一

近年来，非虚构写作成为一种颇受关注的文学现象，尤其是《人民文学》从2010年开始设置“非虚构”栏目，先后发表了《中国在梁庄》、《中国，少了一味药》、《词典:南方工业生活》、《拆楼记》、《女工记》、《阿勒泰的角落》等一大批优秀作品，有效地推动了非虚构写作。与此同时，不少批评家也开始关注这一问题，对非虚构写作给予极高的评价，有的甚至认为非虚构写作“己经在打破传统文学思维乃至文学秩序的‘新的生机、力量和资源’的意义上，成为一种新的文学可能性。”

在我看来，提倡非虚构写作，对于纠正当代文学中出现的虚构之无根性、虚构文学与生活世界的隔膜越来越深等问题是有益的，却也不宜过分放大其作用与意义。相反，我们应该理性而审慎地对待非虚构，仔细辨析非虚构写作中所隐藏的理论与现实的问题。

二

首先值得注意的是，非虚构在理论层面一直存在问题。比如说，我们始终无法给“非虚构”一个相对确切的、有效的界定。很多事物都没办法得到确切的界定，比如到底什么是散文，就始终有争议。然而，再没有什么比“非虚构”这个概念更模糊不清的了。使用起来，也经常充满悖谬。到底什么是非虚构？着眼点通常在于，非虚构对“非”的强调，即所写的不是虚构的，而是真实存在的。由于非虚构的所指含糊，许多作品就只能笼统地归于名下。不少非虚构的实践者与提倡者又强调，非虚构中可以有变形，甚至可以在某些方面大胆虚构，是开放的，包容的。这就使得，非虚构和虚构的边界变得更为模糊。

无法给出相对清晰的界定只是非虚构的困境之一。更值得注意的是，在这种模糊感觉的指引下，非虚构写作内部出现了许多陷阱。比如说，非虚构写作强调真实性，强调直接经验的呈现，强调对现实的直面，这就使得真实、经验与现实压倒一切，从而构成对写作者和文学自身的束缚。有不少非虚构作品均以自述或旁观的形式讲述农民入城打工的经历，借以呈现乡土中国与城市中国的变迁。这些作品中的人物原本各有各的性情，各有各的理想，然而在一个工业化或后工业化的时代，他们除了努力改变自我，别无他法。可悲的是，即使他们远离故土，拼尽全力，牺牲个人的尊严、快乐与健康，还是无法在城里扎根，也无法回到故乡。在时代的飓风面前，他们的存在是那么渺小，那么卑微。这是很多中国人正在遭遇的现实，也是许多非虚构作品的写作母题。然而，正因为它具有普遍性，就不单是为作家所念兹在兹，数量庞大的新闻工作者与人文科学研究者也在以此作为言说对象。受非虚构强调真实性的驱使，很多作家在讲述这些普通民众的命运时，往往采用实录的手法，以为只要把所见的一切记录下来就足矣。问题是，单是再现，而不能借助思想之光来穿透层层叠叠的表象，抵达问题的核心，不通过各种文学手法来调动读者的情感，在美的层面有所创造，那么文章的力量终归是有限的，更不可能持久。很多非虚构作品就没有找到一条合适地讲述相关事件的方式，也没有抓住人物命运中能让读者的心灵发生共振的细节，更因为缺乏文学性而经不起反复阅读。本来是文学可以大有作为的地方，许多作家却受制于真实的律令而止步，所写下的作品甚至比新闻作品还要单调。王鼎钧在一次访谈中说，“我久慕‘狭义的文学’，那就是透过‘意象’来表达思想感情，除了修辞技巧，具有形式美和象征意义。这是文学的本门和独门。倘若作品只炫示自己的思想，怎么样对哲学也逊一筹，倘若只以记述事实取胜，怎么样也输给历史，文学自有它不可企及取代的特性。”他的这一番话，虽然不是针对非虚构而言，但是对于我们理解非虚构的局限，不失为好的提醒。

许多人，也包括我自己在肯定非虚构写作时，都有共同的出发点：文学创作正变得越来越书斋化，越来越与现实无关。当作家们认为自己对现实已洞若观火并获得代言资格时，读者和批评家则认为，他们不过是活在自我想象的真空中，是在“匆匆忙忙地代表着中国”（张定浩语）。为了打破这种自我耽溺、想入非非的困境，重视书写当下生活现实的非虚构就变得极其重要。然而有待注意的是，光从表现现实的角度来肯定非虚构也带来了不少问题，尤其是忽略了非虚构也有自己的现实困境：不少写作者从非虚构的字眼入手，认为要眼见为实。然而，眼见未必为实，即使所见的是现实，也很可能是表面的现实，单面的现实。当作家或学者离开书斋，以采访者或体验者的身份去接触不同阶层时，被采访者其实很难完全放下戒备心理，他们可能会对被采访者说出部分真实，而真正深层的那一部分真实，真正的秘密，是不愿泄露的，也是采访者无法洞悉的。试图以体验的形式来接触一种新的生活，接触一个新的群体，所得的感受和认识，也难保不会失真。这种真实，终归是有限度的，非虚构之“非”，很大程度上只是一种接近真实的努力与意愿。

另外，非虚构作品强调认识的时效性，强调在场体验，虽然不失为好的意愿，却也可能导致很多题材还没得到深度消化就直接呈现，也来不及考虑艺术层面的问题。许多非虚构作品试图把原生态的或粗粝的生活现场显然出来，但这些作品在文体和艺术层面也是粗糙的，就像是尚未经过精心整理的采访手记，是一种“类文学”，或是一部未加剪辑的纪录片。阅读这些作品，经常会有一种感觉：所写的确实是好题材，却也因为匆忙上阵，使得好题材被浪费了。若是不考虑其作者介入现实的勇气和责任意识，这也未尝不是在以另一种方式“匆匆忙忙地代表着中国”。

三

对于非虚构的意义与局限，李敬泽其实在《论非虚构》、《我们太知道什么是“好小说”了》等文章中有清晰的认知。他曾谈到，提倡非虚构，用意是“希望推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实与时代的恰当关系”，让“海内文豪”“对于这个世界确立起认识热情和刚健的行动能力”。他充分肯定《中国在梁庄》与《中国，少了一味药》“这两部作品都是作者在场的，而且不是一种被动的在场——你本来就在那儿，而且他们都采取了行动，走过去，介入进去。”同时，他也坦然指出，“我认为梁鸿和慕容雪村在很大程度上还是没能充分解决一个问题：什么是文学能做的？他们在多大程度上是一个记者、一个社会调查者，在很大程度上是一个当代精神的见证者，是一个文学家？我一直期待着类似于诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》、《刽子手之歌》那样的作品，依靠文学的叙述和洞察发现世界，在社会景象中、在哪怕最普通的一个人身上，我们看到人性的真实状态，看到史诗般的宏伟壮阔。”

李敬泽所提出的问题，实际上也是非虚构写作的瓶颈所在。在他看来，要解决这些问题，“不可能仅靠某‘一味药’来解决”。我所能想到的其中“一味药”，是不妨拆除非虚构和虚构的分野，形成一种更为整全的文学观。早在五四时期，我们的文学创作就一度出现“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的分野，而在木心看来，“为人生而艺术，为艺术而艺术，都是莫须有的。哪种艺术与人生无关？哪种艺术不靠艺术存在？……一个文学家，人生看透了，艺术成熟了，还有什么为人生而艺术？都是人生，都是艺术。”是啊，单方面强调艺术或人生，很可能是既没有艺术，也没有人生。而强调非虚构与虚构的分野，也未尝不是如此。很多人在提倡非虚构写作时，已有意无意地把虚构排斥在外了，而虚构作为一种艺术手段无疑是有意义的。虚构的能力，或者说想象力，往往是诗性得以产生的根源，是与洞察力联系在一起的。当我们从现实出发，从现实中发现各种不同的可能，那未必是对现实的悖离，而是发现了更为深层的真实。当卡夫卡让格雷戈尔·萨姆沙一觉醒来变成一只大甲虫，他并不是为了将现实引向怪诞，而是因为发现了骇人的现实：异化将会变得无所不在，无时不有。这是想象力的飞跃，也是洞察力的显现，一种黑色的、残酷的诗意由此产生。

借用木心的话语方式，也可以说：非虚构与虚构，其实都是莫须有的，哪种文学与虚构无关？哪种文学又不跟非虚构有关？两者的边界，本来就极其模糊；刻意强调某一方面，总是一种限制。拆掉藩篱，反而容易克服理论与实践上的种种困境。这让我想起陈丹燕在给批评家张莉的信中所谈到的：“我从写散文开始，那时我想我没有写非虚构的小说形象的能力。然后是写传记，加上去文学性的描写，隐喻，烘托，再尝试《外滩，影响与传奇》里的小说片段，再是《公家花园》里的用地点来连接人物，真实人物的变形，最后再是《和平饭店》，我称它为长篇小说了，真实的人物与虚构的人物在真实的事件与场景里融合，历史情形再现与意识里的现实交错，文学手段打开了真实的局限，天地刹那间广阔起来。”坦白说，在读这段话时，我无法分清陈丹燕所写的到底是虚构还是非虚构作品，不明白“写非虚构的小说形象的能力”是怎样一种能力，更不明白非虚构与虚构在这里还有何意义。不过我想这并不要紧，要紧的是她意识到了虚构和非虚构有如左手与右手，两者的互相配合让文学的肉身变得完整，让写作的艺术变得自如，绚烂；要紧的是她意识到了“文学手段打开了真实的局限，天地刹那间广阔起来。”

虽然对非虚构的写作者抱有敬意，但我也越来越固执地相信，真实不能成为拯救文学的救命稻草，非虚构也不能把文学从当下的危机中真正拯救出来。这种拯救是暂时性的，就好比在右手受伤时，我们可以寄望于左手来完成某些工作；然而，要想真正进入上手的、自如的状态，还是得靠左右手的互相协调。我们需要形成一种更为整全的文学观，即意识到好的文学作品是综合性的，就像傅雷所说的:“倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技巧，活泼丰富的想象，决不能产生一样像样的作品。”固然，文学创作要同时在语言与形式、技艺与思想、虚构与写实等等层面都做到完美，让各种元素的搭配都恰如其分，那是非常非常难的。然而，即使无法做到这一点，对文学有相对全面的认知也是好的——它至少可以让我们从各种限制中解放出来。

四

其实，今天中国文学的影响力所以江河日下，除了电视、电影等新的艺术形式的强势扩张，跟我们缺乏开阔的胸襟和整全的文学观不无关系。如果真的回答中国文学往何处去这个问题，要为之给出一个新方向，我个人不会选择非虚构，而愿意以英国的系列电视短剧《黑镜》为例。

《黑镜》丝毫不考虑虚构和非虚构的分野，而是首先追问，在当下对我们的生活世界影响最大的是什么？是技术，尤其是日益发达的现代科技，使得我们进入了一个“读屏时代”。《黑镜》系列的六个故事，无一不建构于现代科技背景，试图表现各种高新科技对人性的建构、重构与解构。《黑镜》里所呈现的场景，在我们当下的生活中可以找到一些痕迹，但又不完全一样。比如对电脑、网络、电视、手机、虚拟世界的依赖，在我们当下的生活中只是有了一些苗头。在《黑镜》中，Facebook和Twitter、各种选秀节目等新兴的现代事物已经完全主宰了我们的生活，也确定了意义的方向。德·波在《景观社会》中曾经提出，我们的社会正变得越来越景观化，生产和消费越来越依赖符号。不是实物在产生意义，而是符号在生产着主要的意义。生存到了最后，就完全是靠虚拟的镜像或幻觉来支撑。

《黑镜》的第二部《一千五百万的价值》正是对这种可能性处境的预示，是对我们未来生活的想象和洞察，也是对现代性之负面价值最为有力的批判与反思。看完《黑镜》，你会发现它真的非常有想象力、洞察力和预见力，也有非常强的形式感，艺术水准很高，几乎每一集都有不同的形式和讲法。当一些非虚构的写作者把虚构，甚至把文学基本的表现手法都排斥在外时，《黑镜》的制作者却把这一切都容纳进来，且发挥到极致。图像和声音在记录现实、再现现实上，不是比文字更直接更有力吗？但《黑镜》的制作者显然认为，仅有这些是不够的。他们更愿意相信，想象力、洞察力和现实感、形式感的结合，才能产生好的作品。其实，文字或文学的独特之处，也不一定在于再现现实，还可以以其言有尽而意无穷的方式给我们带来审美愉悦，可以用文学自身的形式来让思想之流持续涌现。如果一定要让非虚构成为再现现实的照相机或摄像机，那肯定是一种才能的误用——我们直接用摄像机和照相机就可以了，不必费此周折。

莫言获诺贝尔文学奖之后，我有时会想下一位中国得主会是谁。我心中没有具体名单，也自知无法成为预言家。不过我相信，如果我们的文学作品也能有《黑镜》这样的想象力、洞察力和表现力，肯定会意义非凡，说不定下一位诺贝尔文学奖得主就从这里面产生。

原载《文学报》2014年12月11日