“出了什么事了”

在小说《变形记》的开头，卡夫卡描绘过这样一幅景象：一天早晨，当格雷戈尔·萨姆莎从一连串不安的梦中醒来，他发现自己变成了一只硕大的虫子。他给自己提的第一个问题是：“出了什么事了？”而在英国系列短剧《黑镜（Black Mirror）》的第一集《国歌（The National Anthem）》中，正在熟睡的首相迈克尔·卡洛突然被下属的来电吵醒，他问的问题同样是：“出了什么事了？”

随着剧情的发展，迈克尔·卡洛开始知道，原来是“首位玩Facebook的皇室成员”苏珊娜公主被绑架了，绑匪提出了一个非常荒谬的要求：如果想让苏珊娜公主被安全释放，首相必须在英国所有的网络，包括电视网络、地面网络和卫星网络面前，“完全真实地与一头猪发生性关系”。否则，公主将会被杀害。更荒谬的是，首相在无计可施的情形下，最终屈从这一要求。由于心理学家提醒，这过程不能太短，否则会让人觉得首相对此“非常享受”，首相只好忍辱负重，让这一“完全真实”的过程持续了一个多小时，堪称史无前例。

如果仅仅是看故事梗概，我们也许觉得，这是完全不可能发生的事件。它显得如此荒谬。可是制作人为此做足了铺垫，赋予故事严密而厚实的物质外壳，让事件的开展合乎逻辑，极具说服力，就像卡夫卡非常细密地将格雷戈尔·萨姆莎由一个人变成一只甲虫的荒诞想象变得如此真实一样。卡夫卡的《变形记》以隐晦的方式展现了人如何陷入异化的处境，可以说是现代生活的极其高明的寓言。相比之下，《国歌》的用意也不局限于讲述一个无比荒诞的故事，而是糅合现实与虚构，寓严肃于荒诞。不妨说它意在探讨的，是西方公共政治生活中极其重要的问题：在当下或不久的将来，民主政治可能面临哪些风险或危机？

民主政治的危机

《国歌》的时长只有四十多分钟，涉及的人物却非常多：首相及其幕僚，首相的妻子，未出场却气场强大的女皇，频频出场的公主，其他皇室成员，电视台的记者、主持人、制片人，艺术家，艺术评论家，时事评论家%不容忽视的，还有许多身份更为普通的百姓。一个国家不同阶层的人都有属于他们的面影，剧中甚至还给及普通民众非常多的镜头。虽然普通民众在里面并没有属于他们的完整的故事，但是他们的出现并非可有可无，相反，剧中对民主政治危机的思索，首先就对准了这些普通民众。

这部短剧较为细致地呈现了民众参与政治的过程，尤其是民意或公众舆论如何影响决策的过程。比方说，在最初知道绑匪这一要求时，民众普遍认为，首相不能屈从绑匪的要挟，而是要与之进行斗争。然而，当苏珊娜被绑匪截断一个手指的视频在网络上公开后——其实这手指是绑匪的，民意开始逆转。很多人开始认为，首相只能听从绑匪的意愿。对于“完全真实地与一头猪发生性关系”这样的要求，首相开始是完全不能接受的，他的幕僚也不希望发生这样的状况，然而，在其他的拯救方式都失败了之后，首相及其幕僚都觉得不得不如此。对于他们来说，压力一方面来自女皇，另一方面则来自于公众舆论。首相的幕僚甚至半是威胁半是建议说，如果不这么做，首相将无颜面对公众，从此身败名裂。

从《国歌》中可以看到，首相及其幕僚所作出的每一步选择，包括不得不为之的选择，都跟公众有关系。这种处理方式并非毫无现实根据，相反，有深意存焉。在民主政体中，民众被赋予参与政治事务的权利，无疑是非常引人注目的举措。尤其是在传统的民主理论家的论述中，由一个个独立个体所构成的公众有着神话般的形象。在启蒙时代，包括卢梭、密尔、洛克、笛卡尔等思想家都崇尚天赋人权，崇尚理性与自由，认为个人有能力表达见解，可以在公共事务中发挥作用。这一观念虽然不是从来就有，自现代以来，却被视为西方社会的理念基石，是讨论一切问题的前提。不管是在政治领域还是在经济领域，不管是在哲学领域还是宗教领域，个人优先或个人自主的观念，都是决定性的。以此为基础，传统的民主理论家就认为，由这些具体个人所组成的公众是一个有机体，他们是高超智慧和普世价值的代名词，是法律的典范，是道德的楷模，是神圣的、至高无上的。

然而，即使是在民主国家，这种观念也并非没有反对的声音。其中一种反对的理由，也同样聚焦于民众。古斯塔夫·勒庞在《乌合之众：大众心理研究》中，便从社会心理学的角度入手，表达了对民众的不信任。沃尔特·李普曼则更是针锋相对地指出：“民主政治理论的基本前提是公众引领公共事务的发展，而我认为，这样的公众纯粹是个幻影，是个抽象的概念。”在《公众舆论》与《幻影公众》这两本书中，他都将“公众”作为研究主体并将传统民主理论所塑造的公众形象进行了“去神话化”的揭示。他主张，不能指望这些随意聚合在一起的公众在处理公共事务中给出什么有价值的观点，因为公众往往无法掌握足够多的信息，并没有足够的才智和时间来了解复杂的事实，然后做出明智的选择。相应地，“公众舆论是盲目而热情的、间歇性的、简单化思维的、表面化的。”

《国歌》中对民主政治危机的思索，正与李普曼的立场相似。里面真实地呈现了民众的具体形象，以及他们喜欢看热闹的、从众的心理。首相的夫人在知道首相面临这种困境时，她是非常绝望的，她对首相说：“我了解人性，人们都喜欢看着他人出丑，忍不住要幸灾乐祸。”而且，她非常清楚，在这场救援行动中，首相是非常不利的，因为他所面对的，并不是一位普通的公主，而是“首位玩Facebook的皇室成员”，她是网络红人，粉丝数量比首相的远为庞大。事实也正是如此，短剧中有一位普通民众就很直接地说，当然是要牺牲首相，救回公主，“我们可以换个首相，但我们不能没有公主。”甚至，在首相尚未“完全真实地与一头猪发生性关系”之前，民众们已经在网上热议，快乐地想象这一幕的到来。当首相不得不如此时，民众们更是举杯相庆——尽管他们后来也意识到这有点过分，意识到围绕首相所发生的一切不是喜剧，而是悲剧，但那时候，一切为时已晚。

作为短剧的观看者，我们多少获得了某种后见之明，可以看到这一民主决策过程的起承转合以及后果。正如赵汀阳所指出的，民主作为形成公共选择的技术手段，“可以用来产生好的公共选择，也同样可以用来产生坏的公共选择”。很不幸的是，这次首相所迎来的，正是一次坏的公共选择。甚至可以说，这是一次完全失败的决策过程。反讽的是，这一民主政治的操作过程所导致的结果，不在于让民众蒙冤，而是让处于制度金字塔上层的首相蒙冤。也不是一般的冤，而是让他在千万民众面前与一只猪发生性关系。这里的荒诞，比卡夫卡笔下的荒诞要更加极端。

技术-娱乐时代的到来

《国歌》中对民主政治危机的思索与李普曼的立场相似，但需要强调的是，这部短剧并不局限于重复李普曼的观念，或只是以艺术的形式来演绎他的观念。它还将这种对民主政治黑洞的反思放置在广阔的时代背景中考量，认为民主政治之所以出现困境，除了自身的运行逻辑存在漏洞，还跟我们这个时代的特征会扩大这个漏洞有关系。

在这里，有必要稍作延伸，介绍一下《黑镜》这部短剧的整体构思。《黑镜》是由英国电视台第4频道电视剧公司Zeppotron制片人查理·布鲁克（Charlie Brooker）一手打造的。提及这部电视剧的主题与构思时，查理·布鲁克说：“（《黑镜》）每集都是一个独立的故事，不同的演员、不同的故事背景、甚至是不同的现实社会，但都围绕我们当今的生活展开——如果我们够傻的话，我们的未来就是这样。”每一集的主题都不同，互相间却又有贯通的主线，那就是对科技的关注。在接受英国《卫报》专访时，布鲁克还透露，“黑镜”的灵感来源于人人都有的“黑镜子”——每个家庭、每张桌子、每个手掌之间都有一个屏幕、一个监视器、一部智能手机，一面反映时下现实的黑镜子。

查理·布鲁克意识到，科技已经改变了我们生活中的方方面面，然而，对于这种技术的迷恋状态，我们仍然没有很清晰地意识到其后果。这么说，当然是有些夸张了。事实上，技术哲学早已成为我们这个时代的哲学中的显学，是现代哲学中非常有活力的一部分。这跟我们的时代特质是有关系的。在海德格尔看来，西方历史是这样三个连续时代的历史：古代、中世纪、现代。古代起决定性作用的是哲学，中世纪则是宗教，现代则是科学。他一再强调，现代是一个科学技术统治一切的时代，世界文明的机制是通过科学技术而得到筹划和操纵的。科技的强权将人连根拔起，然后把人抛入一个无家可归的衰败之境当中。唐·伊德在《技术与生活世界》中也开宗明义地指出：“在当期的20世纪晚期，我们这些生活在北半球工业发达地区的人，是在我们的技术之中生活、活动和存在的。我们甚至可以说，我们的生存是由技术构造的，这不仅涉及一些从高技术文化中产生的非常引人注目的和危险的问题，例如核战争的威胁或者担心可能带有不可逆效应的全球污染，而且也涉及日常生活的节奏和场所。”海德格尔的学生汉斯·约纳斯在追问技术哲学何以成为一个学科时也说过：“由于技术在今天延伸到几乎一切与人相关的领域——生命与死亡、思想与感情、行动与遭受、环境与物、愿望与命运、当下与未来，简言之，由于技术已成为地球上全部人类存在的一个核心且紧迫的问题，因此它也就成为哲学的事业，而且，必然存在类似技术学的哲学这样的学科。”唐·伊德上述观点主要是为了强调一个技术时代的到来，汉斯·约纳斯则试图说明技术哲学这一学科的存在意义，以及技术为何会成为现代哲学的研究对象。更进一步放宽视野来看，从海德格尔到马尔库塞、约纳斯、福柯、波兹曼，再到波德里亚、德波、安德鲁·芬伯格、唐·伊德，其实都不乏关于现代技术的精彩论述。查理·布鲁克所做的工作，其实正是继承了他们的技术批判的传统，同时在影视领域大展拳脚。虽然他的思考渊源有自，但是他所进行的尝试仍然是非常有意义的，尤其是他用电视短剧这样的形式，让激进的思想探索与臻于完美的艺术表达融为一体。《黑镜》播出后，之所以得到广泛的关注，并非是毫无理由的。

同样，如果我们不从技术反思的角度入手，则很难理解《黑镜》的要义。《国歌》中有一个细节，不起眼，却有深意：当知道苏珊娜被绑架时，首相首先认为可能导致发生这次绑架的问题有如下几个：想要钱，免除第三世界的债务，释放圣战人员，或是“拯救他妈的图书馆”。这些都不是绑架发生的直接原因，可是又跟“拯救图书馆”有关。《国歌》有随处可见的电视屏幕、电脑屏幕、监视器、智能手机，“黑镜”随处可见，却唯独看不见纸质书。里面有一个细节——实际上在首相与猪交配之前半个小时，苏珊娜就已经被放出来，而且是在平时有很多人来往的地方。可是那时候，整个国家都变得如此安静，空无一人，因为所有人都在“黑镜”前面，等着看首相创造历史。这里显然包含着一个讽喻：民众已经被“黑镜”所统治，“拯救图书馆”又与“黑镜”的统治暗暗构成呼应：“黑镜”的统治意味着，以“黑镜”为核心意象的视听文明已经兴起；“拯救图书馆”则意味着，纸质书和图书馆所承载的印刷文明已经衰落。

这一从印刷文明到视听文明的变化，也可以说是西方文明甚至是全球文明历程的一个重要转折。在《娱乐至死》中，波兹曼就从媒介学的角度入手，对此进行了细致的分析。在他看来，印刷机所塑造的民众和电视机所塑造的民众具有天壤之别。18和19世纪是包括纸质书在内的印刷品盛行的年代，那时候电影、广播都还没有盛行，更没有电视，印刷品几乎是人们生活中唯一的消遣，公众事务也是通过印刷品来组织的。可以说，印刷品这种媒介成为所有话语的模式。思想的表达，法律的制定，商品的销售，宣扬宗教，情感的表达，等等，都是通过印刷术来实现的。对于这个时代，对于印刷文明，波兹曼是非常认同的。在他看来，不管是印刷文字，还是建立在印刷文字之上的口头语言，都具备逻辑命题的实质内容，是含有语义的而不是“无厘头”的，是可释义的而不是“不明觉厉”的。阅读印刷文字的过程则能促进理性思维，能够培养沃尔特·翁格所说的“对于知识的分析管理能力”。因此，“不论在英国，还是在美国，印刷术从来没有让理性如此彻底地出现在历史上的任何一个时期……18和19世纪的美国公众话语，由于深深扎根于铅字的传统，因而是严肃的，其论点和表现形式是倾向理性的，具有意味深长的实质内容。”波兹曼还把印刷机统治美国人思想的那个时期称之为“阐释年代”，认为“阐释是一种思想的模式，一种学习的方法，一种表达的途径。所有成熟话语所拥有的特征，都被偏爱阐释的印刷术发扬光大：富有逻辑的复杂思维，高度的理性和秩序，对于自相矛盾的憎恶，超常的冷静和客观以及等待受众反应的耐心。”

而到了19世纪末，随着以电视为元媒介的视听文明的崛起，“阐释年代”开始逐渐远去，一个新时代开始出现了，波兹曼称之为“娱乐时代”。如果说“阐释时代”是以纸质书为代表的印刷品作为意象的话，娱乐时代则主要是以“电视”作为核心意象，“随着印刷术退至我们文化的边缘以及电视占据了文化的中心，公众话语的严肃性、明确性和价值都出现了危险的退步。”公众沉醉于现代科技所造就的种种娱乐消遣，不再喜欢阅读，也不再像以往那样理性地思考。如果说印刷术的思维方式是严肃而理性，是有逻辑条理与精神深度的话，电视的思维方式则是轻浮而非理性的，是语无伦次与无聊琐碎的。这两种思维方式格格不入，“严肃的电视”这种表达方式是自相矛盾的；电视只有一种不变的声音，那就是娱乐的声音。而可怕的是，辐射力强大的电视正把我们已有的文化转换成娱乐业的广阔舞台，我们的公共生活、精神生活也开始变得前所未有的轻浮。不管是政治也好，还是宗教、教育也好，都成了一种娱乐业。由此，波兹曼判定，娱乐时代的人类前景是黯淡的，人们很可能会娱乐至死。

如果把当今时代视为一个硬币的话，那么技术化和娱乐化则可以说是硬币的两面——它们的关系如此密切，不可分割。我们可以说，这是一个技术-娱乐时代，波兹曼则预见了这个时代的存在，对这个技术-娱乐时代的基本形态进行了描绘。但是，他也有判断失误的地方，比如他认为，电视是视听文明的“元媒介”——“一种不仅决定我们对世界的认识，而且决定我们怎样认识世界的工具。”视听文明时代的子民“对于其他媒介的使用在很大程度上受到电视的影响。通过电视，我们才知道自己应该使用什么电话设备、看什么电影、读什么书、买什么磁带和杂志、听什么广播节目。电视在为我们安排交流环境方面的能力是其他媒介根本无法企及的。”波兹曼还认为，“电视”这一“元媒介”的地位将会持续下去。对于“电脑”在未来生活中将取代电视获得“元媒介”的地位这种看法，他并不认可，然而如今，电脑的重要性早已经超出了他的想象。在《国歌》中我们则可以看到，电视和电脑已并肩齐驱，都成了“黑镜”的重要组成部分。

艺术家的双重形象与启蒙的困境

在《国歌》中，技术反思与民主制度反思是叠加在一起的。不妨说，技术反思是《黑镜》的总主题，民主制度反思则是《国歌》的分主题——技术-娱乐时代的民主政治，是我们理解这部短剧的主线。

对于这个技术-娱乐时代的到来，《国歌》所透露的批评立场是明显的，但有待追问的是，这种批判立场如何形成，又通过什么样的形式来呈现。对于技术，大概有以下几种态度，一种可称之为技术乌托邦，一种可称之为技术恶托邦。技术乌托邦的信仰者对技术怀着天然的、无原则的信任，认为技术是人类所能够利用的工具，技术会造福于人类，建立一个无限美好的世界。技术恶托邦的坚持者则对技术持一种绝对否定的态度，认为它会导致对自然或世界的祛魅，会造成人的异化，会造成精英文化的衰落，促进大众与大众文化的兴起。技术乌托邦的信仰者主要存在于19世纪，技术恶托邦的信仰者则主要存在于20世纪，而在这两种互相对立的态度之外，还有一种折衷的态度——视技术为双刃剑。比如唐·伊德与安德鲁·芬伯格。芬伯格认为，技术乌托邦和技术恶托邦的信仰者都是决定论者，他本人则是非决定论者。他从社会建构论的角度出发，认为技术发展并不是宿命论式的由一种普遍的合理性来决定的，而是依赖很多的社会因素。现代技术的风险也并非不能回避。他试图形成一种技术的民主政治学，认为技术应该像其他领域的社会行为一样实行民主化，这样的话，现代技术这一双刃剑就可呈现更多的正面价值。显然，《国歌》的制片人查理·布鲁克不是技术乌托邦的信仰者，也跟芬伯格的立场有很大不同——如我这里所论述的，民主和民众都不是完全靠得住的。不妨说，这部短剧所透露出来的立场，更接近于技术恶托邦的信仰者的立场。

《国歌》中设计了这样的细节：在首相以荒诞的形式创造历史的半小时之前，苏珊娜就被放走了，并不是放在非常偏僻的地方，要找到她并不困难。可是直到很久以后，人们才发现这一事实。绑匪为什么会选择这么做？《国歌》里说得很清楚：“他知道所有人都在别的地方，在盯着电视屏幕。”绑匪为什么要策划这样一宗绑架案呢？短剧中亦有提示：“所以这是个声明……整件事是为了表明某种立场。”借助后见之明，我们知道，绑匪其实只有一个人。他名叫卡尔顿·布鲁姆（Carlton Bloom），是一个艺术家。卡尔顿·布鲁姆在里面出现了多次，但时间都非常短，看起来就像是一个没有台词的配角——强调一下，一句台词都没有。然而，在看完全剧之后，我们会觉得他跟首相一样，都是主角。他甚至比首相更为重要，因为他是整个事件的策划者，没有他就没有一切。可是他在《黑镜》中的所作所为又如此的难以理解，他的形象也显得扑所迷离。他是一个沉默者，我们无从得知他的态度。关于布鲁姆，起码可以有两种不尽相同的认知：一个是激进的、内心虚无的行为艺术家，一个是激进的、有远见的、最后的人文主义者。

卡尔顿·布鲁姆所做的一切，的确有行为艺术的意味，但他并非故作高深，这一激进的行为，意在引起人们对这个技术-娱乐时代进行反思。他深谙新技术对人性的影响，同时也理解人性，因此，每一步都在他的掌握之中。为什么说他是一个人文主义者？在剧中可以看到，他的真实形象如此普通，就好像是一个没有任何文化的普通工人。而现在，凭着一种后见之明，我们知道他是一个艺术家，一个智者，但他很可能觉得失意，如此孤独。虽然卡尔顿·布鲁姆是前特纳奖的得主，但从他工作的环境来看，他并不是所属时代的成功者。可是他又不同于其他普通民众，被“黑镜”所统治。相反，他反对这一统治，所以才以激进的形式策划了这样一场绑架。“整件事是为了表明某种立场”，这里面，或许就包含着如下的内容：对现代技术的警惕，对视听文明的警惕，对“黑镜”的警惕。他不再相信人在这个时代的主体地位，而是觉得人成了技术的奴隶。他好像是试图通过这样一种形式，来对技术-娱乐时代的民众进行重新启蒙，这种启蒙却是失败的。他最后选择了自杀，这也耐人寻味。自杀，究竟是源于对时代的虚无和绝望，还是以此谢罪？首相所承受的一切，是他造成的，他是以死来谢罪吗？我们不得而知。

对于技术发展所带来的风险，海德格尔曾提出一个艺术拯救的方案。在他看来，“由于技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的决定性解释必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本的不同。”这样的领域就是艺术的领域，救赎之路有待“艺术的沉思”。他的《演讲与论文集》一书中的第二部分主要就是谈论“艺术的沉思”或者说“诗之思”的意义。可是到了晚年，海德格尔本人也不再信任这种救赎之路——“我全不知道任何直接改变现今世界状况的道路，即使说这种改变根本就是人可能做到的我也不知道。”正是基于这种认识，他在谈论时代之精神状况时的语调是悲怆的，态度是悲观的，乃至于最终认为，在这个全盘受制于科技的时代，“只还有一个上帝能救渡我们”。

《国歌》中所出现的境况，也大抵如此。其中提到，艺术家卡尔顿·布鲁姆是“透纳奖”（Turner Prize）得主。“透纳奖”以英国着名画家约瑟夫·马洛德·威廉·透纳的名字命名，由泰特美术馆组织，是一个颁发给50岁以下英国视觉艺术家的年度奖项。“透纳奖”自1984年开始颁奖，如今已成为英国最着名的艺术奖项。有报道指出，这一奖项的获奖者“最大的共同特点是：其作品要么被爱得一塌糊涂，要么被恨得咬牙切齿，但就是不能令人淡然无动于衷。从根本上说，这些作品的创作目的之一，本来就是为了冲击人们习惯的艺术欣赏方式和艺术观念，挑战人们对‘惊世骇俗’四个字的承受底限。也正因如此，他们的作品，即便已被奉为当代艺术经典，也从未赢得过公众的一致认可，甚至就从来没有被单纯地看成是艺术。年年‘语不惊人死不休’的透纳奖年年搅起同样的争论——不是争论获奖作品的优劣，而是争论：这到底算不算艺术？”

从1991年开始，英国电视台第4频道便是这个奖的赞助商之一，短剧中提到这个奖，难免让人觉得这会否是广告植入。是否有这个意图，我们无法深究，但可以肯定的是，这里提到这个奖客观上起到了另一种作用——提醒大家注意到这一事件本身的激进性。卡尔顿·布鲁姆也是一个有争议的人物，整个绑架过程就好像是他精心设计的一个行为艺术，短剧中也谈到，有艺术评论家称之为“21世纪第一部伟大作品”。让首相在众目睽睽之下与一只猪完全真实地发生性关系，这本身就是“惊世骇俗”的想象与行为，可是当这一事件发生后，一切又很快就被遗忘了。《国歌》中谈到有十三亿人一起观看了整个过程，也有人主张应对此事件进行深刻的反省，却没有起到相应的效果。民众们好像已经彻底忘记了首相的遭遇，一如既往地喜欢娱乐，喜欢追星。苏珊娜公主就仍旧是这个时代的红人，首相也不得不强打精神进入公众的视野，以类似演员的形式发挥作用。也许像卡尔顿·布鲁姆这样的清醒者仍然存在，可是他无力改变一切，无力唤醒民众。因为卡尔顿·布鲁姆为此进行的努力已经是激进得不能再激进，但是他的努力也失败了，后来者很难再有什么作为。当启蒙或自我启蒙失去可能性的时候，民众的素质只会越来越低；而民众的素质越低，民主政治的风险就越大。那么，出路究竟何在？《国歌》并没有给出答案，只是在行将结束的时候，给观众们留下了一段哀怨的音乐。如果我们不认为“只还有一个上帝能救渡我们”的话，那么我们还得继续进行艰难的追问。

原载《花城》2016年第3期