三十年前青春年少的时候，我曾害过一场旷日持久，高烧不退的“大病”:我无可救药地爱上了文学，并且一厢情愿地恋上了诗歌。那时的我，尽管工资很低，但只要是书店里能够买到的诗集，或者有关写诗谈诗的书，我都会如获至宝，毫不犹豫地买回家中，如饥似渴地阅读，并且心潮起伏，不知天高地厚地写起了诗。

在那个时代众多备受追捧的诗人中，流沙河先生的《故园六咏》是最让我激动，而且潸然泪下的作品。这样短短的一组诗，却写出了一个知识分子在一场罕见的民族大灾难中，难以想象的不幸遭遇。每当读到《哄小儿》中“爸爸变了棚中牛，/今日又变家中马。/笑跪床上四蹄爬，/乖乖儿，快来骑马马！//爸爸驮你打游击，/你说好耍不好耍？/小小屋中有自由，/门一关，就是家天下。”这样以微笑来面对人生的不幸，黄连树下弹琵琶——苦中作乐的诗句，让我对面临命运大苦难的流沙河先生充满了深深的敬意。流沙河先生不但诗写得好，而且学养丰厚，其对诗歌独到的艺术解读，使许多学诗的人心慕手追，崇拜至极。

通过流沙河先生的《隔海说诗》和《台湾诗人十二家》，我的眼见豁然开阔，从而也知道了在海峡的对岸台湾，有一个叫做余光中的诗人，并为这首在大陆被人们广为传颂的《乡愁》深深感动：“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头/而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头//大陆在那头”。

流沙河先生对这首诗不吝赞美：“这首小诗我用四川土话朗诵过好几次，听众反应强烈。诗写得好，一目了然，谁要我来詹詹费词。真要叫我说说，却又感到为难。这是一粒水晶珠子，内无瑕斑，外无纹痕，而且十分透明，一眼便可看穿，叫我说些什么。我看见了的，别人也都看见了，还要我来说吗。看来看去，这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的，而是天然形成的……”经过流沙河先生的“认证”和大力推广，以及众多媒体的跟风炒作，余光中这个陌生的名字在中国大陆旋即突然“爆红”，进而迅速被尊奉为一代大师。

但随着阅读的增加和年岁的不断增长，尤其是在我读到南宋词人蒋捷的《虞美人·听雨》之后，我对流沙河先生的评论，也产生了极大的怀疑。不怕不识货，就怕货比货。将余光中的诗和蒋捷的词一对比，我们清楚地看到，余光中的《乡愁》这粒“水晶珠子”，完全就是刻意模仿古人而制作的人工宝石，根本就谈不上是什么天然形成的。蒋捷在词中写道：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫秋风。而今听雨僧庐下，鬂已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”用模仿“苹果”的手法来大量生产“山寨机”，这在当代作家的写作中早已是公开的秘密。余光中读过旧学，古文功底好，且受过专业的外文训练，写一些大量夹杂外文的时髦文章，就像今天许多商家动辄在店面的招牌上镶嵌一些英文、日文、乃至韩文一样，很容易让某些崇洋媚外，不懂文学的人“不明觉厉”，惊其为学识渊博的天人。但只要仔细读一读余光中的作品，我们就会知道，余光中的文学天赋，并非已经高到了天上，以至于让无数读者只能五体投地，举头仰望。

事实上，余光中的大量作品，就像是文字杂耍和任意拼贴。如被许多人津津乐道的散文《听听那冷雨》，从标题到内容，都毫无遮拦地移植了蒋捷的词：“大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚，于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。饶你多少豪情侠气，怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨，红烛昏沉。二打中年听雨，客舟中，江阔云低。三打白头听雨在僧庐下，这便是宋亡之痛，一颗敏感心灵的一生：楼上，江上，庙里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，在窗外喊。”我不知道，像余光中这样邯郸学步的文章，何以会被当代文坛称为经典？

更令人匪夷所思的是，余光中对自己的作品，自我感觉居然非同一般的好。他说：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒真的想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类的作品里，我尝试把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，拆来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”余光中多次不无得意地不仅把自己的写作称之为是在进行“炼丹”，甚至王婆卖瓜地自夸说：“那几年我对中文忽有会心，常生顿悟，幻觉手中的这支笔可以灵通，可以呼风唤雨，撒豆成兵；于是我一面发表《剪掉散文的辫子》一类文章，鼓吹散文革命，一面把仓颉的方砖投进阴阳的烘炉，妄想炼出女娲的彩石。”

把东施说成是西施，把蘑菇说成是林芝，忽悠读者的友情吹捧，一直是中国文人的常见病和多发病。梁实秋先生曾言过其实地飙捧说：“余光中右手写诗,左手写散文,成就之高一时无两。”有学者继而跟风，称余光中是“第一个揭橥变革五四现代散文的旗帜”，其散文“气势宏大，语言犹如阅兵方阵，排山倒海，万马奔腾，并具有深刻的幽默感”。面对这些天花乱坠的谀评，余光中居然欣然接受，以为自己真的已经得道成仙，甚至毫不肉麻地大言不惭：“他（余光中）以中国的名字为荣。有一天，中国亦将以他的名字为荣。”在中国文学史上，自恋的作家就像恒河沙数，多如牛毛，但像余光中这样，把自恋当成宠物来欣赏，进而不断地自我反刍，并且总是不厌其烦地自我炫耀的作家却并不多见。余光中自己赞美自己说：“我的所谓‘自传性的抒情散文’，该从一九五八年在艾奥瓦所写的《石城之行》算起。不料无心插柳，却后来居上，比诗园的花圃长得更茂。收在《逍遥游》中的八篇抒情散文，其最早的一篇《鬼雨》，严格说来，只是我的第二篇此类作品，但其为成熟之作，却远非我的第二十首诗所能比。”

梁实秋先生对余光中不负责任的吹捧，就像是随意在食品中添加的膨化剂和苏丹红，使余光中在阅读了这些友情评论之后，难免不膨胀不亢奋，以致错误地以为自己就是文学经典的化身，所有的中国文人都只配给自己研墨洗笔。在余光中的眼里，胡适不是一位文字的艺术家，他欠缺艺术的气质，写不出《神曲》、《水仙》、《永别了，武器》，或是《荒原》。胡适的“散文观”更是肤浅而且误人。而钱穆是一只儒家的鸵鸟，他不懂真文学：“钱先生最严重也是最‘小儿科’的错误，在于他把‘真实’和‘事实’混为一谈。一个学者对于艺术的认识，竟然停留在这起码的阶段上，实在是可惊的。”徐志摩的大部分作品，往往是情感发泄，而不是进一步经升华作用后的有所选择的美的创造（笔者按：余光中之所以要拼命诋毁徐志摩，完全是出于一种个人的成见。这是因为余光中认为，苏雪林在对其进行冷嘲热讽时，曾用徐志摩来镇压过他）。至于林语堂和其他作家的散文，更是仍在单调而僵硬的句法中跳着怪凄凉的八佾舞。朱自清的散文，更是浑身都是毛病……在将众多的文化名人糟踏得如同敝屣之后，余光中宣称自己的诗歌，毫不逊色于欧美诗人的诗篇。其散文更是“凭了诗的巧力，四两拨千斤的杠杆作用，竟然进步较快，功力早熟。”凭着这股颟顸劲，余光中常常对文学发出一些匪夷所思的奇谈怪论。

为了剪掉所谓散文的“辫子”，余光中恨不得将散文诗也一起消灭掉。他颇有怨怼地说：“在一切文体中，最可厌的莫过于所谓‘散文诗’。这是一种高不成低不就，非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子，一个阴阳人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏两者的美德，但兼具两者的弱点。往往，它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散。”在余光中的心目中，各种文学体裁和作家，都是有贵有贱，分为三六九等的：“原则上说来，一切文学形式，皆接受诗的启示和领导。对于西方，中国古典文学的代表，不是文起八代之衰的韩愈，而是诗人李白。英国‘文学之父’，是‘英诗之父’乔叟，而不是‘英散文之父’阿尔弗莱德王或威克利夫。在文学史上，大批评家往往是诗人，例如英国的柯尔律治和艾略特，我国的王渔洋、袁子才和王观堂。”余光中甚至宣称：“一个有才气有胆识的作家，不妨更武断地使用标点。所谓‘武断地使用标点’，包括在需要缓慢进行时多用标点，在需要高速进行时少用，或者完全省略。至于文字本身，则应该尽量作‘最有效的’选择与安排，使字的音与义化成一体，而达到最大的暗示性。”在余光中看来，西方的文学就是伟大，中国的文学不但渺小，而且根本就上不得台面。余光中对于中国文学的诋毁，到了无以复加的地步：“很扫兴的是，我必须指出，中国的古典诗的一大缺点，便在于过分抒情，而欠缺戏剧性，因此古典诗人在史诗和叙事诗方面的成绩，不能和西洋古典诗相比。”“希腊人所说的诗，往往不是纯指抒情诗，而是指叙事诗与戏剧，尤其是史诗与悲剧。”“中国叙事诗先天既不足，后天又失调。”余光中甚至不惜用极为刻薄的方式来讥讽五四的作家们仅仅是“成了名，可是艺术上却没有成功。”

膨胀使余光中的轻狂和不靠谱的论调，简直到了荒唐的地步。在五四新文学中，仅仅是一个鲁迅，就可以说是五四文学的巨大成功。余光中蓄意诋毁散文诗，这只能说明余光中对文学体裁有着根深蒂固的偏见。余光中动辄以文坛高人自居，但他所有的作品加起来，也未必抵得过鲁迅先生一本薄薄的散文诗集《野草》所达到的艺术高度。而世界上许多着名的文学大师，如屠格涅夫、波德莱尔、泰戈尔、罗曼·罗兰、纪伯伦等，都曾写出过大量享誉世界文坛的散文诗经典。余光中质疑五四时期提倡新文学的胡适先生写不出《神曲》《水仙》《永别了，武器》《荒原》，那么，你余光中究竟又写出了几部这样的不朽之作？我们知道，胡适先生并不是小说家，而是一位思想家和学者，要求一位思想家和学者必须去写小说，这无异于要求一位长跑运动员必须又是跳水冠军一样蛮横无理。至于说大批评家往往是诗人，这更是自以为是的信口开河。在世界文学史上，批评家不是诗人的例子可说不胜枚举，如像中国的刘勰、法国的圣伯夫、俄国的别林斯基、英国的伍尔夫和瑞恰慈、美国的哈罗德·布鲁姆等。

余光中论说问题时，最大的毛病就是不顾事实，以偏概全。他说诗人李白一个人就代表中国的古典文学，这本身就是一种缺乏常识的井蛙之见。稍有一点文学常识的人都知道，中国的古典文学自诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、乃至明清的小说，谁能说李白一个人就能代表如此浩如烟海的中国古典文学？事实上，别说不同题材的文学不能代表，就是同一时期的诗人，也没有谁能够代表得了谁。谁能说李白能够代表杜甫？即便是诗人，他们的写作风格和艺术表现形式也是完全不同的。余光中拿中国的诗歌和西方的诗歌比短长，这就像拿长颈鹿和海豚比身高一样，未免太不合情理。诗歌写作绝不是相扑和马拉松比赛，一味地比体量和长度。西方人喜欢史诗和叙事诗，进而将诗歌写得很长，而中国人喜欢抒情诗，强调的是感情抒发和语言的精炼。正因如此，才产生了五言绝句和七言绝句这样的短诗。这就像西方人就餐喜欢用勺子和叉子，中国人吃饭喜欢用筷子，本身并没有高下和优劣之分。陆机在《文赋》中所阐述的“诗缘情而绮靡”，便揭示出了中国古典诗歌的审美特征。在西方的长篇史诗面前，中国人大不必自惭形秽地对其三拜九叩。

纵观余光中的写作，其津津乐道的所谓“炼丹”，只不过是一种非常滑稽的文字游戏。其操作手法，大致可归纳为以下两种：

一是在作品中大量添加荷尔蒙，动辄用“淫喻”来撩拨读者的欲火。如：“这么说来，我俯仰一生，竟然以诗为文，以文为论，以论佐译，简直有点‘文体乱伦’。”“缪斯，好像不喜欢中年的，更无论老年了。当然，认真追她的诗人，到了四十、五十以后，倒是真能微闻芗泽的。”“如果老妪们的耳朵失去了贞操，我们是非常抱歉的。”“《在冷战的年代》是缪斯为我所生的第九胎。”“患了梅毒依旧是母亲。”（笔者按：中国早就有“儿不嫌母丑，狗不嫌家贫”这样的成语，余光中这样的比喻，只能称之为恶俗。）在散文《四月，在古战场》的字里行间，到处都弥漫着一股荷尔蒙飙升的淫荡气息：“在温燠的阳光中，他幻想她的淡褐之发有一千尺长，让他将整个脸浴在波动的褐流之中。他希望自己永远年轻，永远做她的情人。又要不朽，又要年轻，绝望地，他想。李白已经一千二百六十四岁了。活着，呼吸着，爱着，是好的。爱着，用唇，用臂，用床，用全身的毛孔和血管，不是用韵脚或隐喻。肉体的节奏美于文字的节奏。”

尤其吊诡的是，余光中一面沉溺于在作品中玩弄性描写和“淫喻”而不能自拔，一面又在文章中冒充道德卫士，对朱自清的散文《荷塘月色》进行大肆的讨伐。他指责朱自清说：“朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。‘舞女的裙’一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。‘美人出浴’的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。”我不知道，朱自清好用女性意象，为什么就会有反作用，容易引起读者庸俗的联想，而余光中在作品中有过之而无不及的性迷恋和淫喻，为什么就成为了高大上的文学精品？文坛警察余光中，简直是只许州官放火，不许百姓点灯，其手中的道德大棒，真是看谁不顺眼就朝谁的头上猛打过去。

二是用大掉书袋的方式和洋文来炫耀自己的博学，用古而怪之的文字和句式来刺激读者的眼球。如：“女娲炼石补天处，女娲坐在彩石上绝望地呼号。《石头记》的断线残编。石头城也泛滥着六朝的鬼雨。郁孤台下，马嵬坡上，公羊碑前，落多少行人的泪。也落在湘水。也落在苏小小的西湖。黑风黑雨打熄了冷翠烛，在苏小小的小小的石墓。潇潇的鬼雨从大禹的时代便潇潇下起。雨落在中国的泥土上。雨渗入中国的地层下。中国的历史浸满了雨渍。似乎从石器时代到现在，同一个敏感的灵魂，在不同的躯体里忍受无尽的荒寂和震惊。哭过了曼卿，滁州太守也加入了白骨行列。哭湿了青衫，江州司马也变成了苦竹和黄芦。即使是王子乔，也带不走李白和他的酒瓶。今夜的雨中浮多少蚯蚓。”这段上下古今，遍山跑马，从文史仓库里搬运出来的文字，可说就是典型的文字獭祭，在这样的文字里，我们丝毫感受不到生命的体温和鲜活的气息，看到的只是一堆又一堆僵尸般的文字。

与许多喜欢掉书袋的作家不同的是，为了显示自己喝过洋墨水，吃过洋面包，余光中在写作时，不但酷爱将文章当成知识考古，而且常常是将中文和洋文的书袋一起掉。如：“英文life一字，本意原为‘生命’，却兼有‘传记’的含义。中文里面倒难找一个字能包含这两层意思。苏格兰文豪卡莱尔的名言：A well-written life is almost as rare as a well-spent one.只能译成：‘写得精彩的传记几乎像活得精彩的一生那么难求。’原文life与one是同一件事、同一个字，中文却只好译成‘传记’与‘一生’。相比之下，可见英文的语意学心理是把传记看得像生命一般重的。”又如：“在生活的经验上，这一群诗人大半是科举和干禄两不得意，压抑之余，大半逃避现实，且呈现一种乖戾背逆之气（perversion），成为不能适应环境的人（misfits）。”“在唐诗之中，韩愈的圈子确是颇为‘反传统’的。他们的‘反传统’主要表现在两个方面。第一，他们是‘惟丑的’，他们崇奉的是cult of ugliness。此地所谓的‘丑’是现实经验的丑，透过诗人匠心的变形作用，如果蜕变得成功，可以转化为艺术经验的美。”

钱锺书先生在《围城》中写道：“张先生跟外国人来往惯了，说话有个特征——也许在洋行、青年会、扶轮社等圈子里，这并没有什么奇特——喜欢中国话里夹无谓的英文字。他并无中文难达的新意，需要借英文来讲；所以他说话里嵌的英文字，还比不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃得好，此外全无用处。”余光中文章中大量夹杂的英文，就像张先生牙缝里嵌的肉屑，不但没有丝毫的作用，而且让人在阅读时感到反胃。长期以来，余光中被某些学者尊奉为“大师”和“语言魔术师”，但这位“大师”的语言魔术，却近乎于港台歌曲里那种磕磕绊绊，疙疙瘩瘩的歌词，甚至有过之而无不及。如：“今夜的雨里充满了鬼魂。湿漓漓，阴沉沉，黑淋淋，冷冷清清，凄凄惨惨切切。”这里的“切切”应为“戚戚”。余光中在写作中最大的嗜好就是在古典诗词中寻章摘句，移花接木。这里却连抄都抄错了。又如：“不然便是雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑，弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起。”在汉语中，“忐忑”是一个联绵词，表示心神不定。联绵词属于双音节语素的一种。它是由两个音节联缀成义而不能分割的词。看起来它虽然是两个字，却只有一个语素，如，玻璃、骆驼、徘徊等。连绵词不能随意拆开使用。余光中或许是不懂得语言的规律，或许是为了哗众取宠，故意将“忐忑”这样的联绵词拆开，当做与原意完全不同的象声词来使用。这种花里胡哨的文字游戏，最终只能对优美的汉语言起到一种巨大的腐蚀和破坏作用。

余光中在“炼丹”的过程中，不仅喜欢掉书袋，而且还特别喜欢自造一些文白夹杂的生词，使用一些不伦不类的比喻，仿佛没有这些，就不能显示其文字的“高大上”。如：“撒盐于烛之伊始”，“其实所谓灵感，多半是潜思具想之余的豁然贯通，‘众里寻他千百度’后的蓦然惊见，绝少不劳而获。”“那一天重到关山，已晡未暝，一抹横天的灰霭遮住了落日。” “惊魂未定，两壁的回声轰然不绝，你已经越陷越深，冲进山岳的盲肠里去了。”

在阅读余光中的文章时，笔者常常读出一种罕见的怪味。余光中总是把自己打扮成上等人，其骨子里似乎根本就瞧不起那些生活在底层的劳苦大众。在《书斋·书灾》中，他写道：“我的书斋经常在闹书灾，令我的太太，岳母，和擦地板的下女故而绝望。下女每逢擦地板，总把架后或床底的书一股脑儿堆在我床上。”一个在余光中家中辛勤劳动的妇女，居然被余光中认为是下女，作为一个现代知识分子，连起码的人格尊重都不懂得，这样的作家居然还敢宣称他的祖国亦将以他的名字为荣，真是有点滑稽了。余光中甚至公然宣称：“大众不懂文学，或者可以说，大众根本就不在乎文学，是一种无可争论的现象。”在余光中看来，所谓文学，完全就是一种奢侈品，或者就像是暴发户们豢养的宠物，只有像余光中这样的上等人才玩得起。在《黑灵魂》中，余光中对黑人的丑化，竟是如此的不可思议：“这里应该算是巴尔的摩的贫民区。黑人的孩子们在烟熏的古红砖屋的后门口，跳舞、踩滑车，而且大声吵架。地下室的木板门，防空洞似地，倾向街面开着。突目、厚唇、毫无腰身的黑妇们，沿着斜落的石级，累赘地出入期间，且不时鸦鸣一般嘎声呵止她们的顽童。一个佝偻的黑叟……一张瘪嘴喃喃地述说着什么。那种尼格罗式的英文，子音迟钝，母音含糊，磨锐你全部的听觉神经，也割不清。”

余光中常常像王婆卖瓜一样夸耀自己的诗说：“诗人的功力一旦练就，只要找到新的题材，丹炉里就不愁炼不出真的丹来。”在漫长的文学生涯中，余光中炼了数十年的丹，但笔者却从来就没有见过他的丹炉里，炼出过什么像样的成品，甚至连半成品都说不上。余光中的一些诗歌，可说就是典型的东施效颦之作，如：“众里寻你千百度/拨开陌生的面孔，一张张/剥开茂生的花瓣，一层层/梦里寻你千百度/黯然正四顾/猛一回头/惊喜你一笑，咳，好粲然/恰在蕊芯处”。（《寻你》）这样的诗，完全就是一种不劳而获的变相掠夺。他仅仅是将辛弃疾的词《青玉案·元夕》稍作改装，就成了自己的诗作。利用这种投机取巧的方法，余光中对其他中国古代诗人的诗作也进行过不少移花接木的仿写，这些诗歌，连起码的文学性都没有，最多只能说是分行的文字游戏。如：“如果菜单/梦幻/像诗歌//那么账单清醒/像散文//而小费呢/吝啬/像稿费//食物中毒/呕吧/像批评”（《食客之歌》）又如：“轻轻地摇吧温柔的手/民谣的手啊轻轻地摇/轻轻地摇吧温柔的手/摇篮摇篮你轻轻地摇/炊烟炊烟你轻轻地吹/黄昏黄昏你弯下腰/你弯下腰来轻轻地摇/你一面摇/我一面摇/温柔的手啊你一面摇……”。（《摇摇民谣》）这样的文字，哪里谈得上有什么诗意？它与“打南边来了一个喇嘛，手里提着五斤鳎蚂……”这样的绕口令究竟有多少区别？其与绕口令最大的相似之处，就是读来令人上气不接下气。

余光中的自吹自擂，已如八股文一样，千篇一律，具有惊人的相似度。在《记忆像铁轨一样长·自序》中，他说：“我曾经戏称诗人写散文为‘诗余’，更自谓‘右手为诗，左手为文’，令人感觉好像散文不过是我的副业，我的偏才，我写诗之余的外遇。一般评论家接受这个暗示，都喜欢说我‘以诗为文’；言下之意，有些人不以为然，但更多的人却首肯或者默许。……散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目。任缺其一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：‘双目合，视乃得’（My two eyes make in sight.）。”在《与海为邻·自序》中，又说：“大约从二十岁起，我这一生在文学上开辟的空间，前后共为四度。年轻的时候我自诩‘右手写诗，左手为文’，并且把第一本散文叫作《左手的缪斯》，显然以诗为正果，而以文为副业，至于评论与翻译，则更为余事，可以交给第三只手。后来发现这左手的副业，虽未刻意插柳，竟也渐自成荫，乃悟诗文双管皆为汉魂所附，宜乎齐下，求其两全。所以我在散文集《记忆像铁轨一样长》的自序里说：散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目。任缺其一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：‘双目合，视乃得’（My two eyes make in sight.）。”

余光中自称：“我一直认为散文乃文学之大道，写作之基础，并且指出：‘散文是一位作家的身份证。’所以我创作散文的努力，不下于诗，并且认为一位有抱负的散文作家不能自囿于小品文的轻工业，也要发展长篇巨制的重工业。晚明小品固然娱人，韩潮苏海才是大业。”读罢余光中的这些铮铮有声的宣言，再看看这些赶英超美，犹如同一个模具里生产出来的重复之作，我们不得不扼腕叹息，余光中几十年的炼丹生涯，炼出的居然就是这样一炉又一炉毫无用处的工业废渣。

原载《文学自由谈》2016年第2期