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余光中的“炼丹术”

——三十年前青春年少的时候,我曾害过一场旷日持久,高烧不退的“大病”:我无可救药地爱上了文学,并且一厢情愿地恋上了诗歌。

更新时间:2016-09-20 作者:唐小林

三十年前青春年少的时候,我曾害过一场旷日持久,高烧不退的“大病”:我无可救药地爱上了文学,并且一厢情愿地恋上了诗歌。那时的我,尽管工资很低,但只要是书店里能够买到的诗集,或者有关写诗谈诗的书,我都会如获至宝,毫不犹豫地买回家中,如饥似渴地阅读,并且心潮起伏,不知天高地厚地写起了诗。

在那个时代众多备受追捧的诗人中,流沙河先生的《故园六咏》是最让我激动,而且潸然泪下的作品。这样短短的一组诗,却写出了一个知识分子在一场罕见的民族大灾难中,难以想象的不幸遭遇。每当读到《哄小儿》中“爸爸变了棚中牛,/今日又变家中马。/笑跪床上四蹄爬,/乖乖儿,快来骑马马!//爸爸驮你打游击,/你说好耍不好耍?/小小屋中有自由,/门一关,就是家天下。”这样以微笑来面对人生的不幸,黄连树下弹琵琶——苦中作乐的诗句,让我对面临命运大苦难的流沙河先生充满了深深的敬意。流沙河先生不但诗写得好,而且学养丰厚,其对诗歌独到的艺术解读,使许多学诗的人心慕手追,崇拜至极。

通过流沙河先生的《隔海说诗》和《台湾诗人十二家》,我的眼见豁然开阔,从而也知道了在海峡的对岸台湾,有一个叫做余光中的诗人,并为这首在大陆被人们广为传颂的《乡愁》深深感动:“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头/而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头//大陆在那头”。

流沙河先生对这首诗不吝赞美:“这首小诗我用四川土话朗诵过好几次,听众反应强烈。诗写得好,一目了然,谁要我来詹詹费词。真要叫我说说,却又感到为难。这是一粒水晶珠子,内无瑕斑,外无纹痕,而且十分透明,一眼便可看穿,叫我说些什么。我看见了的,别人也都看见了,还要我来说吗。看来看去,这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的,而是天然形成的……”经过流沙河先生的“认证”和大力推广,以及众多媒体的跟风炒作,余光中这个陌生的名字在中国大陆旋即突然“爆红”,进而迅速被尊奉为一代大师。

但随着阅读的增加和年岁的不断增长,尤其是在我读到南宋词人蒋捷的《虞美人·听雨》之后,我对流沙河先生的评论,也产生了极大的怀疑。不怕不识货,就怕货比货。将余光中的诗和蒋捷的词一对比,我们清楚地看到,余光中的《乡愁》这粒“水晶珠子”,完全就是刻意模仿古人而制作的人工宝石,根本就谈不上是什么天然形成的。蒋捷在词中写道:“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低,断雁叫秋风。而今听雨僧庐下,鬂已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。”用模仿“苹果”的手法来大量生产“山寨机”,这在当代作家的写作中早已是公开的秘密。余光中读过旧学,古文功底好,且受过专业的外文训练,写一些大量夹杂外文的时髦文章,就像今天许多商家动辄在店面的招牌上镶嵌一些英文、日文、乃至韩文一样,很容易让某些崇洋媚外,不懂文学的人“不明觉厉”,惊其为学识渊博的天人。但只要仔细读一读余光中的作品,我们就会知道,余光中的文学天赋,并非已经高到了天上,以至于让无数读者只能五体投地,举头仰望。

事实上,余光中的大量作品,就像是文字杂耍和任意拼贴。如被许多人津津乐道的散文《听听那冷雨》,从标题到内容,都毫无遮拦地移植了蒋捷的词:“大陆上的秋天,无论是疏雨滴梧桐,或是骤雨打荷叶,听去总有一点凄凉,凄清,凄楚,于今在岛上回味,则在凄楚之外,更笼上一层凄迷了。饶你多少豪情侠气,怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨,红烛昏沉。二打中年听雨,客舟中,江阔云低。三打白头听雨在僧庐下,这便是宋亡之痛,一颗敏感心灵的一生:楼上,江上,庙里,用冷冷的雨珠子串成。十年前,他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨,该是一滴湿漓漓的灵魂,在窗外喊。”我不知道,像余光中这样邯郸学步的文章,何以会被当代文坛称为经典?

更令人匪夷所思的是,余光中对自己的作品,自我感觉居然非同一般的好。他说:“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里,我倒真的想在中国文字的风火炉中,炼出一颗丹来。在这一类的作品里,我尝试把中国的文字压缩,捶扁,拉长,磨利,把它拆开又拼拢,拆来且叠去,为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字,在变化各殊的句法中,交响成一个大乐队,而作家的笔应该一挥百应,如交响乐的指挥杖。”余光中多次不无得意地不仅把自己的写作称之为是在进行“炼丹”,甚至王婆卖瓜地自夸说:“那几年我对中文忽有会心,常生顿悟,幻觉手中的这支笔可以灵通,可以呼风唤雨,撒豆成兵;于是我一面发表《剪掉散文的辫子》一类文章,鼓吹散文革命,一面把仓颉的方砖投进阴阳的烘炉,妄想炼出女娲的彩石。”

把东施说成是西施,把蘑菇说成是林芝,忽悠读者的友情吹捧,一直是中国文人的常见病和多发病。梁实秋先生曾言过其实地飙捧说:“余光中右手写诗,左手写散文,成就之高一时无两。”有学者继而跟风,称余光中是“第一个揭橥变革五四现代散文的旗帜”,其散文“气势宏大,语言犹如阅兵方阵,排山倒海,万马奔腾,并具有深刻的幽默感”。面对这些天花乱坠的谀评,余光中居然欣然接受,以为自己真的已经得道成仙,甚至毫不肉麻地大言不惭:“他(余光中)以中国的名字为荣。有一天,中国亦将以他的名字为荣。”在中国文学史上,自恋的作家就像恒河沙数,多如牛毛,但像余光中这样,把自恋当成宠物来欣赏,进而不断地自我反刍,并且总是不厌其烦地自我炫耀的作家却并不多见。余光中自己赞美自己说:“我的所谓‘自传性的抒情散文’,该从一九五八年在艾奥瓦所写的《石城之行》算起。不料无心插柳,却后来居上,比诗园的花圃长得更茂。收在《逍遥游》中的八篇抒情散文,其最早的一篇《鬼雨》,严格说来,只是我的第二篇此类作品,但其为成熟之作,却远非我的第二十首诗所能比。”

梁实秋先生对余光中不负责任的吹捧,就像是随意在食品中添加的膨化剂和苏丹红,使余光中在阅读了这些友情评论之后,难免不膨胀不亢奋,以致错误地以为自己就是文学经典的化身,所有的中国文人都只配给自己研墨洗笔。在余光中的眼里,胡适不是一位文字的艺术家,他欠缺艺术的气质,写不出《神曲》、《水仙》、《永别了,武器》,或是《荒原》。胡适的“散文观”更是肤浅而且误人。而钱穆是一只儒家的鸵鸟,他不懂真文学:“钱先生最严重也是最‘小儿科’的错误,在于他把‘真实’和‘事实’混为一谈。一个学者对于艺术的认识,竟然停留在这起码的阶段上,实在是可惊的。”徐志摩的大部分作品,往往是情感发泄,而不是进一步经升华作用后的有所选择的美的创造(笔者按:余光中之所以要拼命诋毁徐志摩,完全是出于一种个人的成见。这是因为余光中认为,苏雪林在对其进行冷嘲热讽时,曾用徐志摩来镇压过他)。至于林语堂和其他作家的散文,更是仍在单调而僵硬的句法中跳着怪凄凉的八佾舞。朱自清的散文,更是浑身都是毛病……在将众多的文化名人糟踏得如同敝屣之后,余光中宣称自己的诗歌,毫不逊色于欧美诗人的诗篇。其散文更是“凭了诗的巧力,四两拨千斤的杠杆作用,竟然进步较快,功力早熟。”凭着这股颟顸劲,余光中常常对文学发出一些匪夷所思的奇谈怪论。

为了剪掉所谓散文的“辫子”,余光中恨不得将散文诗也一起消灭掉。他颇有怨怼地说:“在一切文体中,最可厌的莫过于所谓‘散文诗’。这是一种高不成低不就,非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子,一个阴阳人,一只半人半羊的faun。往往,它缺乏两者的美德,但兼具两者的弱点。往往,它没有诗的紧凑和散文的从容,却留下前者的空洞和后者的松散。”在余光中的心目中,各种文学体裁和作家,都是有贵有贱,分为三六九等的:“原则上说来,一切文学形式,皆接受诗的启示和领导。对于西方,中国古典文学的代表,不是文起八代之衰的韩愈,而是诗人李白。英国‘文学之父’,是‘英诗之父’乔叟,而不是‘英散文之父’阿尔弗莱德王或威克利夫。在文学史上,大批评家往往是诗人,例如英国的柯尔律治和艾略特,我国的王渔洋、袁子才和王观堂。”余光中甚至宣称:“一个有才气有胆识的作家,不妨更武断地使用标点。所谓‘武断地使用标点’,包括在需要缓慢进行时多用标点,在需要高速进行时少用,或者完全省略。至于文字本身,则应该尽量作‘最有效的’选择与安排,使字的音与义化成一体,而达到最大的暗示性。”在余光中看来,西方的文学就是伟大,中国的文学不但渺小,而且根本就上不得台面。余光中对于中国文学的诋毁,到了无以复加的地步:“很扫兴的是,我必须指出,中国的古典诗的一大缺点,便在于过分抒情,而欠缺戏剧性,因此古典诗人在史诗和叙事诗方面的成绩,不能和西洋古典诗相比。”“希腊人所说的诗,往往不是纯指抒情诗,而是指叙事诗与戏剧,尤其是史诗与悲剧。”“中国叙事诗先天既不足,后天又失调。”余光中甚至不惜用极为刻薄的方式来讥讽五四的作家们仅仅是“成了名,可是艺术上却没有成功。”

膨胀使余光中的轻狂和不靠谱的论调,简直到了荒唐的地步。在五四新文学中,仅仅是一个鲁迅,就可以说是五四文学的巨大成功。余光中蓄意诋毁散文诗,这只能说明余光中对文学体裁有着根深蒂固的偏见。余光中动辄以文坛高人自居,但他所有的作品加起来,也未必抵得过鲁迅先生一本薄薄的散文诗集《野草》所达到的艺术高度。而世界上许多着名的文学大师,如屠格涅夫、波德莱尔、泰戈尔、罗曼·罗兰、纪伯伦等,都曾写出过大量享誉世界文坛的散文诗经典。余光中质疑五四时期提倡新文学的胡适先生写不出《神曲》《水仙》《永别了,武器》《荒原》,那么,你余光中究竟又写出了几部这样的不朽之作?我们知道,胡适先生并不是小说家,而是一位思想家和学者,要求一位思想家和学者必须去写小说,这无异于要求一位长跑运动员必须又是跳水冠军一样蛮横无理。至于说大批评家往往是诗人,这更是自以为是的信口开河。在世界文学史上,批评家不是诗人的例子可说不胜枚举,如像中国的刘勰、法国的圣伯夫、俄国的别林斯基、英国的伍尔夫和瑞恰慈、美国的哈罗德·布鲁姆等。

余光中论说问题时,最大的毛病就是不顾事实,以偏概全。他说诗人李白一个人就代表中国的古典文学,这本身就是一种缺乏常识的井蛙之见。稍有一点文学常识的人都知道,中国的古典文学自诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、乃至明清的小说,谁能说李白一个人就能代表如此浩如烟海的中国古典文学?事实上,别说不同题材的文学不能代表,就是同一时期的诗人,也没有谁能够代表得了谁。谁能说李白能够代表杜甫?即便是诗人,他们的写作风格和艺术表现形式也是完全不同的。余光中拿中国的诗歌和西方的诗歌比短长,这就像拿长颈鹿和海豚比身高一样,未免太不合情理。诗歌写作绝不是相扑和马拉松比赛,一味地比体量和长度。西方人喜欢史诗和叙事诗,进而将诗歌写得很长,而中国人喜欢抒情诗,强调的是感情抒发和语言的精炼。正因如此,才产生了五言绝句和七言绝句这样的短诗。这就像西方人就餐喜欢用勺子和叉子,中国人吃饭喜欢用筷子,本身并没有高下和优劣之分。陆机在《文赋》中所阐述的“诗缘情而绮靡”,便揭示出了中国古典诗歌的审美特征。在西方的长篇史诗面前,中国人大不必自惭形秽地对其三拜九叩。

纵观余光中的写作,其津津乐道的所谓“炼丹”,只不过是一种非常滑稽的文字游戏。其操作手法,大致可归纳为以下两种:

一是在作品中大量添加荷尔蒙,动辄用“淫喻”来撩拨读者的欲火。如:“这么说来,我俯仰一生,竟然以诗为文,以文为论,以论佐译,简直有点‘文体乱伦’。”“缪斯,好像不喜欢中年的,更无论老年了。当然,认真追她的诗人,到了四十、五十以后,倒是真能微闻芗泽的。”“如果老妪们的耳朵失去了贞操,我们是非常抱歉的。”“《在冷战的年代》是缪斯为我所生的第九胎。”“患了梅毒依旧是母亲。”(笔者按:中国早就有“儿不嫌母丑,狗不嫌家贫”这样的成语,余光中这样的比喻,只能称之为恶俗。)在散文《四月,在古战场》的字里行间,到处都弥漫着一股荷尔蒙飙升的淫荡气息:“在温燠的阳光中,他幻想她的淡褐之发有一千尺长,让他将整个脸浴在波动的褐流之中。他希望自己永远年轻,永远做她的情人。又要不朽,又要年轻,绝望地,他想。李白已经一千二百六十四岁了。活着,呼吸着,爱着,是好的。爱着,用唇,用臂,用床,用全身的毛孔和血管,不是用韵脚或隐喻。肉体的节奏美于文字的节奏。”

尤其吊诡的是,余光中一面沉溺于在作品中玩弄性描写和“淫喻”而不能自拔,一面又在文章中冒充道德卫士,对朱自清的散文《荷塘月色》进行大肆的讨伐。他指责朱自清说:“朱自清散文里的意象,除了好用明喻而趋于浅显外,还有一个特点,便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里,便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明,往往还有反作用,会引起庸俗的联想。‘舞女的裙’一类的意象对今日的读者的想象,恐怕只有负效果了吧。‘美人出浴’的意象尤其糟,简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面;至于说白莲又像明珠,又像星,又像出浴的美人,则不但一物三喻,形象太杂,焦点不准,而且三种形象都太俗滥,得来似太轻易。”我不知道,朱自清好用女性意象,为什么就会有反作用,容易引起读者庸俗的联想,而余光中在作品中有过之而无不及的性迷恋和淫喻,为什么就成为了高大上的文学精品?文坛警察余光中,简直是只许州官放火,不许百姓点灯,其手中的道德大棒,真是看谁不顺眼就朝谁的头上猛打过去。

二是用大掉书袋的方式和洋文来炫耀自己的博学,用古而怪之的文字和句式来刺激读者的眼球。如:“女娲炼石补天处,女娲坐在彩石上绝望地呼号。《石头记》的断线残编。石头城也泛滥着六朝的鬼雨。郁孤台下,马嵬坡上,公羊碑前,落多少行人的泪。也落在湘水。也落在苏小小的西湖。黑风黑雨打熄了冷翠烛,在苏小小的小小的石墓。潇潇的鬼雨从大禹的时代便潇潇下起。雨落在中国的泥土上。雨渗入中国的地层下。中国的历史浸满了雨渍。似乎从石器时代到现在,同一个敏感的灵魂,在不同的躯体里忍受无尽的荒寂和震惊。哭过了曼卿,滁州太守也加入了白骨行列。哭湿了青衫,江州司马也变成了苦竹和黄芦。即使是王子乔,也带不走李白和他的酒瓶。今夜的雨中浮多少蚯蚓。”这段上下古今,遍山跑马,从文史仓库里搬运出来的文字,可说就是典型的文字獭祭,在这样的文字里,我们丝毫感受不到生命的体温和鲜活的气息,看到的只是一堆又一堆僵尸般的文字。

与许多喜欢掉书袋的作家不同的是,为了显示自己喝过洋墨水,吃过洋面包,余光中在写作时,不但酷爱将文章当成知识考古,而且常常是将中文和洋文的书袋一起掉。如:“英文life一字,本意原为‘生命’,却兼有‘传记’的含义。中文里面倒难找一个字能包含这两层意思。苏格兰文豪卡莱尔的名言:A well-written life is almost as rare as a well-spent one.只能译成:‘写得精彩的传记几乎像活得精彩的一生那么难求。’原文life与one是同一件事、同一个字,中文却只好译成‘传记’与‘一生’。相比之下,可见英文的语意学心理是把传记看得像生命一般重的。”又如:“在生活的经验上,这一群诗人大半是科举和干禄两不得意,压抑之余,大半逃避现实,且呈现一种乖戾背逆之气(perversion),成为不能适应环境的人(misfits)。”“在唐诗之中,韩愈的圈子确是颇为‘反传统’的。他们的‘反传统’主要表现在两个方面。第一,他们是‘惟丑的’,他们崇奉的是cult of ugliness。此地所谓的‘丑’是现实经验的丑,透过诗人匠心的变形作用,如果蜕变得成功,可以转化为艺术经验的美。”

钱锺书先生在《围城》中写道:“张先生跟外国人来往惯了,说话有个特征——也许在洋行、青年会、扶轮社等圈子里,这并没有什么奇特——喜欢中国话里夹无谓的英文字。他并无中文难达的新意,需要借英文来讲;所以他说话里嵌的英文字,还比不得嘴里嵌的金牙,因为金牙不仅妆点,尚可使用,只好比牙缝里嵌的肉屑,表示饭菜吃得好,此外全无用处。”余光中文章中大量夹杂的英文,就像张先生牙缝里嵌的肉屑,不但没有丝毫的作用,而且让人在阅读时感到反胃。长期以来,余光中被某些学者尊奉为“大师”和“语言魔术师”,但这位“大师”的语言魔术,却近乎于港台歌曲里那种磕磕绊绊,疙疙瘩瘩的歌词,甚至有过之而无不及。如:“今夜的雨里充满了鬼魂。湿漓漓,阴沉沉,黑淋淋,冷冷清清,凄凄惨惨切切。”这里的“切切”应为“戚戚”。余光中在写作中最大的嗜好就是在古典诗词中寻章摘句,移花接木。这里却连抄都抄错了。又如:“不然便是雷雨夜,白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通,滔天的暴雨滂滂沛沛扑来,强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑,弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起。”在汉语中,“忐忑”是一个联绵词,表示心神不定。联绵词属于双音节语素的一种。它是由两个音节联缀成义而不能分割的词。看起来它虽然是两个字,却只有一个语素,如,玻璃、骆驼、徘徊等。连绵词不能随意拆开使用。余光中或许是不懂得语言的规律,或许是为了哗众取宠,故意将“忐忑”这样的联绵词拆开,当做与原意完全不同的象声词来使用。这种花里胡哨的文字游戏,最终只能对优美的汉语言起到一种巨大的腐蚀和破坏作用。

余光中在“炼丹”的过程中,不仅喜欢掉书袋,而且还特别喜欢自造一些文白夹杂的生词,使用一些不伦不类的比喻,仿佛没有这些,就不能显示其文字的“高大上”。如:“撒盐于烛之伊始”,“其实所谓灵感,多半是潜思具想之余的豁然贯通,‘众里寻他千百度’后的蓦然惊见,绝少不劳而获。”“那一天重到关山,已晡未暝,一抹横天的灰霭遮住了落日。” “惊魂未定,两壁的回声轰然不绝,你已经越陷越深,冲进山岳的盲肠里去了。”

在阅读余光中的文章时,笔者常常读出一种罕见的怪味。余光中总是把自己打扮成上等人,其骨子里似乎根本就瞧不起那些生活在底层的劳苦大众。在《书斋·书灾》中,他写道:“我的书斋经常在闹书灾,令我的太太,岳母,和擦地板的下女故而绝望。下女每逢擦地板,总把架后或床底的书一股脑儿堆在我床上。”一个在余光中家中辛勤劳动的妇女,居然被余光中认为是下女,作为一个现代知识分子,连起码的人格尊重都不懂得,这样的作家居然还敢宣称他的祖国亦将以他的名字为荣,真是有点滑稽了。余光中甚至公然宣称:“大众不懂文学,或者可以说,大众根本就不在乎文学,是一种无可争论的现象。”在余光中看来,所谓文学,完全就是一种奢侈品,或者就像是暴发户们豢养的宠物,只有像余光中这样的上等人才玩得起。在《黑灵魂》中,余光中对黑人的丑化,竟是如此的不可思议:“这里应该算是巴尔的摩的贫民区。黑人的孩子们在烟熏的古红砖屋的后门口,跳舞、踩滑车,而且大声吵架。地下室的木板门,防空洞似地,倾向街面开着。突目、厚唇、毫无腰身的黑妇们,沿着斜落的石级,累赘地出入期间,且不时鸦鸣一般嘎声呵止她们的顽童。一个佝偻的黑叟……一张瘪嘴喃喃地述说着什么。那种尼格罗式的英文,子音迟钝,母音含糊,磨锐你全部的听觉神经,也割不清。”

余光中常常像王婆卖瓜一样夸耀自己的诗说:“诗人的功力一旦练就,只要找到新的题材,丹炉里就不愁炼不出真的丹来。”在漫长的文学生涯中,余光中炼了数十年的丹,但笔者却从来就没有见过他的丹炉里,炼出过什么像样的成品,甚至连半成品都说不上。余光中的一些诗歌,可说就是典型的东施效颦之作,如:“众里寻你千百度/拨开陌生的面孔,一张张/剥开茂生的花瓣,一层层/梦里寻你千百度/黯然正四顾/猛一回头/惊喜你一笑,咳,好粲然/恰在蕊芯处”。(《寻你》)这样的诗,完全就是一种不劳而获的变相掠夺。他仅仅是将辛弃疾的词《青玉案·元夕》稍作改装,就成了自己的诗作。利用这种投机取巧的方法,余光中对其他中国古代诗人的诗作也进行过不少移花接木的仿写,这些诗歌,连起码的文学性都没有,最多只能说是分行的文字游戏。如:“如果菜单/梦幻/像诗歌//那么账单清醒/像散文//而小费呢/吝啬/像稿费//食物中毒/呕吧/像批评”(《食客之歌》)又如:“轻轻地摇吧温柔的手/民谣的手啊轻轻地摇/轻轻地摇吧温柔的手/摇篮摇篮你轻轻地摇/炊烟炊烟你轻轻地吹/黄昏黄昏你弯下腰/你弯下腰来轻轻地摇/你一面摇/我一面摇/温柔的手啊你一面摇……”。(《摇摇民谣》)这样的文字,哪里谈得上有什么诗意?它与“打南边来了一个喇嘛,手里提着五斤鳎蚂……”这样的绕口令究竟有多少区别?其与绕口令最大的相似之处,就是读来令人上气不接下气。

余光中的自吹自擂,已如八股文一样,千篇一律,具有惊人的相似度。在《记忆像铁轨一样长·自序》中,他说:“我曾经戏称诗人写散文为‘诗余’,更自谓‘右手为诗,左手为文’,令人感觉好像散文不过是我的副业,我的偏才,我写诗之余的外遇。一般评论家接受这个暗示,都喜欢说我‘以诗为文’;言下之意,有些人不以为然,但更多的人却首肯或者默许。……散文不是我的诗余。散文与诗,是我的双目。任缺其一,世界就不成立体。正如佛洛斯特所言:‘双目合,视乃得’(My two eyes make in sight.)。”在《与海为邻·自序》中,又说:“大约从二十岁起,我这一生在文学上开辟的空间,前后共为四度。年轻的时候我自诩‘右手写诗,左手为文’,并且把第一本散文叫作《左手的缪斯》,显然以诗为正果,而以文为副业,至于评论与翻译,则更为余事,可以交给第三只手。后来发现这左手的副业,虽未刻意插柳,竟也渐自成荫,乃悟诗文双管皆为汉魂所附,宜乎齐下,求其两全。所以我在散文集《记忆像铁轨一样长》的自序里说:散文不是我的诗余。散文与诗,是我的双目。任缺其一,世界就不成立体。正如佛洛斯特所言:‘双目合,视乃得’(My two eyes make in sight.)。”

余光中自称:“我一直认为散文乃文学之大道,写作之基础,并且指出:‘散文是一位作家的身份证。’所以我创作散文的努力,不下于诗,并且认为一位有抱负的散文作家不能自囿于小品文的轻工业,也要发展长篇巨制的重工业。晚明小品固然娱人,韩潮苏海才是大业。”读罢余光中的这些铮铮有声的宣言,再看看这些赶英超美,犹如同一个模具里生产出来的重复之作,我们不得不扼腕叹息,余光中几十年的炼丹生涯,炼出的居然就是这样一炉又一炉毫无用处的工业废渣。

原载《文学自由谈》2016年第2期