有悖论意味的，她最终走上了违背基督精神的归路，违背她曾经对难民的勉励——“厚生”。这不只显示了明妮这位忠诚的传教士对于宗教的怀疑，也反映出作者对待宗教的态度。

宗教同样没有关照安玲，她的先生耀平是一位正直的历史学家，曾经留学日本并对日本具有好感，为了避免在南京为伪政权效劳而辗转去了西南后方，解放后却因留日而被定义为不被信任的人。战前儿承父志也去日本留学，世事难料，浩文在读书期间爱上了一个善良、安静的日本姑娘并且同她结婚。为了不连累爱妻及家人，浩文被迫成为日军部队的驻军医生，来到抗战现场，经受最残酷的内心折磨。在一次去郊区为中国百姓治病的路途中被游击队作为汉奸处死。“他善良、忠诚、平凡的天性，却注定了他的毁灭。”除了好友明妮，“我”不能告诉任何人浩文的消息。浩文偷偷回家看望时送我一个手镯却被我质疑，并提醒他家庭的基督徒身份。当浩文的噩耗传来，“我”只能和女儿相对而泣，还要拉上窗帘。女儿丽雅，怀着身孕四个月时因战争流产了，女婿参加了国军四处漂泊，最后跟随国军撤退台湾，并辗转来信劝她改嫁，因为苦短的人生经不起漫长的等待。

安玲不能与儿子留在日本的妻子和儿子联系；1947年，“我”代表全体遭到日军残害的南京妇女作为战时的目击证人到东京参加对日本战犯的审判，这是“我”第一次亲临日本的国土，就在去法庭的途中，“我”看到了自己的日本媳妇和孙子阿真。寥寥几句寒暄就不得不分手，“我”将浩文送的镯子转送给盈子。在机场，她们母子前来为“我”送行，“我”却不能走过去打招呼。

“那是我最后一次看见他们。”小说嘎然而止。

巨大的空白，长长的沉默……

安玲被永远囚禁在历史的阴影中，民族-国家的仇恨是否可以遮蔽血缘亲情？“想象共同体”的伦理与亲情伦理被战争割裂得千疮百孔。安玲母、子、孙的这种复杂的纠葛象征着中日两个民族的历史关系：即使儿子死于战争，两个民族之间源远流长的血缘关系依然存在。《南京安魂曲》是一本诚实的书，它不掩饰人性的恶，也不简化民族-国家和宗教，他坚持在民族-国家、宗教等宏大词汇背后展示一个个立体的人。所有的悲剧在这里都是具像的、活生生的、可以通过读者经验得以还原的。比如本顺，他的诉说拉开全书寒冷黑暗的序幕，他去为明妮给使馆送信，结果却遭遇了骇人听闻的惨状，神经受到极大的刺激几近混乱；最终因为参加国民党抗日而在内战中被俘虏，在新中国成立后遭遇劳动改造，未老先衰。大刘这位风趣的教师成了“右派”，即便他的女儿成为烈士也没能帮助他获得平安的生活。玉兰的父亲帮日军恢复供电系统之后被杀害，玉兰不仅得了性病，而且得了神经病，忍受了无穷的折磨后被送去哈尔滨做细菌实验，不知流落何方；与美燕一起在女子学院被挑去忍受强暴的女孩回来后发现自己怀孕了，战时无法堕胎便自杀了；还有许多被迫生下日本军人孩子的妈妈选择抛弃孩子，她们无法忍受自己的亲生骨肉是自己被侮辱被伤害的见证。这些人物不是主角，但他们与主要人物一道承受战争带来的灾难，承受生离死别的痛苦和无法挽救的毁灭，承受比战争更残忍的人民内部的斗争。

每一位进入女子学院求助的难民背后都携带着整个家庭甚至村庄的悲剧；每一次离开学院的出行都是一次血腥的视觉刺激，哈金以镜头般的坦率直视战争的各个角落，同时他注意刻画战争中的生活细节，比如如何应对南京的极端天气，如何买煤取暖，如何购买粮食分粥，如何为朋友送行、西式葬礼、西式糕点等等，那些温暖和残酷的细节使文本朝多个维度延展。哈金注意到日常生活的底色，这是战争不能全部覆盖的部分，也是历史的一部分。这本书是一种告慰，为那些屈死的亡灵，为那片血染的土地。

严歌苓在出国相当长一段时间关注的是中西文化的差距以及移民艰难的文化身份。近年来，她越来越多地面对20世纪中国历史进行想象和叙述，她从不回避文革、抗战等重大历史事件。与哈金这种多重视角的展示方式不同，《金陵十三钗》以东方、女性双重的他者从侧面切入历史，文本以少女书娟之眼呈现一群躲进教堂避难的妓女为唱诗班女孩去“赴宴”的故事，血雨腥风的战争被关在教堂的围墙之外，但付出少女贞操乃至生命的故事宗教也无法屏蔽。在战争时代，宗教的意义更加浓墨重彩。在教堂逃难的“十三钗”主动，她们的行为升华为对污浊身体的灵魂救赎。妓女的脏话却对唱诗班的女孩产生了持久的影响，被叙述人书娟讲述为“解放”。严歌苓将底层使用的粗俗之语对纯洁的少女产生的影响定义为“解放”是别具意味的。在《小姨多鹤》中，日本女性多鹤与男人的大老婆小环在语言和行为上互相影响，多鹤与孩子们秘密的日语交流使他们确认与日本母亲的血缘，多鹤将小环“凑合”的口头禅带回了日本，“言为心声”、“语言，以及它们所蕴含的价值标准和态度，与我们认为是独立于语言的事物其实是不可分的；语言就在事物之中，事物我们始终是从这一或那一视点体验的。”[ 华莱士·马丁：《当代叙事学》，第184页，北京大学出版社，1990年。] 当作家下意识地关注语言的时候，其实也在凸显语言背后的历史，语言和思想、文化往往难分彼此。“解放”最终会落实到语言上。在中国，解放几乎是专有名词，具有强烈的意识形态色彩。严歌苓巧妙地置换了“解放”的意义，这实质上也是对中国历史的反思，解放是有许多层面的，且一种解放可能是另一种囚禁，显性历史有其多重遮蔽和阴影。小说写作就是将历史暗影中的人和物解放出来，让历史的多重性、丰富性得以敞亮，奖禁锢的历史能量释放出来。

在新移民作家的笔下，抗战经过“西方”熏陶的眼睛重新审视，它不只是作为题材被书写，而是被超越性地重新想象。抗战不再是两个民族之间的仇恨、对决和伤亡，还有一副世界历史的大背景和全球的格局，恰恰是这种局外力量的进入使叙事显得冷静、客观、理性。在海外新移民作家的叙述世界，抗战叙事探头由波澜壮阔的海面伸向海底的暗礁、潜流，作品因此获得静海深流的品格。

二、以精神结点辐射网状历史

薛忆沩让小说历史化的方法是将历史不断聚焦成为一个时代的精神结点，然后由此展开想象，历史感随话语经脉遍布叙事肌理。柯林伍德认为历史观是流动的、变化的，他在《历史的观念》中写道：“人不仅生活在一个各种‘事实’的世界里，同时也生活在一个各种‘思想’的世界里；因此，如果为一个社会所接受的各种道德的、政治的、经济的等等理论改变了，那么人们所生活于其中的那个世界的性质也就随之而改变。同样，一个人的思想理论改变了，他和世界的关系也就改变了。”当薛忆沩不远万里到白求恩的故乡定居，他与符号“白求恩”的关系也发生了变化，他与民族记忆的关系也随之变化。

在中国经历过文革的人没有不知道白求恩的，他是那个封闭时代位于马、恩、列之后的知名度最高的老外之一；并随着“老三篇”进入课堂和家庭，家喻户晓，成为一代人的精神“教父”。这个闪闪发光的政治符号成功地遮蔽了白求恩本人孤独而凄凉的异乡生活，也覆盖了这个真实的人。他被叙述成“毫不利己、专门利人”、“高尚、纯粹、脱离低级趣味的人”。这些修饰他的形容词成为这代人的塑身标准，也成为他们日后反思和叛逃的基础。这种塑身标准由于没有顾及人的动物本能和欲望而缺乏免疫力，导致一系列扑朔迷离的疯狂、死亡和出走。

从中篇《通往天堂的最后一段道路》开始，薛忆沩就将小说变成清扫精神战场的行为。就像我们的记忆总会纠结于某一点，而其他更多的事情则被选择性地遗忘了一样，白求恩这个被“他伟大朋友”叙述出来的政治符号成为他叙事的精神结点。他为此写下随笔《专门利人的孤独》，将我们的目光引向万里之外的真实，一个既具政治激情又具生命欲望的真实的害怕孤独和平庸的人。随政治话语渐行渐远的白求恩再次在艺术中获得新生，这种新生要比一具屹立的雕像更可触。

长篇《白求恩的孩子们》则是薛忆沩对自己这一代人的精神资源的全面清理，是对白求恩大夫不远万里成为“白求恩”这个中国文化符号的有效祛魅。文本本身是全球化历史的形象注释——是一位汉语作家“不远万里”去到加拿大蒙特利尔写作的，白求恩在文中是位缺席的在场者，他在“不远万里来到中国”之前曾经在那里居住过八年，并留下相关的精神遗迹。这本书又“不远万里”由台湾出版，它的消费和传播同样不远万里。这是薛忆沩第三次以白求恩为题材的创作，也是他个人写作史上的一个新坐标。这部作品由叙述者写给“亲爱的白求恩大夫”的三十二封长信构成。我们的阅读经验中，书信一直被当成真实的材料乃至史料严肃对待，事实上，白求恩当年对书信的期待以及他写给情人“小种马”的告别信“你知道……为什么我必须去中国”成为该着的叙述原动力。这个长篇从严格意义上来说是虚构的书信集，书信袒露了作家内心的对话欲望，叙事者“我”的身份是研究白求恩的历史学家，这暴露了作家的野心，这既是虚构艺术对真实的追求和戏仿，也是历史与现实、中国与西方的对话。

小说叙事从上个世纪七十年代中美建交（中国全球化的开端）开始，一直持续到2008年北京奥运会（中国全球化的阶段性成果），历时近四十年；笔触随历史舞步向前探进，一直追溯到三十年代白求恩来华的那场战争以及更早的西班牙参战，这大大地拓展了叙事舞台。白求恩的参战是西方全球化的一部分；薛忆沩定居加拿大是中国全球化的一部分，二者不同步却有潜在的因果关系，现实就是历史的结果。改革开放让中国进入全球化的轨道，并从经济到精神领域引发了巨大的连锁反应，白求恩这个符号也黯然失色；但这位正在被淡忘的医生却脱胎换骨变成作家薛忆沩人生和叙事的出发点。《白求恩的孩子们》以网状的发散结构和倒叙、闪回等技巧将几代人的悲剧交织在一起，努力拆穿权力的谎言。它只能在少数人中被阅读，它的写作方式注定了它的命运，它拒斥大众，甚至也拒斥那些真正的“白求恩的孩子们”。文本极大地打破了我们对小说的期待，跳跃度过大的叙事考验着普通读者的智商和耐心；简约的语言和广大的留白则热情邀请理想读者的积极参与。小说视点不断地在白求恩当年赴华前的历史现场、“我”的求学时代和今天的“我”“不远万里”赴加的当下生活三者之间穿梭。横跨中、西的时空形成急剧的叙事张力：历史还原、对历史的追诉与反思、对中西文化的回顾与眺望三者交集。中方主要叙述了“我”和扬扬两个家庭的故事，还有“烈属”、“蠢猪”、在教室里惩罚学生背老三篇的老师们；在蒙特利尔，同样是两个家庭，鲍勃和克洛德，以及越南同居者、超市的收银姑娘、在澡堂的裸露中谈论历史的老人们，这造成叙事的对称和互补。

扬扬是我小学最亲密的朋友，他是时代的异类，他擅长背诵，却精于思考和写作。他在生活中寻找“专门利人”的人，然而却只能看到自私和丑陋。当父亲与同性偷情的现场被我们采桑叶意外发现之后，扬扬得到了一顿暴答，父亲还将扬扬心爱的蚕全部捏死。扬扬在桑树下为蚕挖了坟墓、在防空洞将记录所见所思的笔记本交给我之后不久就自杀了。扬扬的父母领养了唐山大地震的孤儿茵茵，我与茵茵历史性地相识并结合为夫妻，大地震的创伤永远地留在茵茵身体里。直到十三年后，怀孕的茵茵一次夜晚散步意外中枪身亡，她的生与死都是意外，只有她与“我”相遇才是必然。我与扬扬的友谊和他的早亡使两个家庭关系紧张；我与茵茵的结合则使两家关系破裂。扬扬的父亲在与放映员的恋情暴露之后彻底失踪了。扬扬的母亲、我曾经的数学老师在我的母亲口中成了“那个疯女人”，正是疯狂的她智慧地将扬扬这一代人命名为“白求恩的孩子们”。这种身份认同成为这代人的精神共同体：“我”、扬扬、茵茵以及“我”在异乡的越南同居者、超市的收银姑娘以及那群谈论历史的老人……尽管我们身份、年龄各异，尽管“我”漂泊异乡，总能够通过蛛丝马迹甄别出这种隐蔽的精神血缘，这是肤色也改变不了的现实。

薛忆沩以随笔的凝练方式来结构长篇小说。对比、隐喻等修辞方式大规模的使用扩大了文本的外延，并使之陡峭崎岖，只有那些不畏艰难险阻的人才能迎难而上。革命加爱情这种传统的叙述模式在薛忆沩笔下遭到篡改，革命与欲望的互比使我们重新反省小我与大我、我与他人的关系。这也是他对毫不利己、专门利人最深刻的反省，“革命的人道主义”所包含的悖论、欲望的合法性均得以呈现，素朴的人道主义缓缓荡漾。重复让叙事旋律不断强化，并在脑海回旋流淌。

《白求恩的孩子们》是作者基于自身经验对全球化的思考与回应，是对我们民族高度禁锢时代的精神资源和一向贫乏荒谬的历史传统的审视，也是对全球思想资源的扩充。这种清理是结束也是新的开始。这个长篇的写作让作者找到了小说历史化的命脉，在《上帝选中的摄影师》这样的短篇小说中，他也能够将民族国家曲折的历史打包压缩进来。“我”这名“上帝选中的摄影师”不断地在“记录”历史和“创造”历史中亲历“大历史”，无论是为国军还是为新政权担任摄影师，试图当一名忠直的历史记录者都是不可能的；而“创造”历史的行为最终会被后来的历史清算，历史就是在这种漩涡中循环往复。摄影师的镜头从来都受制于背后的视点，桑塔格在《论摄影》中详细谈论了镜头的欺骗性和选择性，镜头呈现的图景受制于相机背后的眼睛，而眼睛即视点，是有立场的。波德里亚则干脆认为身处“消费社会”的消费者是在“模拟影像”中生活，真实只是一个被影像抽空的概念，真实本身具有某种虚假性。薛忆沩在小说中以一位杰出摄影师一生的荒唐遭际展示了与当代思想家共同的思考：在奉行“有图有真相”的时代，我们必须清醒地意识到重大历史关头“记录”历史的摄影师的“创造”行为，这种“创造”和小说家标榜表现生活的虚构没有本质差别。《上帝选中的摄影师》传达了作家对于历史本身的思考和警醒态度，这种反思又为我们今天的历史想象清扫了道路。

在新作《空巢》中，薛忆沩将中国式空巢引申为一个精神意象，这是未竟的启蒙话语关于自我建构的重要内容。《空巢》叙述的是一个普通莫过的故事：“我”这个即将八十周岁的独居老人遭遇的一场诈骗及其反省。“我”遭遇着便秘，身体的垃圾很难排泄，这是年轻时过于艰苦的生活留下的后遗症；同时我精神的垃圾也拥堵着，找不到出口，同样是机械的生活留下的。“我”被一个诈骗电话骗走了十三万，不是贪婪而是对丧失清白的恐惧让我全力配合诈骗，排除一切干扰成功地转了款。我妹妹、儿子、女儿的电话接踵而至，“我”就在便秘和电话的空隙中开始回顾我这漫长的一生：

被关进监狱的爷爷奶奶，被赶出祖屋的一家子，曾经渴望出家的父亲、疯舅舅、母亲将三个半月的胎儿引产在猪栏旁的粪坑里……“我”自己一直渴望跟上的历史的进程，写与家庭决裂的信件，即使来例假也带着学生插秧行军，在做完人流后的第二天就参加反美游行。莫名其妙的婚姻，生产两个孩子时丈夫都不在身边以致居然不知道儿子出生的具体时间。丈夫曾写下离婚申请又因为怕影响升迁而放弃。居住在美国的女儿因对男人充满敌意而独身，儿子听从儿媳妇对中国环境的抱怨而移居伦敦……

这就是“我”的一生：苍白、凄凉、无趣，然而却对清白引以为荣，并竭力维护这清白。在“我”儿子看来：

“去想象你自己走过的路。去想想你这一生的经历。你有过自己的生活吗？”我儿子激动地说，“不仅是你，是你们这一代人。你们的一生就是上当受骗的一生。你们年轻的时候就把自己的一切都献出去了，献给谁了？你们连最起码的生活情趣都没有，你们连自己的孩子都很少关心……我记得你自己在‘文革’结束的时候，经常说自己‘上当受骗’。你们的一生中最重要的那三十年都是在上当受骗……”

这是对历史的反省，《空巢》为中国式诈骗事件赋予了历史的灵魂：阶级斗争曾使地主阶级家庭成为空巢，不仅是财产方面（掠夺）的，而且是情感上（亲友子女的背弃）的；计划生育政策又让女性的子宫成为空巢；改革开放后，流动的现代性让老人独守空巢；诈骗让存折成为空巢……然而这所有的一切都没有意义缺失的人生“空巢”对我们的抽离来得厉害来得彻底。“我”的回忆也是这一代人的历史的落实。“我”的家庭对于当代中国具有标本作用。

“空巢”从身体的外部抵达内部，从家庭抵达子宫，从社会信任抵达民族信仰，从当下的生活状态抵达历史的深渊……这是作者对大历史的思考结晶。自《红楼梦》开创家族小说传统以来，家就是一个罪恶的、不自由的象征。在鲁迅笔下，“家”的罪恶开始被清算：《狂人日记》中哥哥吃妹妹；《祝福》中婆婆卖儿媳；《药》中，母亲以儿子革命为耻……巴金的《家》、曹禺的《雷雨》中家都是迫害丫鬟、伪善、“吃人”的地方；萧红笔下，父子、夫妻的亲情关系被全盘质疑；张爱玲笔下，白公馆容不下白流苏，曹七巧乃人性的扭曲。钱钟书干脆以“围城”喻家。现代文学中，家是一个逃离的起点，必须离开家到广大的公共空间中去，革命因此具有合法性。薛忆沩延续并扩大了这个传统，对家进行审视和批判同时不再对公共空间存留幻想，发现时代和历史“空巢”的本质，这无异于釜底抽薪。

三 于当下谛听历史的回声

在张翎笔下，伤害及其疗愈是一贯的书写主题。无论是大跨度的家族叙述作品《金山》、《阵痛》还是以大事件为题材的《唐山大地震》以及日常小叙事作品《世界上最黑暗的夜晚》，历史的沧桑氤氲于字里行间。史料的直接引入和演绎是张翎营造历史感的一种方式，她能敏感地找到历史与当下的脉络。

倒叙和双线并进是张翎惯用的叙事方式。双线叙事是摒弃线性历史观、扩展叙述空间、形成对比和张力的艺术方法；倒叙让叙事从当下进入历史，历史对此时此刻的意义明晰地呈现出来，“历史就是将某一事件置于一个语境之中，并将其与某一可能的整体联系起来。”[ （美）海登?怀特：《后现代历史叙事学》，第186页，北京，中国社会科学出版社，2003年6月。]历史的意义往往是后置的，历代浩大的修史行为即是明证。在《金山》中，人物对自己的行为历史意义是懵懂的，但其日常生活在不知不觉中与历史剧变时刻发生隐蔽的联系：方得法在金山艰难的修路、谋生、捐款保皇等活动展示了早期全球化的历史；六指在碉楼中的坚守岁月展现了20世纪中国的变迁。方锦河援战而亡与谢怀国死于日机的轰炸造成中、西历史的呼应。几代人的血泪史乃民族痛史的一部分，他们的血泪在第四代传人艾米还乡寻根时得到抚慰，在一双透明丝袜的破洞中得以重新想象。

中篇《世界上最黑暗的夜晚》顺着“九日八夜东欧浪漫之旅”展开，每位团友藏在心中的寒冷记忆与历史的黑暗发生碰撞：纳吉的布达佩斯之夜，小提琴家的布拉格之夜，茜茜公主的情人亡故之夜……每个地方都有黯然神伤的历史典故，在人类历史的漫漫长夜，受伤的女主角沁园和其他团友将各自的经历和盘托出。“爱的可能性”战胜了黑暗，照亮游人回家的脚步。

《唐山大地震》中，小说将三十多年前的唐山大地震与2008年的汶川大地震无缝接轨，叙事更有层次错落感。母女两代命运的千回百转引发无尽喟叹。故事从心理病房展开，女主角小灯已经成长到当年母亲的年龄，是个小有名气的作家。她身上洋溢着悲伤、不祥的气息，她自杀和噩梦的原由像迷雾一样笼罩在心理医生沃尔佛和读者心头。故事双线并进：一条以小灯为主，她的心理驱动是逃离，在行动上先从家乡逃到上海，后又从上海逃到加拿大，并一而再、再而三地从生逃向死，地震像噩梦一样主宰着她的人生；另一条线索以元妮为主，忏悔成为她活着的依据，她爱女儿，可是在中国这种文化语境中她没办法不选择儿子，所以她和儿子要替丈夫和女儿勇敢地活下去。元妮不肯离开老家，她要将自己的一生献祭。地震遗留下来的创伤在小说中一次又一次爆发。心灵废墟的重建工作要比自然废墟的重建艰难而漫长得多。小人物背后是苍茫的大历史，历史巨变又渗透进人物的命运。《唐山大地震》撇开外伤聚焦于心理创伤。小灯在心理医生的帮助下打开了从7岁地震后就关闭的心扉，远渡重洋回乡寻找自己的生母，并原谅当年试图侵犯她的养父。母亲也搬进了新家，过上了新的生活。这不是廉价的安慰，这是艰难的救赎。

新作《阵痛》[  张翎：《阵痛》，《中国作家》2014年第2期；作家出版社，2014年3月。]以断裂的时间截取方式隐喻人物命运的无法连续和历史的断壁残埂，“逃产、危产、路产和论产”构成，祖孙三代母亲孤独卓绝的生产片段与抗战、“文革”、“911”等重大历史对应。文本以母亲隐喻祖国，“阵痛”隐喻家国之“痛”、身体之痛隐喻精神之痛。战争、革命、恐怖袭击等极端的历史经验正是人类的“阵痛”。“阵痛”与阵亡在血泊中完成民族历史的再生产。

“生活在别处”，新移民作家会不断调整、置换中/西立场。自现代性追求以来，东方历史建构及叙述就遭遇“西方”的挑战，在萨义德看来：东方实质是西方在理解自身、确立自我过程的“他者”，东方学乃“西方用以控制、重建和君临东方的一种方式。”[ [美]爱德华?W?萨义德：《东方学》，绪论，第4页，王宇根译，北京三联书店，1999年。]随着全球化的深入，东、西对立会逐渐消融和转化，民族主义将进入新的阶段。在海外生活的作家比受单一文化熏陶的作家有更多样的语言经验和更复杂的文化态度，“受到两种文化的共同滋润可成为一种资产，凭此可观察世界的南北两极，进行比较。他们掌握了各种技术手段所提供的知识、原则、训练、以及思想框架，正是这些激发研究和促进理解。”[谢里夫?海塔塔：《美元化、解体和上帝》，收入杰姆逊、三好将夫编《全球化的文化》，第243页，南京大学出版社，2002年。]截然不同的文化经验和历史表述刺激了他们，既为想象的“西方”祛魅，又会修正对本族历史的看法，并在写作中建立新的“叙事的辩证”。“从司各特算起，所有的历史小说无疑都以这种或那种方式包含着对先前历史知识的运用，这种历史知识一般都是通过教科书历史手册获得，而历史手册不论为了什么合理的目的都要根据这种或那种民族传统来编订——于是就建立了一种叙事的辩证，例如一方面是我们对佯装者已经‘知道’些什么，另一方面是在小说的描写里佯装者具体被看作是什么。”[ [美]弗雷德里克：詹姆逊：《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》，《快感：文化与政治》，第177页，中国社会科学出版社，1998年版。]历史观的变化也表现在小说中，最突出的特点是他们不再被本民族立场所囿，且已经摆脱中西对立或者单一的文化认同，能够以全球视野和普世价值重新想象和叙述民族历史；其次，在小说历史化方面他们也做出了各种尝试：对掌故、历史人物真实姓名、地图等史料的引入是增进历史感的直观方法，以合情合理的想象让虚构人物的日常活动与重大历史事件挂钩；以隐喻的修辞方式、双线或网状讲述方式扩展叙事空间，达到虚实相生的美学效果，让读者能够想象甚至看见不曾叙述的部分。还有重要的一点，无论是何种题材，历史的意义都能从今天凸显出来，且当下仍掌握进入历史的票据。

文化消费主义正在以游戏、娱乐的方式消解历史。新移民小说想象历史和小说历史化的方法对大陆文学具有借鉴作用。历史叙事虽然有各种各样的目的，但历史传统乃民族赖以立足的根基。小说要让读者得到最深的启迪，仍必须具有历史深度，让意义之河不息流淌。