在2013年一次关于城市文学的论坛上，我曾经谈到个人对新城市文学的看法与期许。新城市文学可以从两个方面来理解：新的城市文学与新城市的文学。后者的侧重点在于上海、深圳等新城市，是以这些新城市为中心而展开的文学书写。深圳跟西安、北京、南京等城市不同，缺乏曲折而深厚的历史，而是在改革开放几十年中发展起来的，历史线条非常简单。对于这样的城市来说，以其为书写对象的文学，能加深对人们对相应城市的认知，也有助于积淀城市文化。强调新城市的文学，题中之义，是强调文学和城市的互动与建构。新的城市文学，则是与已有的、旧的城市文学形成对照，在文学史的谱系与视野中来重构城市文学。这两种意义上的新城市文学，正如一个硬币的两面，有所不同，但又不可截然分开。它们也都各具意义，如果从整个中国当代文学的转型来看，新的城市文学无疑更值得我们期待。新的城市文学的出现，则有待解决如下几个问题。

首先是城市文学所涉及的经验范围有待扩展。

在很长一段时间里，中国是一个乡土中国，农业文明是国家文明的主体。长久以来，我们的生存经验也跟与之相关的一整套自然秩序与文化秩序有关。但是在2012年以后，中国的城市人口已经超过了农村人口。起码在国家的内部，已形成了乡土中国与城市中国的两种不同的存在经验。在这样一个全球化的时代，城市中国的这一面正发挥着越来越重要的作用。城市文学与乡土文学，实际上是互相发现，互为景观的。从现代以来，中国文学对乡土经验或城市经验的发现，则跟城市化这一进程有很大的关系。鲁迅的《故乡》，高晓生的《陈奂生进城》，路遥的《人生》等作品，刘玉栋的《年日如草》等大批小说，所讲述的都是入城故事。不管是相对传统的城市文学还是乡土文学，则大多是在中国的范围内以城市-乡村的架构来书写人们的生存经验，然而在今天，新的生存经验已经撑破了这个架构，年轻一代的作家，已经开始从中国-世界的架构开始描绘他们的文学图景。

为了说明这一点，我们不妨首先以两篇同样命名为《故乡》的小说为例。1921年，鲁迅写下了他的重要作品《故乡》。在这当中，我们首先可以读到这样一个故事：“我冒了严寒，回到相隔两千余里，别了二十余年的故乡去。”“我”是一个知识分子，这次回乡并没有多少好心情，因为回乡的目的是为了告别，是为了卖祖屋，“搬家到我谋食的异地去。”这里的“异地”指的是中国的城市，不一定是大都市，也有可能是小城镇。时间到了21世纪，在蒋一谈的《故乡》中，我们所能看到的却是另一幅景象。小说的主角同样是一位男性知识分子，准确地说，是一位文化批评家。此时他正置身于美国，在午夜遥想他的故乡。鲁迅《故乡》中的“我”之所以离开故乡，是为了到异地“谋食”；蒋一谈《故乡》中的“我”，则是为了去美国探望女儿和外孙女。不管是回归，还是出走，两篇小说中的“我”的感受都是复杂的。鲁迅《故乡》中的“我”，似乎是无法忍受故乡的落后与贫穷而出走，这一度代表着绝大多数中国人对待乡土的基本态度，也是作品的意义所在。蒋一谈的《故乡》的意义则首先在于，他书写的是一种新的生存经验：跨语际的话语交流，全球化时代的文化差异，民族主义和全球主义的冲突，等等。

除了蒋一谈的同题小说，我们还可以拿徐则臣的《耶路撒冷》与鲁迅的《故乡》进行比较。这两篇小说有一个相同的情节：回老家去变卖祖屋。“迅哥儿”变卖祖屋是为了扎根城市，是为了“到城里去”；初平阳之所以变卖租屋，却是为了“到世界去”，是出于对耶路撒冷及其所代表的宗教精神的向往。在《耶路撒冷》与蒋一谈的《故乡》中，我们都可以看到，小说所涉及的生存经验的范围显然扩大了。这种扩展，使得两篇作品获得了某种独特性，能够与那些同质化的、无新意的作品区分开来。两篇小说的作者，都敏感地注意到新的问题，比如说，在一个全球化的时代，我们要重新定义故乡。当我们在新的世界视野或世界体系中来思考故乡之为故乡，故乡就不再一定意味着乡村，而可能是城市，甚至就是中国本身。故乡经验的生成，不再局限于中国内部，而可能是来自美国与中国、中国与日本等多个国度的比照。

在今天讨论新城市文学的话题，还有一个问题也是值得思考的，那就是我们需要形成怎样的一种城市观。

李欧梵在谈论中国现代小说时曾提出一个观点：“城市从来没有为中国现代作家提供像陀思妥耶夫斯基在彼得堡或乔伊斯在都柏林所找到的哲学体系，从来没有像支配西方现代派那样支配中国文学的想象力。”[ [美]李欧梵：《论中国现代小说》，《中国现代文学研究丛刊》1985年第3期。]这一看法不无合理之处。但是中国的城市文学也并非全然没有哲学根基，只不过这哲学根基是十九世纪式的。它是整体主义的，本质主义的，也是二元对立的。在许多中国作家眼中，城市要么是天堂，要么是地狱。这显然是一种二元对立的思维。同时，这样一种思维构成一种认识装置，不管作家在写作的时候，面对的是怎样的城市，面对的是怎样的人群，面对是怎样的处境，这种“要么……要么”的思维都已经先在地主宰着作家的写作。因此，这种思维方式又是整体主义的，是本质主义的。

年上海世博会的主题是“城市，让生活更美好”。这意在向世界表达中国人致力于构建美好城市的愿望。韩寒却反其道而行之，针锋相对地指出：“城市让生活变得更糟糕。”这些说法的提出，也许有其具体语境，但都是站不住脚的。这些观点的提出不是立足于事实，因此，不管是哪一种观点，我们都能给出许多的反证。这种二元对立的思维方式，充满着简化主义的天真，但它至今依然是许多作家在书写城市时难以觉察的认识装置。不管是乡村还是城市，其实都有美好的一面，也有糟糕的一面。而在城市写作当中，诸如此类的本质主义的、整体主义的城市观又是没有得到反思的，它支配了中国城市文学写作的想象力，想象力贫乏的、对现实缺乏洞察力的文本由此而被生产出来。

今天的和未来的城市写作如果想要有所突破，就必须打破这一认识装置。重构我们的城市观，可以说是重构城市写作的一个起点。我们必须意识到，城市是一个非常复杂的系统，就像克鲁帕特所说的，对于城市，我们“不是在好对坏的意义上来理解它，而是在好和坏的意义上来理解它。城市会分离人们，也会凝聚人们，会产生压力，也会创造机会……城市对有些人是天堂，对有些人却是地狱；有时更好些，有时糟糕些；对某些目标有益，对另一些却不十分有利。两种极端——以及某些灰色地带——比肩而立。”[ [美]克鲁帕特：《城市人：环境及其影响》，陆伟芳译，第4页，上海三联书店2013年版。]除了城市，人本身其实也是非常复杂的所在。因此，当人与城市相遇，是复杂与复杂的相遇，这种相遇是加法，也可能是乘法。理查德?利罕曾经说过：“每一类人都提供一种阅读城市的方式。”[ [美]理查德?利罕:《文学中的城市》，吴子枫译，第11页，上海人民出版社2009年版。]实际上，每个人都提供一种理解城市的方式，因为每个人的处境都有所不同。人是一种流动的、变化的所在，一方面受阶级、阶层、教育等因素的影响塑造，另一方面又有其独特的心性与感觉偏好。各种社会科学在处理这种复杂性时，其实是有局限的。对复杂性的打量，正是文学的优长所在。它能够宏观地记录时代的变迁，也能够深入到个体的精神内面，能够以细致的笔墨呈现作为个体意义的人在具体情境中的所思所想。因此，强调要破解本质主义的城市观所构成的认识装置，并非是说作家的写作不能有个人的价值立场，而是为了回到事实本身，同时也是回到文学本身。

还值得注意的是，对于中国的城市文学来说，“70后”、“80后”、“90后”这三代作家，可以说是城市写作的重要构成。他们有着较为丰富的城市生活经验，甚至从小就生活在城市里。对于他们来说，乡村可能是陌生的。乡村不是他们的故乡，城市才是。在对城市经验的表达上，刘汀的《黑白》，甫跃辉的《动物园》，吕魁的《火车要往哪里去》，蔡东的《净尘山》，文珍的《衣柜里来的人》，马小淘的《毛坯夫妻》，周李立的《布鲁克林宝贝》，霍艳的《秘密》，等等，都显示了他们突出的感受力和表达能力。此外也有不少作品，都敏锐地触及了这个时代的现实。可是令我感到有些不足的是，这里面有的作品对经验的表述是停留于表面的。他们对这个时代的书写，是凭着作家的知觉能力来完成的。作家往往敏感于时代的变化，这是一种宝贵的能力。不过，仅仅是凭借知觉，作家对城市，对人，对人与城市的关系的理解，都难以推进，很可能停留于表面。我们一直乐于强调思考是学问家的事情，而不是作家的事情，但是当下的城市写作要真正突破困境，可能就在于增强“思的自觉”，在思想层面用力。而在现阶段，青年作家的努力，主要还是局限于文学内部。对于一个作家来说，这个阶段当然也是必经阶段，却也是必须跨越的阶段。

“70后”、“80后”作家往往非常注意写作技艺的训练，也强调文学性。就写作技艺而然，他们甚至比很多文学前辈都要略胜一筹。这种对文学性的强调，是无论如何都不过分的，就像王鼎均所说的：“我久慕‘狭义的文学’，那就是透过‘意象’来表达思想感情，除了修辞技巧，具有形式美和象征意义。这是文学的本门和独门。倘若作品只炫示自己的思想，怎么样对哲学也逊一筹，倘若只以记述事实取胜，怎么样也输给历史，文学自有它不可企及取代的特性。” “文学的本门和独门”，是无论如何都不能丢的。当这新一代的作家有能力在此基础上往“思的自觉”而努力，在思想层面也有扩展，我相信中国当代文学的前景会更为明朗、开阔。

原载《山花》2016年第6期