在以代际作为视角和方法的文学批评中，“80后”常常被视为是非常幸运，甚至是过于幸运的一代。尤其是在尝试为最初普遍不被看好的“70后”作家“正名”、“叫屈”的批评文章中，“80后”更成了一个很微妙的参照对象。这些文章普遍认为，“50后”、“60后”作家在体制内占据了有利的位置，以“电子文化舞台上的表演者”、“无病呻吟的校园文学写手”等形象出现的“80后”作家则风风火火地占据了市场，两相夹击，硬生生地把“70后”逼成了“中间代”。我们很难追溯，这样一种奇怪的认识装置是如何生成的，但这种运思方式显然大有问题。比方说，它将每一代的作家都看成是铁板一块，丝毫没有注意到每一代人的内部都可能有复杂的构成，既有龙种，也有跳蚤，既有理想主义者，也有投机分子。它还形成了一种二元对立、有你没我的思维方式，似乎要肯定某一代人的写作，就只能以贬低另一代人的写作作为前提。这就将一代人神圣化的同时，将另一代人给妖魔化了。丰富而复杂的状况由此而被简化，代际批评的洞见也被盲见与偏见所湮没，批评家呢，也很不幸地被简化的蛀虫所蛊惑，失去了“回到事情本身”的能力。

暂且不说别的，起码在我最近关注较多的“80后”小说当中，“事情”就显得没那么简单。很多批评家谈论“80后”小说时，其实有一个时间上的错位。他们在用十年前所得的印象来描述今天的状况，对一代人的理解仍停留在韩寒、郭敬明、张悦然同时出场的时代，以为这就是“80后”小说的所有表情。很少有人真正注意到十年来的风云变幻，也很少有人真正注意到这一群体内部所出现的巨大分化，更很少有人注意到其中不断涌动、不断出现的新力量。而事实上，不管是他们的写作语境，还是具体的写作实践，都与以往有所不同。“80后”小说早已不是铁板一块，一个分化的时代已经来临。

一

需要追问的是，这种分化是如何产生的？

似乎一开始就与文学机制的转变有关。当下文学的生产与评价机制在逐渐多样化，已然形成三足鼎立的态势，“80后”小说的写作群体也由此在发生不断的分化与重组。

要对“80后”小说展开讨论，“新概念”作文大赛是无法绕过的一环。要对“80后”文学追根溯源，似乎总是要回到1999年上海《萌芽》杂志所推出的“新概念”作文大赛。长时间以来，被看作是“80后”文学三个重要代表的韩寒、郭敬明、张悦然，还有蒋峰、周嘉宁、霍艳、张怡微、林培源等一大批在当下非常活跃的作家，都是“新概念”出身。伴随着“新概念”而出现的，则并不单纯是文学身份的加冕，还包括某种文学生产与评价机制的形成。正如李玮所指出的，“新概念”作文大赛的评选机制中事实上存在着价值和意义的分歧。应邀担任大赛评委的知名作家、教授，往往持着人性的、审美的“纯文学”尺度。“新概念”的策划者又带有商业利益上的考虑，它的筹划，一开始就是为了解决杂志的经营危机。在市场利益的推动下，从每年一届的赛事到后来的《萌芽》书系，“新概念”完成了商业化的进程。[ 李玮：《从“新概念作文”到“青春文学”——论当代文学生产机制作用下“青春文学”审美形态的生成》，《山花》2010年第23期。]与此同时，一个新的文学生产与评价机制，也在逐渐形成。这一机制，新就新在有鲜明的商业意识，同时不再把政治意识形态上的诉求作为话语运作的“逻各斯”。

虽然“新概念”有过堪称辉煌的时刻，但是它对“80后”、“90后”的影响在逐渐减弱也是不争的事实。在当下，由郭敬明主编的《最小说》、《最漫画》等杂志，还有他旗下的《文艺风赏》（笛安主编）、《文艺风象》（落落主编）等杂志，正在赢得越来越多的年轻读者。早在多年前，郭敬明就先后以上海柯艾文化传播有限公司、最世文化有限公司作为阵地，持续地推出年轻作家的作品，在图书市场中占有非常大的份额。郭敬明的商业意识和运作能力，是连《萌芽》杂志的前主编赵长天都自愧不如的，可谓是青出于蓝而胜于蓝。而事实上，从“新概念”到“最小说”的生产与评价机制，带有内在的延续性。谢有顺曾指出，前面的几代作家几乎都是通过期刊、评论家、文学史来塑造自己的文学影响，奠定其个人的文学地位的，最初的那批“80后”作者却是通过出版社、报纸、读者见面会构成的新三位一体的机制出场。[ 谢有顺：《那些坚固的东西都烟消云散了——新世纪文学、<鲤>、"80后”及其话语限度》，《文艺争鸣》2010年第3期。]这种新的文学生产与评价机制，正是在《萌芽》、《最小说》等刊物或系列书籍的持续运作中发展壮大的。除了“发现”一大批有潜力的青年作家，杂志或书籍的运营者还培养起了数量庞大的铁杆读者，使得符合读者趣味的文学作品可以持续地再生产，不断地获利。

互联网技术的日益发达和网络文学的兴起，对“80后”小说的生成和演变也有不可忽视的作用。江冰等较早涉足“80后”文学研究的学者甚至主张，“没有网络就没有80后文学，如今赫赫有名的80后作家，无不是早几年就驰骋网络的少年骑手，他们在网上都有一批追随者。”[ 江冰：《后青春期:再论“80后”文学》，《天津师范大学学报（社会科学版）》，2012年第2期。]“80后”作家被笼统地称为“电子文化舞台上的表演者”，似乎也与此有关。江冰所指的“赫赫有名”者，主要是春树、韩寒等较早接触网络的作家。然而，比之于南派三叔、唐家三少、步非烟等类型小说作家，韩寒、韩寒、春树等受网络的影响还是太小了。虽然韩寒、春树也通过博客、微博或论坛等方式来和读者进行互动，扩大各自的影响，但是他们所置身其中的文学机制毕竟和上述作家大不相同。后者才是真正意义上的网络作家。他们的收益主要取决于作品在网上的更新速度与点击率，对作品好坏的评价，也端赖于此。借助网络这一平台，文学的生成与传播，消费与评价，均得以顺利完成。网络已然是一个自足的、完整的“世界”，网络文学本身也形成了自己的生产机制，并且这个机制通过与游戏、影视改编等形成联盟，正在进一步产业化、帝国化，发挥更大的效力。

除了上述两种文学机制，“80后”作家中也有通过传统的文学机制进入读者视野的。像马小淘、孟小书、刘汀、甫跃辉、宋小词、吕魁、孙频、钟二毛、陈崇正、林森、双雪涛等人，就依然坚持以《人民文学》、《收获》、《山花》、《花城》、《作家》、《钟山》、《江南》、《大家》、《西湖》等老牌文学刊物作为阵地，依然重视来自文学期刊、作协、学院批评家等方面的评价与肯定。从出场方式而言，他们在同代人中看起来和传统作家并无二致，与前辈作家的精神联系也非常密切。表面看来，他们既不时尚，也不前卫，更不另类。而事实上，他们注重小说的形式实践与思想探索，起步虽晚，但后劲充足，有不少人的作品甚至极具先锋气质。在他们身上，所谓新与旧的辩证，相对复杂，极有意思。

上述三种文学生产机制，在当下同时并存，呈“三足鼎立”之势。另外，创意写作的兴起也值得注意。原来的大学中文系一直有一个“传统”：注重培养专家、学者，而不是培养作家。北京大学中文系前主任杨晦原来就经常对考上北大的新生说：“北大中文系不是培养作家的。”其潜台词，说的正是北大以培养学者为使命。然而，最近几年来，由知名作家参与，在着名高校开设文学写作或创意写作专业，开始成为一种潮流。曹文轩、王安忆、葛红兵就分别以北京大学、复旦大学、上海大学三所高校作为阵地，招收创作创意写作或文学创作的研究生。率先接受这种写作教育的，比如像甫跃辉、文珍和张怡微等等，则大多是“80后”。创作写作的兴起，是对欧美文学生产模式方式的借鉴，但是在中国，毕竟还没有形成自成一体的生产机制。因此，上述三位作家的成长，也依然不脱上述三种方式。也许等到“90后”这一代集体出场了以后，情况又会发生新的变化。

三种文学生产机制的存在，为一个并不统一的文学场分出了三个不同的区间，大体决定了“80后”小说家的写作方式。可是它们的存在，又不是截然分离、完全隔绝的；在三种机制内成长起来的作家作品，也并不都是流水线上的产品那般整齐划一。他们依然可能拥有个人的主体性和写作风格，可以根据各自的文学抱负和价值观来调整写作节奏和方向，让写作获得新的质地，甚至是从一种机制跃至另一种机制。笛安、七堇年、张悦然、林培源等作家，更是同时游走在谢有顺所说的新旧两种机制之间，同时得到两方面的认可。他们有的作品，既是畅销书，又有“纯文学”的质地。比如像笛安的《西诀》、《圆寂》，七堇年的《站者那则?》，林培源的《小镇生活指南》等等，都技巧娴熟，引人入胜，接通了文学史的脉络，也获得了数量庞大的读者的认可。